中国左翼作家联盟于1930年3月2日在上海中华艺术大学一个教室开成立大会，至今已经80周年。80年后还要认真地谈左联，可见左联对于读解现代中国文学品格与命运，具有不容忽视的本质性的价值。讲现代文学史，不涉及其本质则已，若涉及本质性的阐释，就不能回避左联了。这本来是中国现代文学学科的常识。同时应该注意到，以当时思想文学界的第一人鲁迅为左联的盟主，无疑提升了左联的文化档位和社会影响力，并且通过联合创造社、太阳社而成为政治性文学团体，在对抗统治当局的文化专制中，承担着巨大的压力，也深刻地影响了中国现代文学的文化格局、审美品格和历史命运。因此，文学史往往把1928-1937年这个红色潮流翻卷的年代，事出有因地叫做“左联十年”。
“十年”这种历史时段划分，在中国历史和文学发展中的意义非常特殊，十年往往成为发展中的一个坎儿，说明中国社会与文学的转型，处在与按部就班的修修补补迥然有别的动荡的激进时期。“左联十年”恰好处在1911年的辛亥革命和1949年新中国成立的时间中段，因而适逢其时地成了现代文学为辛亥革命进行文化启蒙的补课，转换到为新中国的到来进行社会反抗的动员的“枢纽性时代”。文学有点亢奋、有点慷慨地牺牲自己的审美风度，而成全了自己挺身担当的政治诉求。而且这股亢奋之气在文学领域横冲直撞，强烈地宣泄社会不平之气，它由此获得一批带点“愤青色彩”的读者之时，付出了浑厚沉着的传世魅力的代价。毋庸否认，政治性乃是现代文学的一种强势的性格，研究现代文学而回避政治性格，或者对政治性的关联只做简单化的褒贬，或者以翻烙饼方式轻易谈论所谓“解构”或“颠覆”，痛快也许痛快矣，但总是令人感到多少有损于学术的历史感的厚重和深化。左联与鲁迅的命题，是牵涉着现代文学基本性格和历史命运的重要命题，它关联着文学、政治和现代性的深度解读，关联着现代文化发展的沉重体验。如果不能胜任这种体验和解读，又何以成为现代文学研究上有能力、有分量的学者？
历史是尊严的，历史因与现实发展的深度联系，而获得现代价值的尊严。对左联、对鲁迅的纪念和研究，也应与时俱进地把握历史和现实的深度关联脉络，采取开放的心态，接纳和回应当代中国思想文化上重要而新鲜的问题。学术研究的炒冷饭，总是乏味的。《说文解字》引《左传》：“反正为乏。”乏字在篆体中，是把正字反转过来。只有摒除那些缺乏新意、缺乏兴味的套数，我们才能回归学术文化的正道。我觉得，关于鲁迅与左联的研究，有三个重要的问题值得关注：一，左联研究与文学现代性；二，鲁迅思想与现代国学；三，鲁迅在接受新兴思潮的过程中对文学本质的追问。本文想就这三个问题提供一些看法，以就教于现代文学界诸位师友和同行。
初章 左联研究与文学现代性
为什么以“三章”为题呢？章的本义是乐章，“乐竟为一章”，后来引申为文章，即诗文的单元。既然现代学术史告诉我们，中国现代文学的研究是不能回避左联的。而且每当现代文学要认识自身的本质内涵、基本特征和历史命运的时候，总是把左联研究作为重要的学科命题。那么，我们就要认真考察文学史的这一章是如何翻开，如何定调的。在当下，就要思考如何进入左联，分析它的声部、旋律及现代性回响，而不是回避或弱化左联研究，对历史的声音充耳不闻，那样的研究是肤浅的、隔靴搔痒的。然而回顾学科的历史建构便知，1950-1960年代，何尝不是高度重视左联，何尝不是高调地把左联的成立，视为现代文学史上的“里程碑”？但那时的左联，还是没有充分历史化的左联。其多数成员出生于20世纪之初，此时正当盛年，或居政治体制中的文坛高位，手握重权，或在历次政治运动中被刺于马下，成了阶下囚。因而对左联的解释，现实的政治标准往往大于历史的存在。标准大于存在，也就是主观大于客观，这是高歌猛进的历史背后隐藏着的学术的悲哀。1970年代末到1980年代初的拨乱反正，首先要解决的是“文革”中、甚至“文革”前的文学政治标准的倾斜、扭曲和崩毁，以及由此造成的文学人生悲剧。拨乱反正的“正”，备受关注的是政治的“政”，一时还轮不上文学本体的“正”。这或许与左联的历史化的充分程度，还留有缺口有关。
不过，左联研究毕竟已经逐渐获得相对充分的历史距离了。其后左联作为一个政治性的作家社团，在引入文学社团研究和政治学研究角度的过程中，获得诸多值得注意的创获，但也受到所谓纯文学视角及形形色色思潮的阐释、解构和贬抑。在“现代性”成为现代文学研究的流行术语，甚至到了几乎无人不操弄现代性腔调的时候，左联研究也受到了腔调的试炼。于是左联研究与文学现代性，在纷纭众说中，也就成了具有丰富的、甚至是多义的文化内涵的文学史命题。据中国社会科学院文学研究所一位博士生对中国期刊数据库的检索，改革开放以来，1980-2009年的30年间，中文期刊发表的研究左联的文章1622篇，其中核心期刊571篇，高于一般被视为自由主义社团的新月派(114篇，核心38篇)，约在14—15倍。在21世纪初的十年“现代性”概念大为流行的历史时段，核心期刊上研究左联的124篇文章，也比研究新月社的10篇文章多上12倍。这说明了什么？它说明中国现代文学研究除了一些“发扬革命传统”的纪念文字之外，已经开始运用学理思维，是透过左联、而不是回避左联，来透视中国新文学在这个特殊阶段的现代性特殊形态。在认真清理左联史料的基础上，学术界主要从三个方面，展开关于文学现代性的思考：一是在理论方式上，考察隐藏在“意德沃罗基”(Ideologie)、“奥伏赫变”(Aufheben)、“艺术的武器，武器的艺术”，以及“壕堑战”、“韧的战斗”背后的自身现代性的存在形态和发展形态；二是以开放的眼光，考察1930年代国际性的“赤潮”，包括“拉普”、“纳普”和欧美部分作家左倾，它们作为一种国际文化生态与左联的思潮、创作的互动关系；三是对左翼作家作品，对当时的文坛论争、翻译及其与文化思潮变动的关系，进行了广泛的探讨。研究在多种维度上舒展开了，虽然良莠不齐，深浅有异，但对于真实全面地了解现代中国精神谱系的完整结构和变化过程，对于重绘中国现代文学的文化地图，都是很有裨益的。
