摘要：时间问题，一直是叙述研究的核心问题，也一直是众说纷纭。本文讨论所有叙述体裁中的时间问题，情况复杂化了，问题反而容易说清楚。“叙述时间”是个模糊的大概念，指被叙述时间，叙述行为时刻，叙述内外时间间距，叙述意向时间。都称作“时间”，其实是时间有三种不同形态：时刻；时段；时向。这四个范畴，三种形态，组成了一个复杂的时间关系网络。而每个叙述体裁，甚至每个叙述文本，时间网络的布局都很不相同。本文分析了几种可能的组合，最后试图得出一个基本的分类方式。而时间方式的分野，实际上就是各类叙述的本质特征之所在。
关键词：时间；广义叙述学；时刻；时段；时向
1.时间与叙述
时间问题，是叙述研究的最核心问题，因为叙述在根本上是一种时间性表意活动；反过来说，叙述也是人感觉时间，整理时间经验的基本方式，是人理解时间的手段，没有叙述，人无法理解时间；没有事件的时间流逝，只能用物理方式衡量，无法在人的生存中产生意义：我们靠事件，以及事件的叙述，才能取得时间意识。
这点其实并非玄谈，很容易理解：一觉无梦，睡眠度过的时间就无法感知，需要看日光或钟表，即采用物理方式测定时间；而一旦有梦，我们虽不能准确知道睡眠度过的时间，却能意识到时间的消逝。叙述描述的，是在时间流逝中发生的有关人物的变化，使我们对时间的意识得到充实。
赫尔曼《新叙事学》中叙述，“叙述就是对连续事件的再现。”[i]这个说法实在是过于简单了。叙述是一种复杂的时间活动，它的各环节，与时间有三种关联方式-----被叙述时间，叙述时间，叙述文本内外时刻间距-----三者构成了一个复杂的时间意识网络，因为叙述行为的出发点，过程，对象，和接收，各有其时间特点，而且不同的叙述体裁，这三方面的关系非常不同，各种叙述用迥异的复杂网络处理意识中的时间，就显示出各种体裁的最大特点。而所有样式的叙述（哪怕是历史、日记等“时间清晰”的体裁），其时间性的共同特征，都与物理时间的“强编码”方式不同。利科说，“情节化……对时间难题的思辨，是通过一种诗性的方式”。[ii]叙述掌握时间的方式是“诗性的”，因此是感性的、不确定的、变化无端的、也是人性的，叙述也是我们除了用物理途径之外，把握时间的唯一途径。
讨论叙述时间的文献汗牛充栋，以“叙述”与“时间”关系作为主题的论著，仅标题就可以排满一本小册子。实际上，所有比较系统地讨论叙述的著作，没有一部能避免讨论时间问题。那么，本文关于这个问题还有什么新意可说？
本文讨论“广义叙述”的时间问题，打通所有的媒介和体裁，讨论所有各种叙述中时间性的共同点与不同点，如此做的目的，是提供一套实际分析的工具，也是为了理解叙述的本质。历来关于叙述时间的文献，大多数是对一个叙述体裁作出的细致分析，至今没有人讨论过能适用于所有各种叙述体裁-----电影、游戏、算命、壁画、展览、口述故事等几乎无法比较的体裁-----的共同时间规律，而任何单一体裁分析，无法导向对叙述时间的根本性质的认识，因此，笔者认为“广义叙述时间”的讨论，是必要的。
小说的确是人类文明创造的最复杂的说故事方式，很多人设想，只要把小说叙述的时间特征研究透了，其他体裁的叙述，只消类推小说时间研究的成果即可。例如弗卢德尼克说“非文学学科对叙事学框架的占用往往会削弱叙事学的基础，失去精确性，它们只是在比喻意义上使用叙述学的术语”。[iii]赫尔曼在为《新叙事学》一书写的引言中认为“走出文学叙事……不是寻找关于基本概念的新的思维方式，也不是挖掘新的思想基础，而是显示后经典叙事学如何从周边的其他研究领域汲取养分”。[iv]笔者认为这两位“后经典叙述学”的领军人物，对广义叙述的复杂性和重要性认识不足，从下文的分析可以看到，各种叙述中的时间问题，与小说很不相同，远不是“比喻使用”小说叙述研究就能解决。
