一
《红楼梦》是我国古典小说中最伟大的一部，它以空前的艺术高度，巨大的魄力和才情，写下了中国封建社会和封建世家的衰败史，写下了封建阶级的一代叛逆者的哀痛欲绝的爱情悲剧。作为一个艺术里程碑，《红楼梦》是我国古典现实主义的皇冠，代表着中国小说的光荣，也影响了后世小说的命运。
它是这样一部奇书：由于它的巨大的艺术成就，引起后世学者兴趣不衰的研究和后世作家层出不穷的仿效。可以说，在中国小说史上很难找到第二部书像《红楼梦》这样聚讼纷纭和影响复杂。也许作者早有预感吧，他在该书的写作“缘起”中便写下这样惆怅的话：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”一个半世纪以后，鲁迅这样概括后人对《红楼梦》的态度：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”一部伟大作品对后世的影响，固然起因于作品本身的思想和艺术，同时又取决于后人的文学眼光和当时的文学思潮。《红楼梦》问世以后，中国封建社会已进入末世。士大夫阶级的才子们胸中填塞着一种颓废没落之感。他们虽然用了《红楼梦》的笔调，去写优伶和妓女的悲欢离合，缠绵悱恻，使人情小说得以延续，但其审美趣味日趋卑下，不知爱情之中尚有神圣的光亮，一味以温情脉脉的辞藻去点缀肮脏龌龊的性色，形成一股自狭邪小说至“鸳鸯蝴蝶派”小说的创作逆流。自《红楼梦》一变而为狭邪小说，再变而为“鸳蝴派”小说，反映了我国小说的现实主义精神的异化。鲁迅对此颇有感慨，说“人情小说的末流至于如此，实在是很可以诧异的”[1]。这些末流小说家拼命地与《红楼梦》攀亲戚，把他们的小说起名为《品花宝鉴》《青楼梦》之类，又把其中的主人公称为“怡红后代”，但是他们只是取其枝节而加以恶化，把《红楼梦》的主旨和精神弃如敝履了。
五四小说的出现，代表着《红楼梦》现实主义传统的复归。鲁迅说过：“自从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。”[2]五四小说以其革命精神和艺术探索，力挽清末民初那股异化《红楼梦》现实主义的狂澜，打破了我国文学的这种长期不景气的局面，堪称“文起百年之衰”。自然，五四时代与《红楼梦》的时代大不相同了。如果说，清代以《红楼梦》为代表的一批杰出小说是我国封建末世，一些擅长思考、富有才情的社会力量，虽然被严酷的反动政权禁锢着，却正好在受压制较少的文艺领域内找到了出路；那么五四小说则是在中国民主革命的转折期，精力蓬勃的时代在文艺领域找到了喷火口，发出辉煌的火焰。时代为五四时期的小说家们提供了重新理解《红楼梦》的新的历史条件。可以说，从来没有一个小说家像鲁迅等作家那样深刻地把握了《红楼梦》的现实主义实质和它的创新精神。我们只需读一读梁启超的《译印政治小说序》，其中说“述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端”，就可以知道，晚清这些把小说抬举到“文学之最上乘”的人物，对《红楼梦》是何等的不理解。同时可以反证出，五四新文学运动的优秀作家们是《红楼梦》精神的真正继承者。
五四文学革命的倡导者往往喜欢把这场文学运动类比为欧洲的“文艺复兴”，尽管这种比拟有所偏颇，但它给人两个突出的印象，即一是他们要打破传统文学的限制，开创一部新的文学历史；二是他们要重新估定以往文学的价值，把那些长期为人贬抑的真文学的精神“再生”起来。因此，一代名著的《红楼梦》就不能不为众所瞩目。五四文学革命者重新评价《红楼梦》，大体可分为两个阶段，第一个阶段为1917年到1920年，他们提倡新文学，反对旧文学，提倡白话文，反对文言文。因此《红楼梦》也就被视为白话文学的白眉和圭臬，作为他们“白话胜于文言”的重要例证。胡适在《文学改良刍议》中说：“今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴趼人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。”陈独秀在《文学革命论》中也把曹雪芹称为“盖代文豪”，重复了同样的意见：“吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴趼人为文学正宗。”钱玄同也同意这一点：“弟以为旧小说之有价值者不过施耐庵之《水浒》，曹雪芹之《红楼梦》，吴敬梓之《儒林外史》三书耳。”[3]当时的文学革命论者多有崇尚西洋文学，轻视传统文学的偏颇，唯独对《红楼梦》等古典小说的赞扬是一致的，甚至有一种“神圣施（耐庵）、曹（雪芹），而土芥归（有光）、方（苞）”的趋向。这种倾向主要是从肯定白话文学的传统上着眼的。胡适后来把这一点发挥得更为清楚：“试问我们今日居然能拿起笔来做几篇白话文章，居然能写得出好几百个白话的字，可是从什么白话教科书上学来的吗？可不是从《水浒传》《西游记》《红楼梦》《儒林外史》等书学来的吗？这些白话文学的势力，比什么字典教科书都还大几百倍……我们今日要想重新规定一种‘标准国语’，还须造无数国语的《水浒传》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》。”[4]正因为他们多从语言形式看问题，所以对《红楼梦》的论述多与《水浒传》等古典名著并列，笼统道之，并没有对作品的思想艺术成就进行深入的探究。只有周作人从人文主义的角度，指出《红楼梦》是“够资格”的“平民文学”。他认为：“在中国文学中，想得上文所说的平民文学，原极为难。因为中国所谓文学的东西，无一不是古文。被挤在文学外的章回小说几十种，虽是白话，却都含有游戏的夸张的分子，也够不上这资格。只有《红楼梦》要算最好，这书虽然被一班无聊文人学坏成了《玉梨魂》派的范本，但本来仍然是好。因为他能写出中国家庭中的喜剧悲剧。”[5]可以说，周作人早期对中国古典小说的态度比胡适等人更为苛刻，他把不少小说都归入“非人的文学”加以反对，如把《封神传》《西游记》等归入“迷信的鬼神书类”，把《聊斋志异》等归入“妖怪书类”，把《水浒传》等归入“强盗书类”，把《三笑姻缘》等归入“才子佳人书类”，认为都是“不合格”的文学，在“主义”上加以排斥。唯独对《红楼梦》（可能还有《儒林外史》）另眼看待，认为它在“人间本位主义”上有与新文学相同的东西。[6]总的说来，早期新文学的倡导者对《红楼梦》的伟大成就是推崇的，但他们的所见多在语言形式，加上当时的小说家为数寥寥，所以《红楼梦》对创作的影响是不多的，这种情况在1920年以后才有了根本的变化。
