文学流派的出现和繁荣，是中国现代文学接受外国文学思潮的影响，突破传统文学格局的一项重要收获。它在20世纪20年代气势凌厉地打开流派纷涌的闸门，在30年代的深化发展中开始显示波光潋滟的气象，贡献出许多具有文体学和文化学价值的成果。这种流派史进程是步履巨大的，同时它也是带有文学本性的实质意义。文学在本性上，是推重富有个性的审美创造的，无个性创造便不足以称为真正意义上的文学。而流派，便是以潮流的方式推进个性的发展，刺激个性的聚集。在这种意义上说，流派就是“个性群”或“个性流”。它张扬着文学个性的旗帜，使之获得既独特、又比较充分的发展；同时它又成为个性结合的纽带，聚集者诸多相似相近的个性的力量，声气相应，摇旗呐喊，把可能是分散的个体精神探索的热情凝聚成一股强劲的冲击力。
流派的形成，离不开社会、政治、文化对它的催生作用，对它的推动力和挤压力。在汲取和承受诸多外力的时候，流派作为一个有生命的文学构成和文学过程，在其张扬个性和组合个性中不同程度地具备五个要素：风格要素，师友要素，交往行为要素，同人刊物和报纸专栏要素，社团要素。这是从中国现代文学流派的发展实践概括出来的，各个流派的情形互相差异。考察流派五要素完备的程序和组合方式，对于加深理解文学流派，包括作者在其它文本中已大加论述的京派和上海现代派，当是有所裨益的。风格要素是一个文学流派文学性的旗帜，它是文学流派在汲取文化思潮、选择创作方法、追求审美形式和趣味之时所形成的独特性。比如京派作家在古典文学系统中分离出与载道文学相左的言志文学，以游离政治旋涡来吟味着冲淡、恬静、从容、甘中有涩的言志抒情的写作；随之从文化人类学的趣味中选择了“乡下人”的心态，从而对乡土中国遗风犹存的自然人性、田园风味和山寨景观进行诗化的体验。上海现代派则汲取弗洛伊德精神分析学的思路和日本新感觉派的经验，以声色瞬间感觉和深层心理分析的方式，展示近代都市风景线的畸变。可以说，没有这种独特的风格学的追求，就丧失了这种文学流派的文学性。
至于作家间的师友关系和交往行为，则是流派成员呼群引类（不要从贬义上理解之）、联络和组合诸多个性的人际行为方式。这类行为在学艺切磋中，有意无意地发挥了风格导向、心得传授、情感沟通、精神激励和行动协调的多种效应。京派中周作人之于俞平伯、废名，沈从文之于萧乾、田涛、汪增祺；七月派中胡风之于路翎、阿垅、鲁藜、绿原、冀汸、牛汉，均谊在师友之间。而上海现代派的戴望舒、施蛰存、杜衡有多年同窗之雅。这就使他们多少可以享有一个共同的文化气候，而且在一个重友情的国度里，使文学个性的追求渗透着几分人间情义。至于他们的读诗会、约稿会、聚餐会，也多少带点古代文人雅集的味道，到底也滋润着他们的群体追求。1936年2月创刊于上海的《六艺》杂志，发表过鲁少飞的漫画《文坛茶话图》。这份注重图片的文学刊物，由高明、姚苏凤、叶灵凤、穆时英、刘呐鸥编辑，发表过除编者外还有邵洵美、向培良等人的作品。尽管这幅漫画涵盖文坛各派知名人士近30人，还在墙上挂着当时时髦的高尔基、袁中郎的肖像，以及逝世的作家刘半农、徐志摩、蒋光慈、彭家煌的遗像，但它到底还是流露了流派间人际亲疏的某些信息。坐在主位请客的是被誉为“孟尝君”的金屋主人邵洵美，而被置到远处一角的是鲁迅与巴金在交谈，站在前排的，据该图的“说明”交代，是“现代主义的徐霞村、穆时英、刘呐鸥三位大师。手不离书的叶灵凤似乎在挽留高明，满面怒气的高老师，也许是看见鲁迅在坐，要拂袖而去吧？”这种漫画式的图画和语言的表达，透露了流派聚会是要酒逢知己，而不能是话不投机的。