对于左联现代性、以及鲁迅与左联的关系的考察，既要广搜细辨左联成员、机构、活动、决议及其内外的复杂派系较量的原始材料，在此基础上抽绎出坚实的学理和可靠的结论，又要高度关注鲁迅在成立大会上讲演的《对于左翼作家联盟的意见》。决不可如同当时在场的原创造社、太阳社某些成员那样，认为“这老头子还在老调重弹”(参看陈早春回忆冯雪峰的文章《为鲁迅代笔》)。因为讲演凝聚了一个深刻的思想家对社会新旧势力较量和文学者在较量中种种变异的长期观察，以及对当时左联内部需要警惕的人事及思想上潜伏着危机的关切和焦虑。它的思想告诫性大于政治宣言性。鲁迅本是抱着“愿有英俊出于中国之心”，甘做人梯，而加入左联(《致章廷谦》，1930年2月27日)。鲁迅从五四时期声称如《说唐》英雄洪阔海那样扛着黑暗的闸门，释放青年到光明自由的天地，到左联时期甘为人梯，催生中国英俊——他始终置身于中国文化现代性诉求的前列。出于一个思想家的敏锐眼光和独立人格，鲁迅在成立大会上不是空泛地唱高调，以博取个皆大喜欢，而是充满忧患，洞幽察微，发为警戒，提出拯救和发展左翼事业的方略。在新的韧性的壕堑战将要开始之时，良言入口的味道是苦中含辣的。值此艰难时世，所谓现代性能无苦辣滋味吗？这种苦辣的现代性思想，正是鲁迅在左联的独特价值所在。
现代性是一个历史范畴，世界上大概是找不到一种与历史不发生联系的现代性的。既然此性名曰“现代”，它就只有在时间链条上和地理方域上进入历史，不自悬于虚无缥缈的半空，才能获得有血有肉的踏踏实实的生命，若其不然，它只不过是一个飘荡无凭的幽灵。鲁迅的老辣之处，在于他冷峻地审判了这个飘荡无凭的幽灵，同时也审判了作为左翼知识者群中之一员的自己。他在左联成立大会上的讲话，首先提出了“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’作家的”这么一个命题。这在与会者精神兴奋，颇以加盟左翼为荣的现场，大概有一点令人醍醐灌顶之感。鲁迅还专门借用了一个西方术语“Salon的社会主义者”，指称那些靠着本本来高谈阔论，或者靠着教条来冲锋陷阵的革命新生代。这种借用中的隐喻，在场的与会者，尤其是原创造、太阳二社的成员，到底有多少人于心戚戚焉，无从考证。鲁迅又举例讲了苏俄革命的“同路人”，尤其是讲了20世纪初南社的革命文人，“开初大抵是很革命的，但他们抱着一种幻想，以为只要把满洲人赶出去，便一切都恢复了‘汉官威仪’，人们都穿大袖的衣服，峨冠博带，大步地在街上走。谁知赶走满清皇帝以后，民国成立，情形却全不同，所以他们便失望，以后有些人甚至成为新的运动的反动者”。从讲演整理稿这种既古典、又幽默的语句来看，它是鲁迅仔细推敲过的。鲁迅崇尚的乃是真实中国的脚踏实地的现代性，并且毫不留情地戳穿革命幻想的乌托邦的肥皂泡。在他的思维哲学里，左翼和右翼并非绝对的、凝止的二元对立，其间的相对性依据，就存在于高调空幻岂能经得住沉重现实的质疑。他由此还质疑海涅所幻想的上帝给诗人准备的糖果，而且以此讽刺某种革命文学家幻想革命成功后，有劳动阶级给他捧上牛油面包。职此之故，鲁迅在把文学现代性的思路引向真实中国的同时，增加了现代性的民间性色彩。民间性本是鲁迅文艺思想的基本维度，在时代的转换中，他推进了民间性与左翼文化思潮的融合。这既使民间性得到提升，又使左翼性得到落实。或者说，1930年代的文学左翼化，乃是五四时期文学的民间性在遭遇政治介入后，产生了合力的逻辑延伸。
然而只要回到真实中国，就会发现，文学现代性在20世纪二三十年代的构成形态不是单一的，而是复合型的。它所复合的文学成分，在政治倾向上有不同的趋向，在文化雅俗上有不同的层面，在思潮渊源上有本土和外来的不同方式的借鉴。比如左翼文学较多地借鉴苏俄，自由主义文学较多借鉴欧美，但它们均不同程度地转借于东邻日本。而且这种复合型的各种成分，不是等值或均质的。文学现代性的多元成分配比，存在着主次、轻重、前后、左右的区别，形成了非均衡性的错综复杂的合力机制。其中重要的文学势力，除了左翼文学和与之接近的民主主义文学之外，还有与外来影响联系深刻的自由主义文学、现代主义文学，与统治势力联系密切的民族主义文学运动，以及与市民读者、商业运营结下因缘的通俗文学。可以说，这六种不同成分的文学力量，形成不等边的六边形合力机制，而且是一种充满竞争或斗争的动态的合力机制。在这种错综复杂的合力机制中的博弈，意味着左联存在和发展的艰巨性，某些左翼作家“右倾”的可能性，因而也证明了鲁迅在左联成立大会上讲话的深刻性。
值得深思的是，当时的统治势力虽然拥有行政资源，却未能制造出文学上的强势，国民党中央宣传部夸口“使几被赤色笼罩的中国文坛弥漫着青白的曙光”，只不过是精神恍惚时的一种幻觉。而通俗文学却拥有众多的读者，在左联成立当月开始连载于上海报刊的张恨水的《啼笑姻缘》，制造了“上至党国名流，下至风尘少女”的大量粉丝，连鲁迅也在上海买了此书，远邮北平孝敬母亲。在六边形合力机制中，左翼文学虽然处在“被围剿”的情境，却在与社会历史相契合中激发出强劲的文学发展推动力。而当时比较成熟的文学作品，则由民主主义和自由主义作家创作出来的为多。大概可以看出，陷身激流漩涡，过分急于告诉读者一个观念、一种未及寻思的愤愤不平，是不太容易产生精致的传世之作的。倒是那些关注潮流，却又能反思潮流的人，有可能进入历史文化的潜流和审美体验所需的从容淡定。这些道理，都是需要进入社会文化的深层细加辨析，才可能通晓，绝不是漫天夸口现代性具有万国普适性的人，就能够非肤浅地、而是深入地把握得了的。面对着如此复杂多样的文学现代性构成，就连中国一个十年的构成都是六边形的动态合力机制，那么西方中心主义所宣扬的现代性普适通用的标准，就可想而知，难免是一种有缺陷的、不周全的标准。换言之，文学现代性如果有什么国际标准的话，就不应该是单边标准，而应该是多边标准，起码是东西方互为参照、互为方法，从而在反复的文化对话中形成一种尊重世界多样性的、互相取长补短的“多边现代性”。“多边”两个字，赋予现代性深刻的活力，或称为“多边互动的活力”。