1920年底至1921年初，新文学界对《红楼梦》的理解进入新的阶段。鲁迅从1920年起在北京大学等高等学校讲授中国小说史课程。同年，吴宓发表了《红楼梦新谈》，佩之发表了《红楼梦新评》，以一个“新”字为题，标志着论者的标新立异，也表明西方学术思想和文艺思潮进入《红楼梦》研究领域。次年，胡适发表了著名的《红楼梦考证》，对《红楼梦》的作者、家世、版本诸问题做了较有系统的考证工作，成了“新红学派”的开山。1921年以后，我国新文学的各种社团，如文学研究会和创造社，纷纷成立，各流派的小说家也成倍出现。《红楼梦》的思想、艺术营养，也就为各派的新小说家所吸收，促进了新文学的成熟和发展。其中，与当时文学思潮联系最为密切的，有三种观点。第一，鲁迅从本质上阐述了《红楼梦》的现实主义的特点，指出：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[7]这样鲁迅就为新文学的现实主义找到了一个古老的典范，确定了一套基本的原则。鲁迅小说的创作原则和他对《红楼梦》的这些论述在精神上是一致的，这一点我们以后再详加论证。第二，五四时期一些作家基于对人生的探索，写了不少“问题小说”，他们也从《红楼梦》得到一些艺术启发。佩之的《红楼梦新评》说：“一部《红楼梦》，他的主义，只有批评社会四个大字。”他指出，这部小说提出了许多社会问题，诸如“婚姻问题，纳妾问题，子女教育问题，弄权纳贿问题，作伪问题”，等等。[8]这些问题正是五四小说所异常关注的。茅盾在时隔半个多世纪以后，还高度评价了《红楼梦新评》以“批评社会”四个大字去概括《红楼梦》的主旨，认为“这篇论文的立场、观点，与‘礼拜六派’（当时《小说月报》的主要撰稿者）完全相反。这篇论文对《红楼梦》的分析，简明扼要，精辟新颖，在当时可说是空前的”[9]。第三，把《红楼梦》看作“自叙传”的作品。这本是“新红学派”的核心观点，胡适在《红楼梦考证》中说：“《红楼梦》明明是一部‘将真事隐去’的自叙的书”，“曹雪芹即是《红楼梦》开端时那个深自忏悔的‘我’”。俞平伯在《红楼梦辨》进一步论证了这个观点。自然，胡、俞的实验主义的研究方法是非科学的，他们的结论也带有极大的偏颇，但是把小说视为“自叙传”的观点也是与五四文学思潮相联系的。五四时代是一个抒情气氛很浓的时代，许多作家的小说都表现出主观抒情的色彩，他们多在小说中写自身经历的内心感受，因此他们对“自叙传”式的小说很易发生共鸣。外国的自叙传小说如卢梭的《忏悔录》、歌德的《少年维特的烦恼》、屠格涅夫的《初恋》，都引起一些小说家的狂热的喜爱和模仿，在这样一种风气之下，他们也就对那种把《红楼梦》当作作者的“自叙传”的说法表示同感。由此可见，五四时期的作家是从不同的角度来吸取养分的，其中的大多数人并非把《红楼梦》作为一种学问来进行全面的、科学的研究，而只是从中获得艺术的启示和修养。
还有一点值得注意的是，五四新文学运动是在外国进步的文学思潮的推动下发生的。许多作家都自觉地学习西方的优秀文学作者，如鲁迅之于果戈理、契诃夫，冰心、王统照之于泰戈尔，郁达夫之于卢梭、屠格涅夫，郭沫若之于歌德，都有许多重要的论述供我们研究。相反，他们对于我国传统文学的吸收往往带有自发性，他们生活在我们的民族传统文学的环境之中，许多人自小便喜读说部，对旧学造诣颇深，执笔为文，也就自然而然地带有传统文学的印痕。但是，除了鲁迅明确地谈到《儒林外史》对他的影响，郁达夫谈到《花月痕》《西湖佳话》对他的影响，废名谈到唐诗对他小说的意境和用笔的影响之外，许多作家很少谈到古典小说对自身创作的直接影响。他们对《红楼梦》的意见也多是零零碎碎，《红楼梦》对他们小说的影响也深浅不一。但是由于各人的个性不同，趣味殊异，把这些零零碎碎的意见集中起来，几乎涉及《红楼梦》思想艺术的各个侧面。由此我们便可以知道，这部古典名著对五四小说的影响是何等广泛而千姿百态了。
二
《红楼梦》这部现实主义的杰作，为后世文学提供了一个光辉的典范：描写作家熟悉的平凡的生活场面，能够达到巨大的历史深度。《红楼梦》以前的长篇小说，多写英雄豪杰，即半神化的人物，其中的佼佼者如《三国演义》是历史英雄的史诗，《水浒传》是绿林好汉的史诗。《红楼梦》改变了人们的文学观念，它写平平常常的人，写封建贵族，写叛逆者，也写丫鬟奴仆，却深刻地反映了整个时代的社会变迁和心理情绪，成了独具一格的社会生活的史诗。五四时期以鲁迅为代表的一批作家，正是沿着这个方向推进了现实主义文学的发展，把下层人民生活的真实描写与现实主义的深化结合起来的。可以说，《红楼梦》是从描写半神半人的古典小说发展到描写真实的民众的现代小说的一个中间环节。