报刊作为传播媒体，深深地影响着现代文学的写作方式、传播方式、阅读方式，以及作家的交往方式、成名方式和他与社会、与市场的关系。可以说，中国现代文学与古典文学一个带根本性的区别，是它拥有了报刊。然而20世纪前期的报刊，除了商业经营类之外，有不少是同人刊物，或同人与商业相互依存和制约的刊物。这就是使文学流派的滋生和发展，在编者追求刊物风格中获得一个地盘，或一种物质化的精神联络纽带。比如文学研究会对商务印书馆的《小说月报》的介入和对之进行革新，又在《时事新报》上附设《文学旬刊》（后更名为《文学周报》）；创造社在泰东图书局创办《创造季刊》、《创造周报》，在《中华新报》上开辟《创造日》副刊，直至后来创办《洪水》、《创造月刊》、《文化批判》，如此等等，都对文学流派的发生、发展和嬗变，产生了极其深刻的影响。京派形成气候，是与沈从文、萧乾先后编辑《大公报•文艺副刊》有深刻的因缘，此外的刊物还有废名、冯至编辑的《骆驼草》，卞之琳、沈从文、李健吾编辑的《水星》，以及朱光潜编辑的《文学杂志》。上海现代派的萌芽和生长，也可以在刘呐鸥创办的《无轨列车》半月刊，施蛰存、徐霞村、刘呐鸥、戴望舒创办的《新文艺》月刊，以及施蛰存（后加入杜衡）编辑的《现代》杂志中寻找到流派的足迹和精神线索。
如果拥有刊物或报纸副刊来联络、培植和发现意气相投的一群作者，沿着大体相近的文学方向和审美情趣进行探索和开拓，那么一个文学流派的发育成形已经是可以指望的事情了。如果这群作者、这些刊物还组织起社团，那么这个流派便是完备形态的流派，或“全型流派”，即便多少年后它的成员也不会否定这个流派的存在。比如创造社于1921年6月底由郭沫若、郁达夫、张资平、何畏、徐祖正等人，在日本东京郁达夫寓所正式开会成立，然后回上海筹办《创造季刊》和出版“创造社丛书”，它便成为20年代前期流派色彩最浓郁的一个全型流派。南国社在1924年4月由田汉在三、四年间筹办一系列的“文艺消寒会”、“梅花会”、“文酒会”、“艺术鱼龙会”一类雅集，于1926年4月由田汉、唐槐秋创办南国电影剧社，于1928年2月由田汉、欧阳予倩、徐悲鸿创办南国艺术院，并组织南国社，其后又于1929年由田汉主编《南国月刊》，由南国社骨干左明、赵铭彝编辑《南国周刊》的时候，这个戏剧流派被当作全型文学流派已无疑义。
把社团、刊物结合为全型的文学流派，这是新文学初期加强流派冲击力度的常见情形。但是随着新文学发展的逐渐成熟，作家需求以比社团较为松散的联谊形式来发展各自的审美个性，主要以报刊而不是以社团来维系流派的方式，获得更为普遍的作家的认可。比如语丝社便是孙伏园退出《晨报副刊》之后，在鲁迅、周作人的支持下创办《语丝》周刊，连“语丝”的名字也是大家在饭店集会时，就顾颉刚带来的一本《我们的七月》随意点出两个似可解也不甚可解的字，请钱玄同题签的。因此这里的社团只不过是指一批长期撰稿人，只不过每月月底有一次集会，成员的社团意识并不那么浓烈，“这就是在一些饭铺的或—房门外，有时便会看见挂着一块上写‘语丝社’的木牌。从此《语丝》也开始有‘社’了，但也只是在这样的小木牌上有时写写而已。”[1]又比如新月社。早在1923年徐志摩、胡适、陈西滢等人就发起新月社俱乐部，社址在北京松树胡同7号，由徐志摩之父徐申如等垫付经费，内设“有舒服的沙发躺，有可口饭菜吃，有相当的书报看”，而且“新年有年会，元宵有灯会，还有什么古琴会、书画会、读书会”。常客有梁启超、张君劢、徐申如、林徽因、陆小曼等政客文人、巨商交际花之类，大概是谈论的话题涉及政治、思想、文化的一种聚餐会。其后余上沅、闻一多等相继加入，文艺色彩渐浓。到徐志摩主编《晨报副刊•诗镌》11期，“专载创作的新诗与关于诗或诗学的批评及研究文章”（《诗镌•弁言》，《晨报副刊》，1926年4月1日），为新格律诗派的发展推波助澜。北京的新月社俱乐部风流云散之后，1927年其中的一些文化人重新集合于上海，开设新月书店，以胡适为董事长，余上沅为经理，徐志摩、潘光旦、闻一多、梁实秋等均为董事。1928年又创办《新月》月刊，余上沅曾提议胡适任该杂志社社长，由闻一多、饶孟侃、梁实秋、潘光旦、叶公超、邵洵美、余上沅、罗隆基等先后担任编辑。虽然不应把北京的新月社俱乐部与上海的新月书店混同，但其间的蜕变因缘分明可辨，而且20年代后期以后，它既有书店，又有杂志，其经济和学术文化的实力非一般社团可比，加上它存在着共同的自由主义政治和文艺主张，称之为全型的流派也是说得过去的。