中章 鲁迅与现代国学
对当今中国文学现代性的探讨，一旦进入具体的历史情境，就绕不开方兴未艾的“国学热”。“国学热”是一个文明古国在重新复兴时期被激发出来的民间热情在文化认同上的反映，其中也许夹杂着几分虚热、几分真诚，逐渐衍变成为当代中国众所瞩目的文化景观。考虑到鲁迅是现代中国思想学术文化史上的巨大存在，鲁迅研究是不能不回应这股热潮所带来的新命题、新挑战和新的历史契机的。研究应该在挑战与回应中，获得开拓的活力，获得更高层面的文化自觉。当思想要把握时代的时候，鲁迅在一百多年前，即20世纪初就强调文化自觉：“意者欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉。自觉之声发，每响必中于人心。”这种“审己”与“知人”并重的双向思维，使鲁迅趋向“外之既不后于世界之思潮，内之乃弗失于固有之血脉，取今复古，别立新宗”(《摩罗诗力说》)的文化革新通则。这已是众所熟知了。文化思想的多维形态和基于革新通则的文化选择，使思想者在自身知识个性和时代思潮的推演下，显现出学术认知和文化策略的不断分裂与整合。在那个充满动荡和危机的历史时代，文化分裂的痛苦和整合的艰难，使鲁迅的精神长期处在历史中间物的不稳定感，处在对固有传统的鬼魂的深刻质疑，以及对外来文学魔鬼性的热切追问之中。他的思想带有一个文明古国在苦战危机、焦虑新生的时期，忧之患之，顽强地穿透浓重阴影而闪射出来的异彩。
既然鲁迅的文化思想具有分裂整合的复合性，我们考察鲁迅与国学的关系，也应该采取与之相应的双线思维。一方面以他的专门研究著作《中国小说史略》、《汉文学史纲要》为基本材料，把握其学术思想，另一方面又照顾到他不是一般的专家教授，而更重要的是思想者和作家，因而考察其创作，连同小说、杂文、书简中关于国学的批判性笔墨与专门著作之间的紧张关系。鲁迅是在高等学府开设小说史讲席的第一人，他的《中国小说史略》超越了文学史的思想史意义，在于中国小说自来无史，有史则自鲁迅始。在此有无之间，鲁迅汲取了西方的文学观念和文化价值观念，以为小说立史的思想方式，推动了中国固有的“经史子集”知识结构和价值结构向现代学术分科的转型。尤为值得注意的是《汉文学史纲要》，它直逼文学的发生和诸子学术，重释国学的根源与核心问题，讲究知识根底，注重文化抉择。
《汉文学史纲要》是鲁迅1926-1927年南下厦门大学、中山大学讲“中国文学史略”课程的讲义稿，从先秦讲到两汉，其中的文化抉择有两点值得注意。一是在文学起源上推崇民间性。整部纲要把学术逻辑起点放在第一篇的“自文字到文章”，这种篇章结构不是从儒家经籍讲起，意味着中国学术的知识重组和价值转型。这里体现的思想，在鲁迅的文学思想中具有贯穿性，他1934年在《申报•自由谈》上连载的《门外文谈》就是专门疏解和发挥这种文学的民间口头起源的思想的，乃是其得意之作。纲要第一篇揭示初民以声音姿态表达情意，变而发为言辞谐美的歌咏，口耳相传，又融入巫风歌舞。其中援引了《吕氏春秋•古乐篇》“昔者葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，所有这些都在七年后的《门外文谈》得到透彻而幽默的演绎。把文学起源的立足点放在民间，就打破了文体的源头尽在五经的传统观念，从知识结构上以“四野之学”破解“四库之学”的封闭体系，无疑是具有文学本体论和价值论上深刻的启示性价值的。
二是对先秦诸子的选择性评述。纲要的先秦部分，没有为孔、孟、荀设立专篇，而为“老庄”、“屈原及宋玉”设立专篇，把其他诸子插叙于其间，而不及韩非。这就印证了他在开讲这门课程前后所进行的文化自剖：“自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周、韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。孔孟的书我读的最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。”(《写在〈坟〉后面》)这种与“古老的鬼魂”的对话，转换为纲要中的学术表述，已经出现参差，多少显示出抑儒扬道的倾向。比如《韩非子•显学》称：“世之显学，儒墨也。”纲要却说：“当时足称‘显学’者，实只三家，曰道，曰儒，曰墨。”不仅变二为三，而且以道家居显学之首，进而盛称“文辞之美富者，实惟道家”，为此把“老庄”列为论述先秦诸子的唯一的专篇。其中言老子，称其“博见文典，又阅世变，所识甚多”，“戒多言而时有愤辞，尚无为而仍欲治天下”。参看二十年前青年鲁迅在《摩罗诗力说》中，认为“欲致人同归朴古，老子之辈，盖其枭雄。老子书五千语，要在不撄人心，则必先致槁木之心，立无为之治”，并以“进化如飞矢”的进化论，批评其“逆飞如归弦”的反动，只须略为比较，就可发现，史纲已展示了老子学说的另一个较为平正的侧面。
对于庄子，这里已概括出他“以大归于‘混沌’，其‘不谴是非’，‘外死生’，‘无终始’，胥此意也。中国出世之说，至此乃始圆备”，其中不排除包含有鲁迅自我思想解剖的结果，也预示着他到左联时期批判庄子的某些锋芒。但是纲要的侧重点，依然在于赞扬庄子“其文汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也”。鲁迅似乎意犹未尽，在接下来的“屈原及宋玉”篇的开头，又说：“战国之世，言道术既有庄周之蔑视诗礼，贵虚无，尤以文辞，凌轹诸子。在韵言则有屈原起于楚，被谗放逐，乃作《离骚》。逸响伟辞，卓越一世。”这里诗文以庄屈并称，又说庄子“蔑视诗礼”，都是正面着墨的。有意思的是，在这部纲要中，老庄与屈宋分别成篇，在老庄篇的二千字中间插进来的，孔子只占85字，墨子只占55字，孟子由于称赞其“叙述则时特精妙，如墦间乞食一段”，占了300字左右。荀子则夹载于屈宋之间。这种篇章布局所体现的文化选择，已经突破了经史子集的知识系统，使文学存在获得了独立的价值，从而给中国传统学术注入新的生机。