《红楼梦》第一回写道：本书“并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政”，所写的只是“我这半世亲见亲闻的几个女子”，它不随意拔高任何人物，也不把谁脸谱化，“只是按自己的事体情理，反倒新鲜别致”。正是在这一点上，鲁迅高度赞扬《红楼梦》“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”[10]。鲁迅是坚持这条现实主义原则的。他的《呐喊》《彷徨》中的人物故事，多取材于亲见亲闻的平凡人生，并且经过多年的潜观默察，思考消化，然后本其真，写其实，写出一个个平凡而真实的人物，写出一篇篇耐人咀嚼、传世不衰的艺术珍品。《社戏》中的阿发、《故乡》中的闰土、《在酒楼上》的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《孔乙己》中那个迂腐穷酸的老童生、《阿Q正传》中那个精神胜利的浮浪者，都可以从作者的友人、亲属、邻居，甚至作者自身上找到某些影子。他的作品从来不“谋虚逐妄”，不“稍加穿凿”，而是处处依照现实生活的客观逻辑，按迹循踪，以求其真，显示出一个伟大的现实主义作家对生活的高度真诚。他本来对唐代的历史和文化已有深刻的研究，对历史小说《杨贵妃》也打好了腹稿，但到西安实地考察小说的环境，看了曲江灞桥、碑林雁塔后，把“原有的一点印象也打破了”，终于不愿再写这部小说。30年代他很想写一部反映红军生活的《铁流》式的中篇，但也因为没有处于战斗生活的旋涡而搁笔。鲁迅总是把艺术上的创新和描写平凡的亲历的题材联系起来的，《红楼梦》所提供的“正因写实，转成新鲜”的经验，是贯穿《呐喊》《彷徨》的基本的艺术原则。他小说中的人物总是把真实性、平凡性和普遍性结合在一起的，正如曹雪芹写出高度真实的贾宝玉、林黛玉，就打动了千百多情的男女一样，阿Q、闰土、祥林嫂、孔乙己是永远使人难忘的典型。当时就有人说：鲁迅小说中“有的只是些极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己”[11]。自然，鲁迅和曹雪芹的时代不同了，他对人生的观察也随时代的发展而前进了，他探索了辛亥革命后的农民、知识分子和革命者，眼光比曹雪芹更为接近下层，更富批判性和更具有革命性。但是，曹雪芹以绝世的才华写出封建世族上至老爷公子、下至丫鬟奴仆的真实而平凡的生活，鲁迅以无比的深刻写出农村社会和知识阶层的真实而平凡的人生，他们都揭示了时代潜流的必然趋势，他们的小说都带有社会史诗的价值，成为我们民族不可或缺的典籍。
由于《红楼梦》本着描写平凡人生之真相的新观念，它在此基础上所形成的悲剧形态对五四作家也有深刻的启示。鲁迅的悲剧观在渊源上说，自然和果戈理的小说有密切的关系，他曾经称赞果戈理小说所写的是“几乎无事的悲剧”[12]。同时，我们也可以说鲁迅小说的悲剧观是与《红楼梦》一脉相承的。王国维曾经说过，《红楼梦》是悲剧之中的最上乘者，它的悲剧结局是“由于剧中之人物位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质和意外之变故也”[13]。“有蛇蝎之性质和意外之变故”，是一种奇特的悲剧；“由于剧中之人物位置及关系而不得不然”，是一种平常的悲剧。所以鲁迅说：“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事。”[14]何以《红楼梦》能够写出这种真正的社会悲剧呢？鲁迅认为：“其要点在敢于如实描写，并无讳饰。”[15]这就和鲁迅反对“瞒和骗”的文学，要求作家取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出它的血和肉来相一致了。正是由于曹雪芹毫无讳饰地描写了封建阶级叛逆者的“离合悲欢”，封建世族的“兴衰际遇”，也就打破了以往才子佳人小说的“团圆主义”结局，把我国古典小说的悲剧艺术提高到一个新的水平。鲁迅的小说是以深广的忧愤作为基本格调的，其中那些最优秀的篇章也是“平常的社会悲剧”。阿Q的悲剧是未庄社会一个卑微人物的正常悲剧。赵太爷不许阿Q姓赵，并非和阿Q有什么宿世冤仇；假洋鬼子不许阿Q革命，也不是因为他有什么特别的“蛇蝎性质”。他们的所作所为完全是他们在社会关系中的地位使然的。有未庄这种宗法制的农村，就必然有上至赵太爷、下至村民们的门阀观念；有辛亥革命这种“换汤不换药”的革命，就必然使假洋鬼子这样的沉滓泛起，而不能把沉滓荡涤尽净。阿Q的悲剧乃是一种封建关系盘根错节的农村社会在一场流产了的革命中的必然产物，更勿论阿Q自身的精神胜利法使他身在悲剧之中而浑然不自省了。《祝福》中的祥林嫂踏实、勤敏，能以耐苦的精神承担生活的负荷，富有感情而不多愁善感，是旧中国农村大量存在的妇女典型。正是这种普遍性的性格，在旧中国通常的生活秩序中，一步一步地完成它正常的悲剧发展。鲁四老爷并非歹徒，恰是这个社会的道德化身；柳妈也不是奸险人物，恰是这个社会中典型的“善女人”。他们是“有其主必有其仆”，写其仆是为了写其主的。柳妈所讲的阴司故事，表现出主仆间“不净观”的一致性。不是另设的奸邪人物，恰是这种社会环境形成一种与祥林嫂根本对立的敌对的强大力量，摧毁了她的一切物质生活条件，也摧毁了她的各种精神生活防线。祥林嫂不仅被视为与鲁四老爷不同的下贱之物，而且被视为与柳妈不同的“不干不净”的女人，终于带着人生的不幸与灵魂的不幸离开人世，甚至在离开人世后仍被视为不祥的“谬种”。由此可见，鲁迅小说的人物与《红楼梦》是不同的，阿Q不是贾宝玉型，祥林嫂不是林黛玉型，但其小说的悲剧艺术与《红楼梦》有许多共同点：一、它们都不把悲剧的成因归于个人的谬误，而归于社会历史性的谬误；二、这种悲剧都不是单一的，而是双重或多重的；三、这种悲剧的世界是一个严肃的世界，它教导人们睁了眼睛正视现实，正视社会的丑恶现象和复杂的矛盾，正视改造世界的必要性和痛苦性。这种深刻而庄严的悲剧艺术，乃是只有少数几个世界艺术大师才能达到的境界。因此，鲁迅对旧中国农村下层关系的刻画，堪与《红楼梦》对封建末世贵族生活的刻画，从“并无讳言”地如实描写上，并列为中国小说史上的“双绝”。