之所以花费如此多的篇幅列述文学流派五要素，是为了通过广泛的流派实践的对比来说明，京派和上海现代派还算不上全型流派，因为它们并没有正式成立社团的举措；但它们已在相当充分的程度上可以称为流派，因为它们已具备五个要素中的前四项。换言之，它们在流派等级中，属于二级流派。然而社团的缺项，并没有削弱京派和上海现代派的文学探索，有可能适好相反，作家们可以不必按照社团硬性规定的条文来节制自己的个性，也就为他们的自由创造留下了更为广阔的精神空间。京派中的沈从文不必在散文风格中趋同于周作人、俞平伯，他在诗化写实的小说创作上既受启迪于废名的田园风味，又超越了废名作品境界的枯涩和偏窄。而《汉园集》三作者的文字，尤其是何其芳的《画梦录》和卞之琳的诗，都有不拘泥于京派前辈而蹊径独壁之妙。上海现代派的诗人戴望舒并不因为本派小说大力借鉴日本新感派的写法而舍近求远，而是在留学法国期间更多地汲取法国象征诗派的养分。即便同是写小说的施蛰存也不是惟新感觉派是趋，而是从弗里伊德学说及其追随者显尼去勒那里锐意借鉴，以发挥自己擅长写心理小说的个性。从这里不难领会到，全型流派可以增强流派探索对文学界和读书界的冲击力，适度的非全型流派却可以在拓展探索的广度和深度中，解放流派作家自身更为丰富多彩的艺术生产力。这里是否多少包含着《老子》所谓“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷”的道理，或《易经》六十四卦终于“未济”，即《序卦》所谓“物不可穷也，故受以未济终焉”的道理呢？
从以上分析可以看到，流派涉及现代文学诸多层面的肌理，既涉及到现代文学区别于古代文学的报刊传媒，又涉及文学创作主体的作家师承交往、结社集会。流派是文学的整体性和个体性中间环节，是个体性的综合，又综合成整体性的肌理。正如人体的整体生命不能简单地等同肢节皮毛的堆砌和联缀，其间还有组合成的呼吸系统、消化系统、血液循环系统、骨骼系统、神经系统，甚至还有待进一步加以科学探明和解释的经络系统等等，在其分工合作、互动互补中形成一个有生命过程、有多元一体的结构的存在一样，现代文学也由于它出现了五彩缤纷、富有活力的流派，在探索竞争、互动互补中形成了一种生命过程、有多元一体的结构的文化存在。因此，流派研究对于整个现代文学研究的深化，既有认识论的价值，又有方法论的价值。有了流派研究，就可以使现代文学研究立体化、层面化、动态化。它既可以从宏观上透视一个时代文学的整体性，使整体性不致流于几个苍白的概念和几个空洞的推论；又可以从微观上把握文学作家的丰富多彩的个性，使这些个性能够定位、有所归属，不致于成为断了串的珍珠，甚至飘荡无倚的野鬼游魂。由此可以说，流派学的研究乃是一种新方法论的应用，它以自己特有的活力出入于宏观与微观，往往可以施展如庖丁解牛，深中肯綮之技，于肌理密集处进行着“中观”研究。
中观研究专注于肌理密集处，这里是文学生命的集结点，有流派间千丝成缕的联系，有历史文化重重叠叠的投影，有文学个性的千姿百态的探寻。生命存在于复杂中，存在于异同微妙之处。要想深入其间，就必须在掌握大量第一手材料的基础上，比较分类、体悟探本、洞察而溯源，这就需要广泛使用带有悟性的锋利感的比较方法，以及宽广而深邃的、有主见而又宽容的文化学视角。应该看到，所谓流派，乃是一种发自中国社会深处的文化召唤，以及特定作家群体对召唤的回应，是各种社会欲望和文化潜流借文学载体的突现和表演。