文化选择是一种历史性的行为，它是把文化当做动词来处理的，呈现为一种与时俱进的文化战略。时间性在这里发挥着非常关键的导向作用。鲁迅思想中反名教道统的异端性，与其少年的经历及后来的社会观察存在着深刻的关系。1935年所作的《在现代中国的孔夫子》并不是就孔子谈孔子地进行静态的观察，而是将孔子这个巨大的历史文化存在，置于“现代中国”这另一时空维度进行动态的评判。方法为时间维度所改写。少年读经、做八股的那一套，无异于把人的活泼天性套在两千年前一个老头子的说教之中。其后看到了袁世凯恢复祭孔，江浙军阀孙传芳复兴投壶之礼，山东军阀张宗昌重刻十三经，还招了个姓孔的女婿，一幕幕拿孔子当“敲门砖”开历史倒车的丑剧。有鉴于此，鲁迅就觉得1935年日本重建最大的孔庙“汤岛圣堂”，而中国政府军阀纷相祝贺，简直在表演着一场二十年间相互映照的滑稽戏。基于他的民众本位意识，他感叹：“中国民众对孔子是恭谨的，却不亲密。孔子曾经计划过出色的治国的方法，但那都是为了治民众者，即权势者设想的方法。为民众本身的，却一点也没有。”这些论说，都是贴近现实政治的。现实政治一层又一层地给历史人物涂上了滑稽的色彩，使后人在嘲笑色彩滑稽之时，失落了对真实历史人物理解的同情与深度的认知。
文化战略，说到底，先要解决文化主体的生存权。离开这一点，其他都无从谈起。思想启蒙提醒人们，落后挨打的文明古国需要奋起拯救，而现实政治却使人们在反复受到作弄中，挫伤了从本土主流的传统文化中自谋拯救道路的信心。对于五四那代先驱者来说，推倒传统文化偶像，开拓文明更新之路，成为他们文化战略的时代选择。因此，那代先驱者中对于作为传统文化偶像的孔子，因现实的教训而失去恭敬，也属时世所迫，不难理解。1933年鲁迅给以提倡幽默著称的《论语》杂志，写了一篇题目就非常打眼的杂文：《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》。他自称是“‘学匪’派考古学之一”，把女人脚与孔夫子放在一起谈论，未免有失恭敬。
原因在于鲁迅在与现代评论派“正人君子”论战时，就被指为“学匪”；后来与新月派理论家论战，又称对方“也许以为给主子嗅出匪类的气味”。他甚至写了《学界的三魂》，认为国魂也有三魂：官魂，匪魂，民魂。他运交华盖，甘愿与被逼相率为盗的小民为伍，而自认“学匪”，表现出一种敢于扛着黑暗闸门的刚毅精神。他两年后的那篇戏称“学匪派考古”的嬉笑怒骂皆成文章的杂感，就从《论语》“食不厌精，脍不厌细”、“不撤姜食”的饮食讲究中，“考出”孔夫子有胃病。理由是“盖当时花旗白面，尚未输入，土磨麦粉，多含灰沙，所以分量较今面为重；国道尚未修成，泥路甚多凹凸，孔子如果肯走，那是不大要紧的，而不幸他偏有一车两马。胃里袋着沉重的面食，坐在车子里走着七高八低的道路，一颠一顿，一掀一坠，胃就被坠得大起来，消化力随之减少，时时作痛；每餐非吃‘生姜’不可了。所以那病的名目，该是‘胃扩张’”。笔锋杂糅古今，写成旷世奇文。那种不向圣人鞠躬的态度，与《在现代中国的孔夫子》中称“孔夫子的做定了‘摩登圣人’是死了以后的事，活着的时候却是颇吃苦头的”这类话，是一脉相通的。文中讲了他到山东旅行的感受：“在为道路不平所苦的时候，忽然想到了我们的孔夫子。一想起那具有俨然道貌的圣人，先前便是坐着简陋的车子，颠颠簸簸，在这些地方奔忙的事来，颇有滑稽之感。”这些话虽然不甚恭敬，却也给古老的偶像吹进了一股活人气，比起一味的顶礼膜拜来，具有颇为难得的自由感。鲁迅以他独有的幽默，使圣人比起那些专门在他的头上戴高帽的做法，变得更像一个活人。
鲁迅在五四启蒙运动以来的非儒家，以及在左联时期阶级矛盾、民族矛盾上升之际的非道家，尤其是非议道家退让和泯灭是非的思想，都具有极强的时代性和文化战略的特点，而不是经院哲学的特点。穿越漫长的历史时光，又面临严峻的现实危机，古代智者的原本形象已被历史和现实的螺旋式运转，切割成碎片。每个历史过客都无妨捡起若干碎片，抒写自己的思想发现。而历史碎片，只不过是他借以折光的反射镜。反射镜的折光不仅在于镜片本身，更带本质意义的，是光线投射的角度。对《故事新编》的篇目略作编年便知，全书8篇写了13年，而在1934年8月至1935年12月的一年多时间就写了《非攻》、《理水》，以及《采薇》、《出关》、《起死》等5篇。较之以往的十余年，写作计划性明显增强，所展开的寻找中国脊梁和批判柔弱退让思想的两条文化线索更加明晰。他是在借历史故事，来演绎自己的文化战略和思想发现。鲁迅常说这种手法有点“油滑”，实际上他以乍看为游戏笔墨，却内蕴着犀利思想锋芒的叙事策略，从古人古事捡来一些碎片，糅合着一些当今世态的泥巴，摔破搓揉进自己的思想，合成一个四不像的泥娃娃。这就是他独具一格的“碎片的折光”的艺术。
《出关》开头让主人公亮相，就是：“老子毫无动静的坐着，好像一段呆木头。”孔子拜访他，谈自己“研究《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经”，这本是汉代才有定说的儒家经籍名目，也提前使用了，孔子走时上了车，“冉有把鞭子在空中一挥，嘴里喊一声‘都’，车子就走动了”。鲁迅《汉文学史纲要》说，孔子问礼于老聃时，三十余岁。而冉有比孔子小29岁，孔子是55岁去鲁适卫，周游列国时，才让冉有为仆驾车的。至于孔子见老子时，冉有才几岁，怎么能“都”的一声，挥鞭驾车上路？可见《出关》多用游戏笔墨，把老子符号化为“徒作大言的空谈家”，认为“这种‘大而无当’的思想家，是不中用的，我对于他并无同情，描写上也加以漫画化，将他送出(关)去”(《致徐懋庸》，1936年2月21日)。这样的文学老子的形象，当然不宜当做完整真实的老子来对待，鲁迅也无此意思，他只不过是漫画化了的历史碎片，折射出来的乃是鲁迅对空谈误国的针砭，提倡的是脚踏实地的实践精神。