鲁迅对《红楼梦》的创新精神极为重视，他纵观中国古典小说的历史发展，做出了这样具有高度历史感和科学性的结论：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”五四时代是一个革旧鼎新的大时代，创新精神是五四时代的基本精神之一。鲁迅的这种结论不仅具有历史感，也具有时代感，他在一篇宣言性的文艺论文中说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”“早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”[16]联系该文对《红楼梦》原作者和续作者的轩轾，可以说鲁迅在呼唤出现几个现代的曹雪芹。鲁迅是真正的创新论者，一方面他继承了《红楼梦》的成功的经验，包括它冲破传统的“瞒和骗”，敢于如实描写人生真相；它冲破传统文学的“团圆主义”，敢于写常见的社会悲剧；它冲破传统文学畸善畸恶的“性格单一化”的倾向，描写多样而复杂的“真的人物”。鲁迅是真正的创新论者，另一方面他取《红楼梦》的创新精神而不拘泥于枝枝节节的手法，大胆地在新的生活土壤上创造出新的艺术，从而成了现代小说之父。他不像清末民初那些末流作家那样，学《红楼梦》只学言情，他虽然写过一篇爱情小说《伤逝》，旖旎和缠绵之处足以步武《红楼梦》，但他并没有让心中人逝去的涓生出家当和尚，而是让他“用了遗忘给子君送葬”，“向着新的生路跨进第一步去”。而且他把真实而平凡的农民引进小说创作的中心位置，不仅是《红楼梦》的时代所没有的事，而且晚清一千余种小说中也“竟没有一本反映农民生活的书”[17]。鲁迅小说对中国传统的社会结构和心理结构的批判是空前深刻的，他的小说格局的独创、表现的真切和格调的沉郁，也是以往的短篇小说中所未曾有的。从艺术创新上说，鲁迅确实是把曹雪芹的事业，在新的时代要求下大大推进一步了。
三
《红楼梦》是一个世界，对于这个世界的认识，是随时代思潮和文学风气的不同而有所变化的。五四时期的许多作家都曾聚集在个性解放的旗帜下，他们提倡“有个性的新文学”，认为“真的文学”是“能表现自己的文学”[18]；他们断言“五四运动，在文学上促生的新意义，是自我的发见”[19]。在这种风气之下，有人搜录中国历代作家的自叙文字，俞平伯重刊沈三白的《浮生六记》，称之为“简洁生动的自传文字”；柳亚子父子集印《曼殊全集》，谓“说部《断鸿零雁记》，世称玄瑛（苏曼殊）自传，虽寓言十九，亦颇资节取”，并从小说中考证苏曼殊的身世。因此，五四时期的一些作家在《红楼梦》中发现曹雪芹的“自我”，把它当作曹雪芹的“自忏自悔”的自叙传来读，也是时风使然的。这种现象是不会出现在清末民初的。晚清的梁启超等人从日本接受了“政治小说”的概念，这种“政治小说”是以启发民众的政治觉悟和宣传政党的理想为目的的，因而由职业政治家执笔是它的很大的特色。受这种风气的影响，蔡元培在《石头记索隐》中，称《红楼梦》为“康熙朝的政治小说”，把书中人物通通“傅会”为前清的皇帝或大臣、文人，遂使悼红轩里的曹雪芹也颇有一点政治家的色彩了。因此，用“自传说”代替猜谜式的“政治小说”的看法，乃是《红楼梦》研究中的一种进步，鲁迅在《中国小说史略》中肯定了这一点。曹雪芹把自己“身前身后”的某些经历和见闻作为小说素材，使《红楼梦》具有一定程度的自叙传的色彩，这正是这部小说在中国小说史上别开生面的地方。只不过“新红学派”把小说化了的情节等同曹氏家世的“实录”，并把小说中的故事列入作者的年表，从而置《红楼梦》的巨大的社会思想意义而不顾，造成新的谬误和“傅会”了。这一点是不能与五四作家引《红楼梦》为自叙传小说的同调混同起来的，因为五四作家首先是适应时代的要求而创作，并从古典名著中借鉴艺术经验的。
在五四作家中，创造社的主要分子大多主张个性的发展、内在的要求，强调文学“表现”自我的原则，排斥文学“再现”现实的原则。郁达夫说：“至于我的对于创作的态度，说出来，或者人家要笑我，我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万确的。”[20]他的大部分小说都具有浓厚的“自叙传”色彩，大胆地描写自己在日本留学时期受压抑的性的苦闷心理与忧心故国命运的哀思，沉痛地申述自己归国以后受经济压迫的痛苦和对社会金钱势力的诅咒。在他的作品里，我们常常看到作者穿着“香港布洋服”的身影和如同“丧失了夫主的少妇”一般悲戚的面容。自然，郁达夫的自叙传小说更多的是受了卢梭、屠格涅夫的作品和日本“私小说”的影响，但并不是与中国传统文学毫无因缘。他所喜爱的《西湖佳话》就颇有抒情的笔调，而且在小学毕业后，“家里的一只禁阅书箱开放了，我从那只箱里，拿出了两部书来，一部是《石头记》，一部是《六才子》”[21]。《红楼梦》的营养连同他早年所读的一千来部小说一样，养成了他日后创作小说的深厚根柢。创造社的主将郭沫若主要成就在新诗的创作，也写过一些自叙传小说，如《漂流三部曲》中的爱牟便是作者的化身。他和由恋爱结婚的日本妻子晓芙经济拮据，穷愁难遣，在国内受旧家庭和发妻的纠缠，到日本又受异民族的歧视，如失巢瓦雀，无处容身。他的小说主要受外国文学的影响，对于中国古典小说，他回忆道：少年时期，“《水浒传》《西游记》《石头记》《三国演义》都不曾读完，读完且至两遍的只一部《儒林外史》”[22]。但这也不能说明他是自外于古典小说的滋养的。他说过：歌德“可以称为德意志的贾宝玉”，而且“我从前做过的一些古事剧或小说，多是借着古人的皮毛来说自己的话。这层也就是西洋贾宝玉所给与我的恶影响了”[23]。这是他思想转变后所说的带有批判意味的话，但是他把自己最崇拜的一个外国作家比作“西洋贾宝玉”，也可以从某些侧面透露出他与《红楼梦》的关系了。
庐隐是文学研究会的成员，“她的作品带着很浓厚的自叙传的性质”。这位女作家对《红楼梦》评价很高，认为这部小说“足与《水浒传》《西游记》相颉颃。实际上《西游记》极幽玄寄怪之思，《水浒传》富豪大博宏之致，《红楼梦》饶华丽丰赡之趣，可配为天、地、人三者，诚足鼎争学霸”。又说：“此书滔滔九十万言，给古今东西一部人情小说的大著作，其描写的方面，异《水浒传》的智勇，别于《金瓶梅》的淫险，乃写中国上流社会的方面，发挥两性爱恋，及悲欢离合、嬉笑怒骂的心理状态，并且极富个性的色彩。”在学术观点上，她肯定旧红学索隐派，认为“要以蔡氏之说为近情理，富证据”[24]；在小说创作上，她实际接近于把《红楼梦》当作具有一定自叙传色彩的作品予以师法。庐隐的一生是异常不幸的，走上人生道路之后，历尽夫丧、兄亡、母逝、友凋之悲，家庭生活既不如意，爱情生活也几遭波折。她自己的命运就是一首哀艳的诗歌，她自认为“一出悲剧中的主人公”，因此《红楼梦》作者在书中所滴下的辛酸泪，引起她强烈的共鸣。时人曾经指出：庐隐的作品“很浓厚地呈显着中国旧诗词旧小说的情调。在她早年的小说里，她时常把这位女主角比林黛玉，把那位女主角比薛宝钗，可知《红楼梦》这一类的书，对于庐隐的影响是很大的。这种色彩，在《海滨故人》里最浓厚，在她以后的作品里，才一天天地淡了”[25]。