召之唤之，回之应之，潜兮而流，表而演之，本人在考察京派与海派的文化因缘及审美形态之时，一旦敞开比较方法和文化视角，就看到作品行文中生命的躁动，感受到各种文化信息纷至沓来的纠缠和袭击，学力有限，难免心力憔悴。这是现代中国文学的“双城记”。双字，《说文解字》说是有鸟二枚，以手持之，这就包含着并立和比较的意思。又，唐代乐律中有“双调”，村牧诗云：“弦管开双调，花钿坐两行。”（《早春赠军事薛判官》）是否也可以由此转喻出，文学“双城记”意味着中国现代文学转型期的双调性或复调性？我对京派和海派的研究，首先是对它们的定位、定性的研究，勾勒出它们的发生、发展、嬗变、解体的历程过程，并对分属于这两个流派的作家，作出身份认定。
其次是把两个流派分别作为一个整体，探讨它们各具特色的城市文化环境，探讨它们形成对比的文化生成的根源。这就有必要利用30年代京、海派之争的话题，从地域文化学和城市社会学的角度，探讨对流派产生和嬗变长久地而不是短效地、深沉地而不是浮面地发生作用的文化驱动力或文化塑型效应。这是我着力较多的课题，它展示北京的古都文化格局及其沉积所产生的隐性效应，以及现代高等学府云集所带来的对外来文化进行学院式通观融会的显性效应。这种文化态度和趣味，与上海作为现代商业城市的华洋杂居，人口带移民性和外来文化信息灵敏，而又报业发达所产生先锋性追逐最新朝流的作风，有着明显不同。比如身居北平苦雨斋的京派精神导师周作人，有轰动一时的五十自寿诗：“前世出家今在家，不将袍子换袈裟。街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。”其二云：“半是儒家半释家，光头更不着袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。”这种出入于儒、释和外国文学（外道）、人类文化学（变狐说鬼）的现代名士趣味，是与在灯红酒绿的商业城市东张西望的海派文人迥异其趣的。梁实秋这样回忆北平八道湾的苦雨斋：“他的书房，有一块小小的镜框，题着‘苦雨斋’三字是沈尹默先生的手笔，一张庞大的柚木书桌，上面有笔简砚台之类，清清爽爽，一尘不染。此外便是简简单单的几把椅子了。照例有一碗清茶献客，茶具是日本式的，带盖的小小茶盅，小小的茶壶有一只藤子编的提梁，小巧而淡雅。永远是清茶，淡淡的青绿色，七分满。房子是顶普通的北平式的小房子，可是四白落地，几净窗明。就是在这个地方，他翻阅《金枝》，吟咏徘句，写他的冷隽的杂文小品。”（梁实秋：《看云集•忆岂明老人》）京派趣味走到尽头，是如此古雅的书斋；而海派趣味走到尽头，则是爵士乐疾风把“人吹成野兽，吹去理性，吹去了神经”的夜总会了。这种文化氛围，怎能不从不同的角度模塑着他们的世界感觉呢？
其三，在地域历史文化风气的模塑下，作家通过自主选择，形成自己的文学世界观。所谓文学世界观不能不受哲学世界的支配或渗透，但它又不能等同于哲学世界观。它一般地不是一种概念体系，而是一种融合着阅历、判断、情感和审美趣味的感觉体系。比如说，周作人认为废名的小说宜于“在树荫下”翻阅，这是包含着闲适、隐逸的文学世界观的。沈从文反复陈述自己是“乡下人”，这折射着他对乡土世界中自然人性的推崇，以及对现代城市文明所造成的道德崩溃和人性异化所持的批判精神。穆时英在《白金的女体塑像•自序》中自称是被扔在铁轨上，又为后面急行列车追逐着的精神崩坠的旅人，这也蕴含着他体验到的现代机械文明挤压下的生存奏节以及精神危机、生命危机的文学世界观。由于文学世界观的差异他们观察现实人生的视境、方向、聚焦、母题、色彩均有所不同。比如京派小说家兴趣在于自然人性和纯朴民俗，上海现代派小说家兴趣在于声色刺激、性心理，甚至与精神崩溃相联系的死亡意识。