《起死》捡来《庄子》杂篇《至乐》中的碎片，搭配上司命神，又搭配上当时警察局的巡士，围绕着道冠白须的庄子，表演了一幕荒原骷髅的荒诞剧。表演间杂着莫名其妙的道教咒语，以及亦庄亦谐的戏曲唱念，如鬼魂对庄子就唱念着韵语：“庄周，你这糊涂虫！花白了胡子，还是想不通。死了没有四季，也没有主人公。天地就是春秋，做皇帝也没有这么轻松。还是莫管闲事，快到楚国去干你自家的运动。”庄周让司命神复活死于商纣王时期的一具骷髅，引来赤条条的汉子向他索取已是无影无踪的衣服行李，揶揄了庄子“彼亦一是非，此亦一是非”的是非观。《庄子》杂篇的一则寓言，只能是完整的庄子的一个小小的碎片。鲁迅也无意于博考文献(他甚至连骷髅死于商纣王已是八百年，也随笔写成“已经隔了五百年”)，无意于完整地复原庄子，我们也没有必要在这里发掘鲁迅对庄子的完整看法，我们发掘到的只是鲁迅借用庄子材料的碎片，折射出来的自己的思想。在闪闪烁烁的碎片折光中，我们仿佛看到鲁迅爱憎分明，敢于承担新的使命的身影。这是他对自己国学修养的艺术化的运用，而不是他的国学建树本身。正如我们读了闻一多1929年在《庄子》一文中，说庄子占据魏晋时代“整个文明的核心”，“谈哲学以老庄并称，谈文学以庄、屈并称”；再读他1944年成为斗士后，在杂文《关于儒、道、土匪》中把儒、道、墨，与偷儿、骗子、土匪对应言之，以影射现实政治，实在不能将之视为他的国学建树一样。
考察鲁迅的国学修养，既不忘记他推扬“汉唐魄力”的深意，更不能低估他倾心魏晋文章的造诣。鲁迅对嵇康、阮籍，以及带点魏晋名士风度的清人吴敬梓的知识和认知的深厚程度，不必多说，比起他早年论文中涉及的德国斯蒂纳、丹麦克尔凯郭尔之辈，不知要深厚多少倍。如果对此有什么疑问，请读一读鲁迅1927年在广州的讲演《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，没有深厚的学养根柢，焉能讲得如此左右逢源，出神入化，举重若轻？由此只好承认，外国这些思想家，加上对他影响更多的尼采、易卜生之流，为他提供了新的思想维度、方式和空间；而中国包括嵇康这批文学家、思想家给他提供的，乃是文化根柢、血脉和气质。一者为内蕴，一者为外修，共同组合成鲁迅的充满张力的精神结构。对于鲁迅的国学根柢，尤有特色的是与浙东文化相联系的杂学根柢。知交们早就发现，鲁迅身上有“越人卧薪尝胆之遗风”(沈瓞民《回忆鲁迅早年在弘文书院的片断》)，说是“浙东多山，民性有山岳气”(徐梵澄《星花旧影》)，鲁迅气质也不乏山岳气。直至认为，鲁迅写《理水》、《非攻》，“在描写大禹、墨子的伟大的精神中，有他自己的面影存在”(许寿裳《我所认识的鲁迅》)。鲁迅本人对此也供认不讳，写于他逝世前不久、凝结他的生命的阴郁之光的《女吊》，一开头就说：“大概是明末的王思任说的罢：‘会稽乃报仇雪耻之乡，非藏污纳垢之地！’这对于我们绍兴人是很光彩，我也很喜欢听到，或引用这两句话。”他在另一次引用这两句话时，还表白：“自为越人，未忘斯义。”(《致黄苹荪》，1936年2月10日)对刚毅英烈的故里文化的体认，成了他的文化精神的某种潜在基因或主心骨。寻找这个巨人的文化主心骨或潜在基因，当首先在故国故里中寻，何必漂洋过海去寻？
与鲁迅的乡邦文化存在因缘的作家中，嵇康是值得格外注意的一个。鲁迅1913年辑录虞预《晋书》记载：“康家本姓奚，会稽人。先自会稽迁于谯之铚县，改为嵇氏，取‘稽’字之上，(加)山以为姓，盖以志其本也。”大概不是出于偶然，就从1913年开始，鲁迅从京师图书馆借得吴宽丛书堂钞本《嵇康集》10卷，广搜其他刻本、类书等古文献，进行校勘。其后在长达23年间，每得他本，便进行重校，反复校勘十余次，终成功力独到的精校本。若以国学功力论，这部呕心沥血的精校本，是当得起蔡元培所赞扬的鲁迅精于“清儒家法”(《鲁迅先生全集序》)。进而言之，鲁迅如此锲而不舍地二十余年校勘嵇康，没有与嵇康精神契合之处，是断然不办的。他推许“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对”，说他不顾生命危险，“非汤武而薄周孔”，脾气很大，终没有像阮籍那样改成好脾气(《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)。从政治处境、文化态度谈到脾气个性，在某种意义上说，鲁迅在嵇康的身上发现了自己的恍恍惚惚的影子。难道他坚持不懈地校勘《嵇康集》，是在追踪那个恍恍惚惚的自己的影子吗？这里可以感觉，却难考证。
鲁迅是从国学深处走出来的思想者，他对曾经是出发点的国学进行现代性的反思和分析，以本有的异端性颠覆正统性，民间性颠覆官方性，从原本的国学资源中重构新的知识分类体系和价值秩序体系。虽然鲁迅晚年对老子颇有微词，但他的文化行为却因应了老子的一句名言：“反者，道之动。”(《老子》40章)他从反方向上，赋予为传统国学所欠缺的批判性或否定性的思维方式，从而张扬了为传统国学所压抑的民间性与多元性。他是传统国学的扬弃者，又是推动国学获得现代价值的开拓者。对于激发国学的内在活力而言，这是一份异常宝贵的遗产。现代中国如果要建构生气勃勃的国学，就应该珍惜这份遗产，不是抛弃鲁迅返回孔子，而是在现代大国的文化总结构中包容鲁迅与孔子。鲁迅与孔子也能包容和沟通吗？那就看你是否具有现代大国的文化风度了。有容乃大，这是现代大国文化风度的题内之义。新型大国学，应在博取和重组孔子、鲁迅等等相递进而又不一定同质的思想家之后，以博大的胸襟融合创新，走上新的历史发展台阶。