四
《红楼梦》除了在现实主义文艺观和自叙传文学体式上给予五四小说以总体的影响之外，还在思想和艺术的一些具体问题上润泽五四小说。《红楼梦》是一首富有哲理的真实而新颖的诗。尽管产生它的时代与五四时代遥遥然相隔一百余年，而且是社会急剧发展的一百余年，但是由于中国封建主义传统的根深蒂固，《红楼梦》所提出的社会、家庭、人生诸问题在一个多世纪后依然没有完全过时。鲁迅说：“北极的遏斯吉摩人和菲洲腹地的黑人，我以为是不懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得。”[26]而半殖民地半封建社会中反对封建礼教、争取个性解放的“五四”儿女们，是理解贾宝玉和林黛玉的思想、品性以及他们的悲剧处境的。尤其是《红楼梦》那种新颖的反传统的恋爱观和妇女观，给了五四小说家反对封建礼教以深刻的启示。
封建社会是男性中心的社会，妇女除了受社会、阶级的压迫之外，还受到家庭和婚配的压迫。因此五四时期的反封建的新文学，首先注意的是妇女题材。易卜生的一出《傀儡家庭》成了五四时期影响最大的外国戏剧，它所提出的妇女地位和个性解放问题立即引起五四文坛的强烈反响，当时探究人生究竟的“问题小说”，大量的是探索妇女地位和命运。现实主义作家鲁迅写了《明天》和《祝福》，叶圣陶写了《一生》，揭示了政权、神权、夫权重重枷锁下劳动妇女的悲惨命运。五四时期妇女问题的探索，是与同情弱者的人道主义、反对封建枷锁的个性解放主义相联系的。《红楼梦》这首中国古典小说最热情、最有才情的妇女颂，自然成了五四作家撷取民主思想和人道主义精神的宝库。五四时期最著名的女作家冰心，一贯关心妇女的命运，后来写了一部小说散文集《关于女人》，卷首有一篇《抄书代序》，便是录《红楼梦》第一回的大段话：“……风尘碌碌，一事无成。忽念及当时所有之女子，一一细考较去，觉其行止识见，皆出我上……我虽不学无文，又何妨用假话村言，敷衍出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎……”这段引语，可以说是全书的主旨所寄。不要忘记，冰心少年时期并不喜爱《红楼梦》，曾经说过：“到了十一岁，我已经看完了全部《说部丛书》，以及《西游记》《水浒传》《天雨花》《再生缘》《儿女英雄传》《说岳》《东周列国志》等。其中我最喜欢的是《封神演义》，最觉无味的是《红楼梦》。”[27]这里讲的是一个十岁左右的孩子的欣赏趣味，不足为奇的。值得注意的，是她日后竟然大段引用《红楼梦》，可见其中的妇女观是如何深深地印入她的心中，并引起强烈的共鸣。《关于女人》集，作者署名“男士”，以一个中年男性的眼光，写作者“半世亲见亲闻”的十四个女人的事迹，歌颂中国女性的慈爱、聪明和艰苦，热情地肯定她们在中华民族图存救亡中的地位。用笔遒劲，一往情深。作者在写完全书以后，又说：“世界上若没有女人，这世界至少要失去十分之五的‘真’、十分之六的‘善’、十分之七的‘美’。”[28]作者把世界上的真、善、美的一大半归于妇女，这和贾宝玉认为冰雪聪明的女子是“人上之人”，是天地间“精华灵秀”所生，简直是如出一辙了。
由于中国封建帝制的覆灭和封建世家的崩溃，到了五四时期，像《红楼梦》中那种“两府占去半条街”的“诗礼簪缨之族”和“千红聚于一窟”的“花柳繁华之地”已不复存在了。田园派小说家废名便把眼光转向宗法制的宁静的乡村。他以“十年成一书”的功夫写成的长篇小说《桥》，许多地方都留有《红楼梦》影响的痕迹。大观园的馆院亭榭已经变成史家庄的茂林瓦舍。这里虽然也有一个史家奶奶，她也一样疼爱儿孙辈，但已经没有贾母式的权威。程小林是《桥》中的贾宝玉，他多情泛爱，与父执的女儿史琴子订有婚约，但在内心里更爱史琴子的表妹，秀美、泼辣且富有诗情的细竹。小说一层一层地美化细竹，使“她一举一动总来得那么豪华，而又自然地有一个非人力的节奏”，却也同时使她一点一点地失去农家少女的本色，成了飘举不群的世外仙姝。这三个乡间少年男女的恋爱关系，令人很容易想到《红楼梦》的宝、黛、钗。《红楼梦》里那种祝寿、结社的豪举是没有了，却又多了中国农村重九登高、清明折柳的朴野风俗，贾府里花几千银子治丧的场面也变成了乡村夜色里送死人进村庙的灯笼火把。小说的开头讲了一则海外故闻作引子，类似于《红楼梦》在主体故事之前，先写青埂峰下一块“无才补天”的顽石的来踪去迹。小说的结尾，程小林在赞美少女美之后，又说：“我每逢看见了一个女人的父和母，则我对于这位姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父亲，越看我越看出相像的地方来了，说不出道理的难受，简直地无容身之地，想到退避。”这种观念和贾宝玉的喜少女、厌媪妪的习性，以及他所说的“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”一样，包含着对长期“男尊女卑”的传统观念的反拨。但是任何思想观念都只能依其时代环境来论定意义，贾宝玉的话在他的时代如电光烛火，光亮照人，程小林只是赞美农夫的女儿，而觉得劳苦终年的农夫“难受”，又多少带有厌恶劳动人民的倾向了。