其四，外之有地域文化风气的模塑，内之有文学世界观的制衡，作家对文学形式的选择也适其性情，各有招数。艺术形式并非孤立存在，它往往带有内容性，它可以赋予内容以某些情调、节奏、力度，是更为真实还是极端变形，更为从容还是更多跳跃，更为浑融还是更加邪辟。京派的一些作家追求的就是冲淡、恬静、和谐、均衡，追求诗化的写实，或融合现实主义、浪漫主义、古典主义的多种情趣。刘西渭（李健吾）推许“《边城》是一首诗”，赞美其中的艺术形式的火候：“这里一切是谐和，光与影的配置，什么样人生活在什么样空气里，一件艺术作品，正要叫人看不出是艺术的。一切准乎自然，而我们明白，在这种自然的气势下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一件大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。”[2]这虽然是评一本具体的书，但实际上是讲了京派文学的一种理想。它用了一连串“然而”句式，在讲述真实、细致、美丽、风韵的风格追求之时，又强调了蕴藉而不走极端的中和之美。
上海现代派对文学形式的理解与此处在另一极端，时人批评他们是“技巧至上主义者”。沈从文《沫沫集•论穆时英》中说：“穆时英大部分作品，近于邪辟文字”，“所长在创新句、新腔、新境，短处在做作，时时见出装模作样的做作”，“属都市趣味，无节制的浪费文字”。把这段话和刘西渭评《边城》的话相对比，可见这两派对技巧的理解和追求，可谓天差地别。既然上海现代派把现代都市生活视为“破体”[3]，那么从中破裂出来的碎片也就格外新锐刺眼，在其以文学“探照灯的多色的光线”投射在碎片上之时，也就显得斑驳陆离，闪烁不定。他们可以说“水果那么新鲜”的恋人“灵魂是咖啡那么黑色的”；可以说“在这探戈宫里的一切都在一种旋律的动摇中——男女肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光“（刘呐鸥《游戏》）。一切都合不成一个整体，生命有若刮在激流中的鱼鳞，技巧有若正在爆炸中的焰火，明灭闪烁不定。一派追求着破碎，一派追求着中和，他们在不同的方向上建设着自己的文体。
其五，两派文学世界和文体形式追求，既是潜隐地受浸润于地域文化或传统文化，又是在显意识上自觉地借鉴世界现代文学观念和域外文学创作的结果。而且毫无疑问，现代文学的发展是一个开放的体系，不借鉴外国文学的思潮和创作经验，就不可能有中国现代流派奔涌的局面。上海现代派不必细论，它本来就热心与外国新潮文学的同步发展，本来就以取法弗罗伊德学说，日本新感觉派经验和法国象征诗派养分为能事，它的一些作家对本土文化传统带有强烈的反叛倾向。京派的借鉴范围就更为宽泛，而且在一些方面往往隐而不彰，须仔细寻味方有所得。沈从文说：“我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致、结实、匀称、形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”[4]山地、石头，讲的是他小说取材于湘西世界；精致、结实、匀称，讲的是他的文体追求；人性，讲的是创作宗旨；而小庙系名于希腊，则讲的是他与世界经典艺术的精神联系了。周作人也喜爱希腊神话和艺术，他认为：“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化之希腊文明相合一了。……舍此中国别无得救之道。”[5]这些都不是从一枝一节上，而是从整体上谈论希腊文明的精神和境界的，朱光潜的解释就更侧重于艺术境界的感受：“艺术的最高境界都不在热烈”，“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境”，“所谓‘静穆’(Serenity)自然只是一种最高理想，……古希腊——尤其是古希腊的造形艺术——常使我们觉到这种‘静穆’的风味。”