末章 鲁迅在左翼思潮中追问文学本质
鲁迅的国学修养异常深刻精邃，已如上述，但他是以文学艺术的形式呈现出来的思想家，而不是以逻辑思辨为主要标志的思想家。在思想家中，鲁迅是最重感觉，并且具有第一流敏锐的人生感觉和文字感觉的，他的行文字字见血，与此有关。鲁迅的翻译观主张“直译”，在相当程度上是通过直译，来保持对原文意义、趣味和形式的感觉。什么是“直”？《说文解字》说：“直，正见也。”段玉裁注引《左传》：“正直为正，正曲为直，其引申之义也。见之审，则必能矫其枉，故曰正曲为直。”直也就是诚，想从直接性、准确性上认识外来文学与理论，并在认识中保存异样的感觉，或未被混同的陌生感，以此激发新的文学追求。尤其是新的文学追求，需要通过翻译来增加新的维度、形式和感觉，并且以此在新的高度扣问文学本质的时候。
众所周知，鲁迅自留日时期弃医从文到五四新文学运动，所尊奉的是启蒙主义的“为人生”的文学观。这种通过阅读、翻译、写作而从外来思潮中感觉到的文学观，侧重从文学的社会功能而透视文学的本质。为了增加文学本质透视的直接性，鲁迅于1924年翻译了在关东大地震中遇难的日本文论家厨川白村的遗稿《苦闷的象征》。鲁迅在译者“引言”中介绍此书说：“至于主旨，也极分明，用作者自己的话来说，就是‘生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义’。”这是从深层心理学的角度去认知文学本质：“作者据柏格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。”鲁迅是在北京的高校讲完《中国小说史略》之后，以《苦闷的象征》为教材讲授文艺理论的，在当时文学界产生了深刻的影响。一时的文坛，几乎无人不言“苦闷”。“苦闷”成了1924年前后，文学界的关键词。
适应不断发展着的时代思潮，鲁迅换新角度破解文学本质，这成了鲁迅的现实的文化战略的重要部分。在这方面，他的文艺本质观既是敏锐的，又是相对的，富有现实相关性的。1928年“革命文学论争”后，他开始了对文学本质的第三度追问。此时中国革命文学的思想资源，往往直接从日本贩来，或如后期创造社一成员所感受到的：“中国的普罗艺术运动，与日本实有不可分离的关系。”(沈起予《日本的普罗列塔利亚艺术怎么经过它的运动过程》)。可贵的是，鲁迅在受这股思潮裹挟之时，依然坚持着相对的独立性。仔细考察不难发现，鲁迅1928年以后对文学本质的思考，相当程度上是针对早期普罗文学思想的简单化和幼稚病的。他在《革命与文学》的通信中，接过当时革命文学者奉为宝贝的美国辛克莱“一切文艺是宣传”的话头，认为“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，但凡颜色未必是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。因此他说：“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。”也就是说，当一班青年人忙于从挂招牌上寻找文学本质的狂躁岁月，鲁迅保有冷静的理性的一面，强调文学的本质存在于内容和技巧中，不在招牌中。这份冷静和理性是可贵的，它阻挡着文学内质的过分流失。
鲁迅的另一个特点，在于他不是躲在象牙之塔的文人，而是行进于原野的思想实行者。既然他主张借文学改良人生，他就不可能不介入时代思潮来思考文学的本质。有效地介入时代思潮的一种方式，是求助于翻译，弄清时潮的因由。他这样告白：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及别人——的只信进化论的偏颇。”鲁迅不是说进化论不能信，而只是说“只信”进化论为偏颇，进而增加了科学的文艺论的新维度。如上所述，鲁迅1934年写《门外文谈》与七八年前的《汉文学史纲要》第一篇“从文字到文章”存在渊源关系，但《门外文谈》大加发挥，见解已在原先的基础上发生了重要的变迁。比如谈到“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”这一说法比起“葛天氏操牛尾，投足以歌”那种巫风歌舞，更足以阐明文学起源于劳动。鲁迅介绍普列汉诺夫，认为“在治文艺的人尤当注意的，是他又是用马克斯主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个”，因而鲁迅大谈“杭育杭育派”，显然受了普氏主张劳动在时间上先于游戏，文学艺术起源于劳动的核心观念的启发。鲁迅于此从文艺起源上，直逼文学的本质，显示出与从深度心理学角度不同的思想路线。
值得注意的是，鲁迅对革命文学理论的翻译策略，与当时许多从日本归国的青年革命文学家存在明显的差异。后者更多的是直接接纳和翻译经过日本左翼理论家衍绎过的“无产阶级文艺理论”。苏联衍绎马克思，日本衍绎苏联，是否能够准确地尽其精髓，或者又在哪些地方变形走样，形成遮蔽甚至误导，当时都来不及认真辨析，也缺乏深入辨析的能力。以这种方式舶来理论，势必造成日本纳普以及苏联拉普那种半生不熟的、甚至极左的理论一时风行。他们急急地宣布“阿Q时代早已死去”，连同“《阿Q正传》的技巧也已死去”。因而使得曾经写出过旷世的小说杰作的鲁迅陷入了“写新的不能，写旧的又不愿”(《英译本〈短篇小说选集〉自序》)的两难处境。鲁迅把主要精力用在杂文写作，究其原因，有其不得已的一面，有其喜欢杂学的知识构成的一面，但从另外一方面看，这又是对那种被文学概论反复阐释了的“纯文学观”的反叛。在他的杂文中，思想与文学相互激荡，从而将杂文拓展为一种“思想的文体”。使其文体中的思想深刻地介入历史现实的危机情境之中，迸发出耀眼的智慧生命活力。清末吴汝纶为严复译述的《天演论》作序，称此书的文体“骎骎与晚周诸子相上下”，其实是借译述写成别具一格的“子书”。在一定的意义上说，鲁迅杂文也是民国子书。