恋爱和婚配，是五四时期个性解放问题的一个大侧面。描写自由恋爱，成了五四作家的公意；讨论婚姻问题，成了五四作家的一个热门。诗人宗白华说过，他和郭沫若、田汉写《三叶集》中的书简，“提出一个重大而急迫的社会和道德问题”，“这个问题是什么呢？这个问题范围很大：简括言之，就是‘婚姻问题’；分开言之，就是：（一）自由恋爱问题；（二）父母代定婚姻制问题；（三）在这父母代定婚姻制下底自由恋爱问题；（四）从这父母代定婚姻和自由恋爱两种冲突产生的恶果，谁负其责的问题”[29]。在这种社会思潮底下，不仅西方的亚猛和茶花女、维特和绿蒂，受到青年男女的热烈欢迎，宝黛的爱情以及这种爱情受到封建家长的阻挠而造成的悲剧，也依然引起人们的深切同情。王统照早年多写爱情小说，他也是《红楼梦》的热心读者。他说：“《石头记》是读了又读的小说，自从看此书以后，《封神演义》早已放在我住居的窗台上不动了。这部书有更繁复的人物，有种种的对话，动作，有巧妙的穿插，与照应的笔墨，我那时哪能都看明白。然而对于它的人物，话，摆设，与变化引起我惊异的赞叹！——并不是对于作者的赞叹，虽然是年龄小，却也知道对于其中的人物予以同情。”[30]这里所讲的同情，显然是对宝、黛的悲剧遭际的同情。他在另一篇文章中，又这样分析道：“曹雪芹的人生观，简单地说，就是追怀既往，而不希望将来，以为一切快乐，在将来都是要破裂的。悲哀的成分，在人生上必不可免。他这种人生观在《红楼梦》中表现得非常清楚。所以凡好的文学作品，必须有他的人生观加入在作品以内。”[31]对曹雪芹的人生观的这种看法是有偏颇的，但作者的这种感受是从贾府的盛衰和宝黛的悲欢中得来的。王统照最早的中篇小说《一叶》，就充满着这种悲哀和迷惘的情绪。主人公天根的描写融有作者的某些经历。他出身于一个破落中的官宦人家，童年时混在姊妹群中，常在花园中听“一些少女的清谈”。他与少年女友伍慧相依相恋，讲故事，避战乱，感情日深，两心相应。但是这种如新月一样精明的爱情，却被伍慧的以清朝遗老自居的父亲所破坏。伍慧为反对家长之命而自杀，天根也抱恨离家，浪迹江湖。小说歌颂少年男女的真挚爱情，反对封建家长对这种爱情的阻挠和破坏，与《红楼梦》有相似的思想倾向，天根所谓“甚么是花，是光，是爱，皆是眼中的一瞬”的悲观厌世的情绪，也是同作者对《红楼梦》的感受相通的。在短篇小说《遗音》中，我们又看到，由于封建家长从中作梗，造成青年男女婚爱相违的痛苦。一个中学的教员和一位天真未凿的少女恋爱，并扶持这位少女上学。但少女的母亲死后，村人对他散布流言，使他失去教职。家长又强令他与不曾相爱的女子结婚，遂使情人双双出走，天各一方。《红楼梦》里的爱情悲剧在五四儿女的身上重演，五四时期的一些进步作家在描写自由恋爱的题材时，引曹雪芹为知音，为先行者，也是理所必然的。
后代作家虽然为《红楼梦》中的爱情描写所感动，但并不是每一个作家都对《红楼梦》中宝黛爱情的真谛有真正理解。鲁迅说过，《红楼梦》的续作者和原作者相较，“比类人猿和原人之差还远”[32]。这句话对清代后期的狭邪小说家、民国初年的“鸳蝴派”小说家是适用的，对于五四时期个别审美趣味卑下的作家也没有失去意义。张资平是写三角、四角恋爱的专家，他早期的小说如《飞絮》《苔莉》，文笔清软缠绵，思想倾向上批判封建礼教，主张自由恋爱，尚有某种程度的进步意义；但这时的恋爱描写，已缺乏思想的光亮和哲理的深度，过多地从肉欲着眼，过多地写人的动物性，陷入自然主义的歧途。后来的小说如《糜烂》《爱的错综》和《结婚的爱》等，更是人欲横流，色性满纸，成了资产阶级、小资产阶级淫荡男女的起居注了。张资平也是读过《红楼梦》的，但是他从这部古典名著中，只见缠绵，只见两性关系。他在《上帝的儿女们》中，高呼：“不可不读《红楼梦》啊！这部书是中国的第一部小说。”但是他从《红楼梦》看到了什么？他这样回忆道：“嗣后便继续读《天雨花》《小五义》《红楼梦》《花月痕》《今古奇观》《品花宝鉴》《水浒传》等。我还记得当我十二三岁时，喜欢模仿写小说。读《三国演义》《水浒传》时，模仿‘交马不三合，一枪刺某于马下’的章回体小说。读了《再生缘》《天雨花》《红楼梦》后，便模仿着写些‘遗帕遗扇惹相思’一类的章回体小说。”[33]《红楼梦》的主题是以恋爱故事和贵族家庭生活两部分为骨干而交织成的，既写了宝、黛、钗之间的“离合悲欢”，又写了贾、史、王、薛四大家族的“兴衰际遇”；但是张资平一个变戏法，使它只剩下了爱情的故事。《红楼梦》中宝、黛的爱情是以叛逆者的两心相通为基础，并闪烁着哲理的光辉的；但是张资平又一个变戏法，使它只剩下“遗帕遗扇惹相思”。张资平的一个文艺观点是：“在青年时期的声誉欲，智识欲，和情欲的混合点上面的产物，即是我们的文学的创作。”[34]因此，他既赞扬《红楼梦》，也欣赏狭邪小说《花月痕》和以淫书驰名的《留东外史》，在他的眼中：《红楼梦》=《花月痕》=《留东外史》=“遗帕遗扇惹相思”。这乃是把《红楼梦》的影响引导向末流文学的故道，是与五四文学革命的精神根本不相容的。
五
人们的艺术追求，如同社会理想的追求一样，是具有时代性的。五四小说家的一个注意焦点，是采取外国近代小说的手法，打破传统章回小说和笔记体小说的艺术格局，把中国小说引向更适于表现现代人的生活和心理的境界。在这种潮流下，有人主张欧化主义，有人把西方新浪漫派作家的一些艺术手法看作最先进的手法，从而对祖国宝贵的文学遗产存在不同程度的漠视。崇洋抑中，乃是当时不少作家的艺术倾向。平心而论，《红楼梦》可以毫无逊色地被视为中国文学史和世界文学史上的第一流的艺术珍品，它在结构上的浑然天成、人物塑造上的个性鲜明和细节描写上的纤微毕现，在世界范围内也找不出几部作品与之媲美。但是五四时期的不少人对这一点显然估价不足，俞平伯说：“《红楼梦》在世界文学中底位置是不很高的。这一类小说，和一切中国底文学——诗，词，曲——在一个平面上。”[35]刘大杰也同意这种说法，虽说《红楼梦》是中国文学中“一块无瑕的美玉”，但依然“不能把它，同世界上第一等的文学作品，相提并论”[36]。一些作家批评他人的作品，一见有旧小说的痕迹，就力加贬斥；一些作家在谈论作品的渊源时，也总是去攀缘外国文学名流。文学家的这种带有一定时代性的心理，是很值得注意的。五四作家艺术探索精神和艺术创新的冲动很强，这是值得称赞的。但一些人只见“新”字就认为一切皆好，未免有点小家子气。同时，五四作家的大多数缺乏曹雪芹那样的大家风度，学《红楼梦》有时落了痕迹，把创造变成模仿，也是不足取的。尽管有这些原因，但《红楼梦》的巨大艺术投影，还是可以在五四小说中看到的。鲁迅等人吸收《红楼梦》等古典小说的杰出手腕，对于自己小说的民族化和成熟化，起了良好的作用。五四小说创作的历程依然证明这一点：《红楼梦》是我们民族文学的巨大的艺术宝库，它泽被后世，功不可没。