近年来关于叙述时间的讨论中，许多中外学者热衷于讨论“空间叙述”。这是一个非常有趣的课题。但是“空间化”讨论的前提，是把叙述看作为一种时间性文本，这种根深蒂固的时间性，可以从若干不同方面加以“空间化”。一旦我们处理广义叙述，局面就完全不一样，许多媒介的叙述，尤其是图像，实物，身体，本来就是空间存在，而叙述本质上依然是时间性的，此时研究者面临的主要挑战就翻了过来：这些空间叙述体裁在什么条件下被“时间化”的？
因此，本文并非现有研究的综合与改造，而是从对象材料开始，就重起炉灶：不是为了追求广义化而有意拉大审视范围，而是试图到我们熟悉的体裁之外，窥见叙述时间的更本质的特征。
本文标题所说的叙述时间诸范畴，是指被叙述时间，叙述行为时刻，叙述内外时间间距，叙述意向时间。这四种时间，我们都称作“时间”，其实是时间的三种不同形态之合称。三种形态，就是时刻（moment），即时间点；时段（duration），即绵延一定时长的时间；时向（directionality），即朝向过去、现在、未来方向的意识。这三者完全不同，却都被放在“叙述时间”一个大课题下讨论，因为的确很难载每个场合一一分清。本文在讨论中将尽可能小心处理所用术语，尽可能明确说清是“时刻”，还是“时段”，如果两者兼有，才用“时间”一词。而意向时间问题过于复杂，只能另文处理。在此提及，只是表示本文注意到有这个时间范畴存在。
2. 第一类叙述时间范畴：被叙述时间
被叙述时间（time of the narrated），常又被称为“情节时间”（event time）、“故事时间”(story time)、“所指时间”（signified time），“底本时间”(fabula time)，这些术语都有一定道理，但没有一个十全十美，都有可能导致误会：“情节”与“故事”使用场合太多，意义混乱，不太准确；“底本时间”，与“述本时间”相对，这对概念卷入的争论太多；“所指时间”与下文将说的“能指时间”相对，如果标明时间的能指阙如，这一对时间概念就都会落空。因此，本文考量再三，用“被叙述时间”(narrated time)，看来最为稳妥。被叙述时间，指的是被叙述出来的文本内以各种符号标明的时间，并不是指客观经验现实中事件发生的时间，下面会说到“经验现实”是很难确定的。
利科在其巨著《时间与叙述》第一卷开场就清晰声明：“没有被叙述出来的时间，无法思考时间……对时间的反思，是不确定的沉思，只有叙述活动能对此作出反应”。[v]但是利科认为叙述的时间处理方式有三步：从对经验中的变化之意识预构（prefiguration）出发，通过情节化（形成一个“故事”）来对时间进行建设性的塑形（configuration），用以取得文本世界与生活世界冲突的再构（refiguration)。这三步，实际上都是在处理“被叙述时间”，即把叙述对象时间化。
被叙述时间，叙述文本中往往用某种特殊的“标记元素”，亦即所谓“时素”（chronym）说明。它可以是“明确时素”，年月日等的时间标注法，也可以是“形象时素”，即特殊时代的打扮、衣着、建筑、谈吐、风俗、背景事件等。“明确时素”实际上是在指称物理时间，出现在某些特殊的叙述体裁中。纪实型叙述历史、日记、传记等，提供的时素最为清晰，而且与经验世界比较容易嵌合；而虚构型叙述（小说、戏剧等），提供的时素模糊，与经验世界脱离。只有某种风格的小说（例如现实主义小说，历史小说等）被叙述时间才会清晰标明，而大部分虚构的小说和电影，无须清楚标明被叙述时间，大致说明某个时代即可。完全缺乏时素，不说明大致时间岁月的叙述文本，倒也并不多见。