鲁迅1930年代的文学创作，除了杂文之外，重启《故事新编》的写作，具有特殊意义。鲁迅小说写作本有两个系统，一是《呐喊》《彷徨》系统，注重现实的发掘，在艺术上联系着果戈理、夏目漱石和《儒林外史》；二是《故事新编》系统，注重古今穿透，在艺术上联系着日本芥川龙之介和中国野史杂学。鲁迅不是从流行的“文学概论”中建立自己的文体追求的，他的文体追求更多来自他对中外文学作品的阅读、感觉和体验。出色的体验之所以出色，就在于它超越了既然的体系，并可能通向未然的体系。1921年夏，鲁迅陆续翻译了芥川龙之介的小说《鼻子》和《罗生门》。在两篇“译者附记”中，鲁迅说芥川氏的作品的特点是多用旧材料，有时近于故事的翻译，再就是老手的气息太浓厚。但他对于《鼻子》，有这样的体验：“内道场供奉禅智和尚的长鼻子的事，是日本的旧传说，作者只是换上了新装。篇中的谐味，虽不免有才子气太露的地方，但和中国的所谓滑稽小说比较起来，也就十分雅淡了。”这里特别关注旧说新装，以及谐味雅淡。对于《罗生门》，其体验更是别开生面：“这一篇历史的小说(并不是历史小说)，也算他的佳作，取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来。”值得寻味的是，鲁迅在这里区分了“历史小说”和“历史的小说”。鲁迅对自己的《故事新编》，也没有称为“历史小说”，而是称为“神话，传说及史实的演义”(《〈自选集〉自序》)。鲁迅自省：“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”，“只取一点因由，随意点染”，“不过并没有将古人写得更死”(《故事新编•序言》)。鲁迅对芥川作品的体验及对《故事新编》的自省，有其内在精神的可关联性。因此他1921年夏翻译芥川氏，1922年冬开始写作《故事新编》的首篇《不周山》(后改名为《补天》)，就蕴含着一条不可忽视的艺术精神线索了。这条精神线索，可以叫做鲁迅对“芥川氏意义的独特发现”，这种意义估计芥川本人说不出，别人也说不出，因而属于“鲁迅的芥川”。尽管鲁迅对芥川作品的老气和浅露不无挑剔，但这番“意义的发现”，却支撑着他的小说写作在两难处境之中另辟新路。他不是模仿早期苏联作品，急于“依样描红”，以炫耀占得风气之先，而是转了一个身，在与自己思想意识差异较大的前代作家的笔下，寻找和剥离出别具滋味的文学因素，从而以自由心态超越前人，把握文学的本质。这就是鲁迅对文学的真诚和高明之处。他的《故事新编》在文体创造上大胆泼辣，在非常自由的笔墨中，杂糅古今，鞭挞世态，反思文化，追寻民族脊梁，因而站到一个为芥川等一流作家难以比拟的历史的和美学的高度上了。
出于对文学本质和新兴文学思潮的本然状态的执着探寻，鲁迅主要的不是从日本人的论著中直接汲取思想观念，如某些从日本归国的革命文学提倡者那样采取“直销”的办法；而是通过日文转译苏俄理论和文艺政策，如他从外村史郎的日译本转译普列汉诺夫的《艺术论》。这种转译与“直销”的差异，是具有实质性意义的差异。转译毕竟保留了苏俄原著的本来观点，如果日译本质量较高的话；“直销”日本人的论述，反而会在他们的阐释中渗入了“另一重的主观”，偏离了苏俄的原意。因此，鲁迅的转译，是为了尽量避免这“另一重的主观”，比如除了普列汉诺夫的《艺术论》之外，卢那察尔斯基的《艺术论》，鲁迅是从昇曙梦的日译本转译；甚至连苏俄小说如法捷耶夫的长篇小说《毁灭》，也是由藏原惟人的日译本转译。
进而从文学创作的翻译来看，鲁迅的胸襟是新进的，也是开放的，不乏探索性的。这方面的翻译，体现了一种兼备包容性和选择性的大家风范。鲁迅对苏俄文学的翻译，表现为两个特点：一是扩容；二是归本，在那个思潮湍急的1930年代，从两条路线上向文学本质掘进。据统计，鲁迅一生译介过15国百余位作家的二百多种作品，总字数逾二百五十万，几等于他的全部创作之量。而苏俄作品又占其全部译品的一半，多译于1928年以后。这个时期的对苏俄作品的翻译，具有扩容的特点。鲁迅翻译的《毁灭》，是苏联法捷耶夫描写十月革命以后国内战争题材的长篇。译者认为这部作品“是用生命的一部分，或全部换来的东西，非身经战斗的战士，不能写出”，“只要有新生的婴孩，‘溃灭’便是‘新生’的一部分。中国的革命文学家和批评家常在要求描写美满的革命，完全的革命人，意见固然是高超完善之极了，但他们也因此终于是乌托邦主义者”(《溃灭》第二部一至三章译者附记)。重要的不仅在于翻译了这样的作品，而且在于从这样的作品中看到了什么，他看到了文学真实的本质，既蕴含着新生，也蕴含着缺陷。“主角无不超绝，事业无不完满”的写法，是写不出“真实的英雄”的。这是对革命的现实主义的扩容，扩容到能够容纳人间世界和精神世界的多种多样的复杂性。
扩容的另一种体现，在于他不仅翻译了苏联的革命者文学，而且翻译了不少“同路人”作家的作品。比如“同路人”雅各武莱夫的中篇《十月》，“同路人”作家与共产者作家皆有的短篇小说集《竖琴》和《一天的工作》。鲁迅认为，“同路人”的这些作品虽是“非革命”的，但“我想，它的生命，是在照着所能写的写：真实”，因而可以“给读者看看那时那地的情形，算是一种一时的稗史”(《十月》首二节译者附记)。无论是译无产者作家，还是译“同路人”作家，鲁迅推重的不是标语口号，而是不加掩饰的真实，这在那个热气腾腾却也心浮气躁的时期，显示出不拘于俗流的思想者的“独立的高明”。