吸取古典文学的营养，应该如蚕吃桑，吃进去的是绿叶，吐出来的是白丝，另具一番肠肚，不落丝毫痕迹。这里需要消化，需要作家有一副健康的“肠胃”。杨振声的《玉君》是五四时期有影响的中篇小说，它吸收西方近代心理学的成果，描写梦境以揭示人物的潜意识，做了成功的探索；在吸收《红楼梦》等古典小说的影响时，也有成功之处，如文笔的雅洁而有情致，甚是可读，但个别地方未尽消化。这部小说描写封建家庭中的新女子周玉君违反父母的意志，自择配偶，而且在自择配偶过程中，鄙视那种只爱“我的皮肤”的人，而倾慕于那种能爱“我的灵魂”的人，为了达到自己的理想，不惜弃家出走，以死反抗家庭的阻挠。“我要离开家庭，跑到社会里，自己去造生活”，反映了五四女儿反对恶势力、争取婚姻自主的个性解放的要求。但是小说在借鉴《红楼梦》等小说的艺术手法时，尚未能完全消化，成为自己的血肉，《玉君》问世不久，就有人指出：“此书描写一存和玉君固然不错，而写兴儿与琴儿（书中两个陪衬人物）的事情也另有一番功力。但此等处，大有被《红楼梦》暗示的样子，最明显不过的是兴儿用一块火石向车板上画两个人头，女人头写了十七，男人头写了二十二，固然是表现兴儿心事，但你能说他不像‘龄官画蔷’吗？即以玉君言之，她的风格，也有许多借影于林黛玉，所不同的地方，只是比较‘近代化’些而已。兴儿的期期言语，也是受《红楼梦》影响，或者你还记得起《红楼梦》里一个口吃的小厮么？”[37]这些人物和细节的描写，是受了《红楼梦》的影响并有所点化的，我们尚不应过于苛求。但是小说让玉君投水又为渔翁所救；为旧日的情人所误会，终于同理想的情人、当年青梅竹马的林一存相结合，多少是落了旧小说的窠臼了。
许地山是五四时期独具风格的传奇小说作家，他借鉴《红楼梦》艺术手法的角度也与众不同。当时的评论家佩之曾认为，《红楼梦》“最大的缺点，是太虚幻境的几段神话”，它的存在，使人“觉得近于神秘派的小说，不是实有价值的书”[38]。许地山作为一个浪漫主义的作家，眼光与此截然不同，他的处女作《命命鸟》的梦境描写取用了“贾宝玉神游太虚境”的手法。小说描写世家子弟迦陵与优伶之女敏明同学而恋爱。但是敏明的父亲反对他们的婚事，雇用蛊师破坏他们的感情。敏明忧伤无度，神情恍惚，在附近佛塔的金光底下，酣然入梦。她由一个引路使者，引进一个山明水秀的彼岸世界，使者向她解释佛理：所谓“性”，所谓“色”，都是污浊和虚幻的。并指示她看树上的“命命鸟”，雄性向雌性信誓旦旦，转眼又向另一雌鸟献媚传情。敏明醒后，达到了六根清净的境界。在涅槃节前夕，与迦陵携手赴水，以解脱肉体的障碍。许地山对敏明梦境的描写，是掺进近代心理学的因素了，但是这种梦境是内容到形式都同警幻仙姑带贾宝玉走进太虚幻境，对他稍泄天机，用“色即是空”的佛理，来警其痴顽，是极为相似的。另一篇小说《换巢鸾凤》写一个绿林好汉与一位知州的女子的爱情。他们在州衙的花园里以诗射覆，多用《千家诗》和“唐诗”的句子，也能因名人所用的诗句见出其才情、胸襟、性格和心境，这和《红楼梦》中行酒令、结诗社的描写具有相类似的艺术手法。正如沈从文所指出的那样：许地山的小说“用的是中国的乐器，是我们最相熟的乐器，奏出异国的调子”，其“语言的伶俐，形式上，或以这为规范，是有一小部分出之于《红楼梦》中贾哥哥同林妹妹的体裁的”[39]。
然而，并不是每一个作家借鉴《红楼梦》都落了痕迹，都可以眺山见云、临树摘叶，一一剔出。“冰心体”是五四时期获誉很高的文体。她的文字，的确是她自己所提倡过的“中文西文化”“今文古文化”的文字，清丽委婉，言必己出，断非《红楼梦》《水浒传》的笔法。但她以诗人的情致和笔致写琐碎的家庭生活，写女性的稚弱、慈爱、优美的灵魂，笔触典雅简洁，清美安闲，巧妙地融合了古典诗词和新体散文的词汇，达到一种“满蕴着温柔，微带着忧愁”的艺术境界。可以说，没有《红楼梦》等古典小说在先，是无凭产生那样冰雪晶莹的“冰心体”的。《红楼梦》作者二百周年忌日的时候，冰心写过一篇名为《〈红楼梦〉写作技巧一斑》的论文[40]，专谈这部古典名著中的对比手法，即“两山对峙”的手法。这并非新鲜见解，甲戌本第一回有一条脂砚斋的朱色眉批，就提到《红楼梦》有一条“秘法”是“云龙雾雨，两山对峙”。俞平伯作《红楼梦辨》也讲道：“书中钗黛每每并提，若两峰对峙双水分流，各极其妙莫能相下，必如此方极情场之盛，必如此方尽文章之妙。”谢、俞同是周作人的高足，冰心所说“在作者笔下，钗黛这两位姑娘，常常是被人相提并论，加以评比的”，自然也包括俞平伯在五四时期的那部论著。值得注意的是，冰心的文章并非泛泛的论文，她是“作为一个喜爱《红楼梦》的读者，作为从事写作、希望从祖国的古典名著里得到教益的人”来谈论《红楼梦》的技巧的，因此这篇文章包含她的某些体会最深切的感受，我们也是可以从中寻找《红楼梦》对她作品影响的蛛丝马迹的。冰心早期的小说属于启蒙主义的“问题小说”，这些小说常用对比的手法揭示生活的哲理，以期引起人们对社会弊病的警觉。《两个家庭》对比地描写两户人家的主妇、用人、孩子、家政，写出了不幸的家庭为何不幸，幸福的家庭为何幸福，问题由前者提出，答案也在后者点明了。《斯人独憔悴》也可以说是对比写法，它写了父子双方，父方身为军国要人，却整天打牌、吸鸦片，妻妾成群，生活腐化，认为青岛理应归日本人，反对学生干政。子方是热血的青年，参加五四时期的学生运动，奔走呼号，要求收回青岛。但是由于守旧势力的顽固和爱国青年的软弱，儿子们被囚禁在家中，只好吟起唐人的诗句“冠盖满京华，斯人独憔悴”了。冰心的对比手法，使哲理显明，易于鼓动一时的人心，但手法过于简单，道理也较为显浅，因此不及《红楼梦》那样圆熟、丰赡，也就缺乏《红楼梦》那种“一声两歌，一手两牍”的深沉坚实了。