[6]从这些京派主要作家和理论家的言论来看，说他们存在着一个“古希腊文明情结”，是不为过的。朱光潜这番话又说到中国诗人：“陶渊明浑身是‘静穆’，所以他伟大。”废名、梁宗岱也心折于陶渊明，1934年4月周作人在《人间世》创刊号上发表五十自寿诗，引起议论纷纷，曹聚仁在《申报•自由谈》载文，认为周作人“十余年内思想的变迁，正是从孔融到陶渊明200年间思想变迁的缩影”。这些都说明，京派一批重要作家外之有“古希腊文明情结”，内之有“陶渊明情结”，以此为两个极点包容着对中外文化的广泛吸收，当然这里的“陶渊明”已不是“园日涉以成趣，门虽设而常关”的那位五柳先生，而是博览希腊艺术、日本徘句、莎士比亚、哈代、屠格涅夫和契诃夫等等的“陶渊明”了。
其六，由于特定的地域文化有丰富的雅俗层面，悠长的历史文化包罗着千姿百态的文学类型，外来的文学思潮和创作来自不同国度和时代，呈现出复杂纷纭的倾向和形态，加上社会历史发展所形成的相加相减，相乘相除的合力，这就使得京派、海派自身及其周围的文学，产生了多样性的侧翼和层面，经历着悲欢离合、盛衰生灭的命运。任何流派，都不是铁板一块；任何流派，也都不可能万古长青。北方作家中京派与京味有别，京味作家如老舍、老向把他们从小就在那里打滚着北京、河北的风土民情、五行八作、语言腔调作为自己脱口而出的带胎记的写作资源，满口京片子。京派作家如周作人、废名、沈从文虽然出入于北京高等学府，呼吸着北京的文化空气，但他们写得最好的作品多牵联远哉悠悠的乡土梦。京味作品是俗中含雅，京派作品则以雅化俗，审美趣味是存在距离的。海派情形就更为复杂，更为色彩斑斓。京剧和绘画上的海派不必说，鸳鸯蝴蝶派的书刊多出现在上海，被称为“老海派”，到二、三十年代以后，他们又衍化为通俗文学层面。受商业利益的驱动，新文学作家也有若干媚俗的人物。即使在上海现代派内部，施蛰存在深婉中带点古雅，刘呐鸥的时髦中散发洋味，穆时英的新锐中难免流露江湖气。作家人生观和文学世界观、学养构成及内在气质上的差异，在社会运行和思潮激荡中必然导致各式各样的创作道路的曲线，曲线不同于平行线，它们有汇合又有分离，有高扬又有下沉，共同构成了一个流派的发生、发展、鼎盛与衰变的历程。
以上所述的六个问题，是我研究京派和海派的主要着力之处。可以看出，我是把文学流派，当作精神文化现象和审美文化现象来对待的。文化问题，是20世纪长期困绕着中国人的精神选择和创造性想象的热点问题。其间包含着三个根本性的命题：（一）如何对源远流长、根深蒂固、优劣芜杂而又博大精深的本土传统文化进行充分的、深度的现代阐释和创造性转化；（二）如何对世界经曲性文化智慧和现代性文化思潮，进行开阔的、精进的、又富有主体性选择的借鉴和消化；（三）如何在承传和更新自身文化血脉及输入而转化外国文化精华中，建立一种新的与中华文化全面振兴相适应的视野、胸襟、魄力和实践理性，建立一种充满活力的现代文化的良性生态系统，建立一种具有大国风度和现代意识的文化创新机制和体系。这些都是在中国社会和文化转型，中西文化碰撞交汇，以至经济科技全球化及在现代性高度上的文化多样性建构所提供的民族历史性命题。
现代文学流派研究，包括京派和海派研究，非常重要的一项当代价值，就是把它们纳入这个历史命题之中，进行宏观的文化生态和文化创新体系的结构性和功能性的思考。在各大文化系统的交汇中，我们看到，京派在有节制的自由心态中，立足中国乡土的自然人性，融合中西多种文学经验，追求艺术的中和性的极境，创造了以许多光润精致的艺术品为代表的抒情现实主义。海派则采取躁进逐新的心态，立足于畸型生长中的属于人类更年期的异化人性，尤其是性心理，急于与外国先锋性文学思潮和技巧探索，前后脚地或同步地驱进，追求艺术上的式样翻新和簸荡骚动的刺激，创造了不少的现代主义的声色景观和心理游戏。