进而言之，鲁迅的第三种扩容，体现在他翻译苏联文学，既重视革命战争文学，也致力于儿童文学。他1934-1935年，在翻译契诃夫早期短篇《坏孩子和别的传闻》的同时，翻译了高尔基的《俄罗斯的童话》，随之译出儿童文学作家班台莱耶夫的中篇童话《表》。对于班氏中篇童话，鲁迅引用日本童话作家的评议，认为“为了新的孩子们，是一定要给他新作品，使他向着变化不停的新世界，不断的发荣滋长的”，并批评中国新印的儿童书“依然是司马温公敲水缸，依然是岳武穆脊梁上刺字，甚而至于‘仙人下棋’，‘山中方七日，世上已千年’；还有《龙文鞭影》里的故事的白话译”(《〈表〉译者的话》)，把儿童引到古老、陈旧的，缺乏趣味的世界。这里讲究的文学作品的新鲜、有益和有趣。由于高尔基是当时左翼文学界尊崇的苏俄作家，鲁迅对他的翻译带有政治象征意义，但他介绍高尔基这部童话集时，说的却不是文学与政治的关系，而是文学与人生的关系：“短短的十六篇，用漫画的笔法，写出了老俄国人的生态和病态，但又不只写出了老俄国人，所以这作品是世界的；就是我们中国人看起来，也往往觉得他好像讲着周围的人物，或者简直自己的顶门上给扎了一大针。”(《〈俄罗斯的童话〉广告》)如此评述高尔基，实在是借题发挥，返回到撰写《阿Q正传》一类作品时对文学的本质和功能的体认了。
鲁迅借助翻译返回文学本质，即所谓归本的特点，在他1935年应郑振铎编辑《世界文库》之邀，不辞吃了很大的苦头而翻译果戈理的名著《死魂灵》，体现得最为充分。直到逝世的前一天，鲁迅还在校阅未完成的《死魂灵》第二部译文。他感慨：“幸而，还是不幸呢，其中的许多人物，到现在还很有生气，使我们不同国度，不同时代的读者，也觉得仿佛写着自己的周围，不得不叹服他伟大的写实的本领。”(《〈死魂灵百图〉小引》)在由苏联文学回到俄罗斯文学的过程中，鲁迅不是以时代的先后、或口号的新旧来判断文学的高低，而是以写实的本领和写出来的人物是否有生气为入手处，追寻文学的本质。鲁迅曾经推许果戈理“几乎可以说是俄国写实派的开山祖”(《〈鼻子〉译后记》)，“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”(《摩罗诗力说》)。鲁迅对果戈理意义的发现，联系着对文学本质的发现。他进而认为，果戈理以“含泪的微笑”，写出了“极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧”。在鲁迅的心目中，这是更高程度的真实，“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多”(《几乎无事的悲剧》)。文学的本质，是在平常中见真实，平常中见深刻的。
任何本质都是寓于特殊性之中，因特殊而衍生相对，由相对而激发活力。鲁迅把对文学的真实本质的理解，推广到他体会最深，也是他运用得最拿手的讽刺艺术。就在翻译《死魂灵》当年，他写了《论讽刺》、《什么是“讽刺”？》等文字。前者说：“现在的所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’。”后者说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”；因此，“我想：一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’”。在通过翻译果戈理的《死魂灵》而实现对文学本质的归本追问中，有三个关键词值得注意：真实，生命(人物有生气)，几乎无事的悲剧。这三个关键词把鲁迅前后期关于文学本质观的认识，经过一度曲折重构之后，加以贯穿了。
值得注意，这番贯穿中又有新的发现，以发现提升贯穿。1936年5月，鲁迅在《译文》月刊上载文说：“其实，这一部书(指《死魂灵》)，单是第一部已经足够的，果戈理的运命所限，就在讽刺他本身所属的一流人物。所以他描写没落人物，依然栩栩如生，一到他创造他之所谓好人，就没有生气。”(《死魂灵》第二部第二章译者后记)对果戈理的优长与局限的这种大彻大悟的理解，令人联想到鲁迅1932年夏秋间，曾经动心以苏联绥拉菲摩维支的长篇小说《铁流》的方式，写一部关于红军生活的中长篇，为此还会见红军将领陈赓，并与之长谈。但是就鲁迅的人生经历而言，这种写作颇有点弃其所长趋其所短之嫌，当是心有余而力不足的。有意思的是，1936年夏，写了上述对果戈理的评论不久，鲁迅却产生了另一种创作欲望，出现了一种前所未见的创作力的“新生”。据冯雪峰的回忆，鲁迅1936年6月大病前后，屡次谈论中国知识分子问题，涉及高尔基的长篇《萨姆金的一生》，以此讨论长篇小说的严格形式的解放。有一天冯雪峰说到鲁迅先生深知四代知识分子，章太炎一代，鲁迅自己那一代，相当瞿秋白的一代，直至冯雪峰这一代，有条件写关于中国四代知识分子的长篇小说。鲁迅的回答别有深意：“倘要写，关于知识分子我是可以写的，而且我不写，关于前两代恐怕将来也没有人能写了。”(冯雪峰《鲁迅论及其他•鲁迅先生计划而未完成的著作》)此其中的意味，是与对果戈理创作的理解和彻悟，一脉相通的。孔子说：“加我数年，五十以学《易》，可以无大过矣。”(《论语•述而》)老天在孔子五十岁以后添加的不是数年，而是二十余年，使之能在经籍整理和传承中作出了千古瞩目的贡献。而鲁迅说，为写这部“分量可不小”的长篇，希望“还能够再活十年”，然而，他却病逝于有了这种彻悟之后的不到半年。他留下的教训不是也够得上现代文学史上一个“几乎无事的悲剧”吗？究其原因，是他的彻悟晚了吗？如此眼光深邃的人，为什么会晚呢？文学史应拥有一份明净的心情，对此作出深度的反思。
鲁迅1930年代在激进的文学思潮中对文学本质的追问，体现了一个深刻思想家的不失深度的精神过程，也体现了中国文学在追求现代性的新形式中不懈的坚持和探索的代价。无代价的历史是肤浅的，重要的是在付出了代价后，不要固执于谁谁一贯正确，而要超越固有的思维模式，起码跟得上鲁迅晚年的大彻大悟，从深度的反思中，获得与之相称的那份创造历史的聪明。