五四时期，新体中长篇小说尚处在探索阶段，艺术上远未成熟。最早的中长篇如张资平的《冲积期化石》和王统照的《一叶》，用主人公作为主要线索，串联起许多生活片段，似一串念珠，结构简单而松散。如《红楼梦》那样，以雄浑和谐的结构写出异常庞大而复杂的人生图画的作品，是没有的。但并不是说，《红楼梦》结构作品时那种草蛇灰线，丝缕交织、千皴万染、笔似游龙的结构手法，在五四作家那里毫无会心。鲁迅说，他后来的小说笔法“较为圆熟”，这也是同他把古典小说中的一些艺术手法，出神入化地运用于其间分不开的。鲁迅的《祝福》是精心结撰的小说，其中的卫老婆子对整篇小说的结构具有举足轻重的意义。没有这个穿针引线的卫老婆子，我们很难设想《祝福》能够用回忆性的生活片段连缀而成，很难设想整篇小说的结构是如此经济，又灵活，又浑然天成。卫老婆子第一次上场，介绍了祥林嫂的身世。第二年新正上场，介绍了祥林嫂被嫁进深山野墺后交了好运。另外一年秋季，卫老婆子重新带来祥林嫂的时候，她又介绍了祥林嫂的丧夫、失子的重重悲剧。卫老婆子也是有性格的，唠叨、村俗、谙熟世故人情；但她的出现，更重要的是用来介绍情节，结构篇章，她主要是一个结构性的人物。她在《祝福》中的地位，有点近似于刘姥姥在《红楼梦》中的地位。自然，《红楼梦》写刘姥姥是一笔多意的，刘姥姥也如卫老婆子那样唠叨、村俗、善于体察世故人情，是一个性格鲜明的人物。她三入贾府，使人看到了贵族社会中的人物如贾母、凤姐、黛玉等对另一世界中的人物的种种态度。但她在全书结构中也有明显的意义。一入荣国府，掀开了这个贵族世家穷奢极欲的帷幕；二入荣国府，对这个贵族世家的内部做了面面观；三入荣国府，接受了凤姐托孤，成为这个贵族世家由荣至衰的悲剧的见证人。鲁迅写一个卫老婆子，把祥林嫂的悲剧色彩层层皴染得极为浓厚；曹雪芹写一个刘姥姥，把贾府的兴衰遭际层层剖析得淋漓尽致，这两个老妪对两部杰作的结构有着异曲同工之妙。诚然，我们不能武断地说，《祝福》中的卫老婆子直接脱胎于《红楼梦》中的刘姥姥，作家本人并没有做这样的告白；但是纵观鲁迅对《红楼梦》等古典名著的崇高评价和深刻研究，我们可以说，鲁迅的这番神来之笔，是受赐于他在《红楼梦》等古典名著的研究中的深厚根柢的。
《红楼梦》产生于中国古典小说高度成熟的年代，五四小说则产生于中国现代小说草创和探索的时期。它们在时代性上有许多不可比的因素，在艺术形态上也有许多迥然不同之处，而且五四时期毕竟也没有产生《红楼梦》那样的鸿篇巨制。但是，任何前代的艺术大树，都会给后人留下丰硕的果实和富有生命力的种子。五四小说的创作经验表明：《红楼梦》已经成为中国人民的一份重要的文化精神财富，成为中国作家创造出高水平的作品的一个不可多得的借鉴品。《红楼梦》显示了中国文学的大国风度，任何想抛弃小家子气的有作为的作家都应该认真地读一读它。因此，研究《红楼梦》对后代文学的影响，也成了我们不容忽视的课题。
（《红楼梦学刊》1984年第1辑）
[1] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》第六讲。
[2] 《且介亭杂文·〈草鞋脚〉（英译中国短篇小说集）小引》。
[3] 钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年》1917年第三卷第一号“通信栏”。
[4] 胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年第四卷第四号。
[5] 仲密：《平民文学》，《每周评论》1919年第五号。
[6] 参见周作人《人的文学》，《新青年》1918年第五卷第六号。
[7] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》第六讲。
[8] 佩之：《红楼梦新评》，《小说月报》1920年第十一卷第六、七号。
[9] 茅盾：《革新〈小说月报〉的前后》，《新文学史料》1979年5月第三辑。
[10] 鲁迅：《中国小说史略》第二十四篇。
[11] 张定璜：《鲁迅先生》，《现代评论》1925年1月。
[12] 《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》。
[13] 王国维：《红楼梦评论》。
[14] 鲁迅：《坟·论睁了眼看》。
[15] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》第六讲。
[16] 鲁迅：《坟·论睁了眼看》。
[17] 阿英：《晚清小说史》第十三章。
[18] 仲密：《随南录一○六·个性的文学》，《新青年》第8卷第5号；冰心：《文艺从谈》，《小说月报》第12卷第4号。
[19] 郁达夫：《五四文学运动之历史的意义》，《文学》1933年7月创刊号。
[20] 郁达夫：《五六年来创作生活的回顾》，见《达夫全集》第3卷。
[21] 同上。
[22] 郭沫若：《海涛集·离沪之前》，见《郭沫若文集》第8卷，281页。
[23] 郭沫若：《创造十年》，见《郭沫若文集》第7卷，第69—70页。
[24] 以上引文均见庐隐《中国小说史略》，《文学旬刊》1923年9月第十、十一号。
[25] 刘大杰：《黄庐隐》，见《现代作家传略》，香港一新出版社。
[26] 《花边文学·看书琐记》。
[27] 《冰心全集·自序》。
[28] 《关于女人·后记》。
[29] 《三叶集·宗白华序》。
[30] 王统照：《我读小说与写小说的经过》，收入《片云集》。
[31] 王统照：《文学观念的进化及文学创作的要点》，《文学旬刊》1923年9月11日第11号。
[32] 鲁迅：《坟·论睁了眼睛》。
[33] 张资平：《我的创作经过》，载《资平自选集》，乐华图书公司1933年版。
[34] 张资平：《我的创作经过》，载《资平自选集》，乐华图书公司1933年版。
[35] 俞平伯：《红楼梦辨·〈红楼梦〉底风格》，见《红楼梦辨》。
[36] 刘大杰：《红楼梦新谈》。
[37] 张友鸾：《幽默的〈玉君〉》，载《文学周刊》1925年第12期。
[38] 佩之：《红楼梦新评》，《小说月报》1920年第十一卷第七号。
[39] 沈从文：《论落华生》，见《沫沫集》。
[40] 参见冰心《〈红楼梦〉写作技巧一斑》，载《人民文学》1968年11月号。