这种现代主义喜欢走极端，但在一些作家手中，又不时对现实主义顾盼或回归，以期艺术上的沉实和成熟，这一点在施蛰存后期小说表现得尤为明显。同时京派的抒情现实主义也不排斥开放性的探索，废名的《桃园》就采取过类乎意识流的诗化笔法，沈从文的《龙朱》张扬着失落的梦境传奇。至于萧乾的长篇《梦之谷》和汪曾祺的短篇《复仇》，梦幻色彩和意识滑动就颇有一点浓得化不开之况了。也就是说，抒情现实主义流派愈是到了它新起的一代，愈是把现代主义探索中比较成熟的手法（比如意识流）作为一种可以借鉴的新传统，从而纳入它的小说诗化的体系之中了。由此可知，京派和海派的文化智慧和审美探索，既存在着竞争创新的一面，又没有完全排除有其互动互补、渗透并进的一面。
在20世纪30年代的文坛，还有一种作为主潮存在的左翼文学。它采取革命现实主义的创作方法，积极地参与社会历史进程，推进文学与批判性的政治意识结缘，对一代文学的影响力和对当时社会的震撼力都远远地超出了一个具体的文学流派的规模。它的革命现实主义在茅盾手中显示魄力，在吴组缃手中显示圆润，在张天翼手中显示俏皮，在艾芜手中显示流丽，在沙汀手中显示苦涩，从而在相当广阔的艺术领域显示了它巨大的包容力。鲁迅则以杂文给这种创作方法增添了深刻和犀利，他的《故事新编》在时空错综中跳跃着反讽、变形、甚至怪诞。因此鲁迅曾说过“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。”[7](P285)1936年他同美国记者斯诺谈话时还说：“在当今中国，唯有左翼作家才对知识界具有重要影响。”[8]这里是讲全国性“文艺运动”的情形。运动有运动的力度，却也有它对于非常讲究审美个性的文学创作的局限。运动要提口号，发指令，整齐步调，比如水灾来了大家写水灾，“九•一八”以后不管你有无这方面的体验，也在虚构着抗战文学。这就热情可嘉，却难以产生传世的艺术精品。因此鲁迅对自己后来没有写小说，因“看见了新的文学潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿”[9](P389)的创作困境颇多感慨。他甚至认为萧军加入左联的事情，“现在不必进去”，“就是近几年，我觉得还是在外围的人们里，出几个新作家，有一些新鲜的成绩，一到里面去，即酱在无聊的纠纷中，无声无息”[10](P211)。这是对艺术奥秘深知三昧的人，在相对个人性的场合讲的真心话。它揭示了“愿”与“能”的矛盾，讲到了强制性指令相对稀松的“外围”文学生态环境。这种困惑中所包含的建设性欲望和思路，是每个处在现代经济、政治和文化建设的时代的人，都应深长思之的伟大遗言。
鲁迅以其深刻的“外围”思想启示后人，单一化和强制性的文学格局，是妨碍“新鲜的成绩”出现的。因此，经过宽容而博大的文化胸怀改造过的左翼文学及关怀当代社会前进的文学精神和忠诚于真实的态度；兼融古今文化精华和中外文学有益养分，又经过与时俱进的改造的京派文化智慧；以及热情关注当代最新文学思潮、形式和信息，采取开放性的试验态度，同时又使之更多关注中国国情的海派青春活力，三者互相尊重和竞争，互相推动和补充，将有可能共创现代中国充满创新元气的文学生态系统。这种生态系统，将提供丰富的可能性，从各个侧面释放出文化本土智慧和世界智慧的潜能，包容千姿百态的艺术个性创造，使现代中国的文学呈现出东方神韵、大国气象和世界胸襟。倘能对此有点绵薄的贡献，也就是我们对现代文学流派研究的当代价值了。
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[10] 鲁迅.致胡风（1935年9月12日）[A].鲁迅全集（第13卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.