里蒙-基南曾批评热奈特的细致的小说时间研究，指出他采用的“叙述时间”是一个不切实际的概念。[vi]因为不好度量。其实被叙述时间是可以“度量”的，只不过其时间表达方法很复杂。叙述中有三种时间，一是以篇幅衡量，文字长短对时间有相对的参照意义；二是以空缺衡量，在二个事件中明显或暗示的省略也表明时间值；三是以意义衡量，“三个月过去了”指明了时间值。这三者综合起来，才形成叙述的时间框架。
被叙述时间的清晰程度，不仅有体裁、风格的区分，甚至因民族而异。某些重视历史的民族，比较注意各种叙述（哪怕神话传说）中的时间标明，有的民族（例如古代印度人）对时间准确性很淡然，他们对各种叙述，都不要求清晰时素。因此，被叙述时间的标明方式，是在追求某种文化风格效果。
美国汉学家韩南曾指出：“(中国)白话小说对空间与时间的安排特别注意。《水浒传》、《金瓶梅》之类的小说中可以排出非常繁细的日历，时时注意时间，到令人厌烦的程度。”[vii]异族人（哪怕是汉学家）对中国小说的这个评价，我们可能完全没有想到。但是与别的民族的小说一对比，中国各种叙述体裁中，这种共有时间关注很明显。连唐传奇的奇幻故事，也注意时间的明确性和完整性，以追求历史叙述那种时序的整饬。《古镜记》一开始就说明故事发生在“大业七年五月”，以后每个片断都有时间，最后神秘的古镜消失是在“大业十三年七月十五日”。在白话小说中，把时间交代清楚更加成为必不可少的事。稍作对比就可以看出：《三言》一百二十篇小说，情节发生具体年代不清的只有三篇．而时代相差不远的意大利小说集《十日谈》一百篇，说出年代的没有几篇。
不同媒介的叙述文本，对时素明晰程度，要求很不相同。文字媒介的童话，被叙述时间不需要很清楚，但是一旦转换媒介，就要求时素清晰度转换。《尼尔斯骑鹅旅行记》是童话，时素可以模糊。而在其插图中，在改编的动画片中，小童尼尔斯的打扮，是我们根据写作年代估猜的，是根据瑞典女作家塞尔玛·拉格洛芙的生活年代拟设的，实际上不是原来文字文本的被叙述时间。动画电影虽然号称“改编”，实际上是另样叙述文本，其被叙述时间不得不另设。例如《红楼梦》的插图和影剧，用明代人物打扮，这是凑当代中国观众的欣赏偏好。
图像等非记录型媒介的叙述体裁，“形象时素”不得不具体。图像叙述中的希腊神话诸神的打扮，是根据希腊人当时的打扮构想的，印度梵天诸神的打扮，也是以印度人的形象资料而定；教堂壁画中天使长的衣着，是中世纪教士的衣着。这些都是“无根据地”据人画神，神话最终是历史的人的叙述。
往往出现在文字叙述中的“伪明确时素”，经常难以理解。贾宝玉经历了“花柳繁华地，温柔富贵乡”的一段生活，要隔了“不知过了几世几劫”才有空空道人道青埂峰下抄下他的故事，如果采信了这个“被叙述时间”，贾宝玉林黛玉生活的年代就太古老，但是虚构的被叙述时间，并不需要证实，对于被叙述时间，唯一的原则就是叙述文本中“说什么就是什么”，谈不上准误对错。《红楼梦》自称是“无朝代年纪可考”，有意颠覆中国小说的历史癖，书中还是有不少习俗、官职、衣装、习俗，作为“形象时素”。
记录性叙述一旦用了“明确时素”，就会引出时间的先后顺序问题。评点家姚燮（“大某山民”） 《红楼梦类索.纠疑篇》一文特别挑刺说《红楼梦》有不少时间错讹：“元妃生于甲申年，书有明文，至省亲时，实系二十九岁，宝玉是年十五岁……后元妃于甲寅年薨，系年三十一岁，今书中作元妃死时四十四岁，殊不合。三十六回云明儿是薛姨妈生日，时盖壬子年夏末秋初也，至第五十七回亦云目今是薛姨妈生日，时癸丑年春二月间也，岂一人有春秋两生日耶？”[viii]如此等等的时间错误有不少。
用这种严格时间顺序考量，没有几本小说能通得过，而且由于“明确时素”出现较多，中国小说反而更经不起这种考量。张竹坡发现《金瓶梅》中：“开口云西门庆二十七岁，吴神仙相面，则二十九，至临死，则三十三岁，而官哥则生于政和四年丙申，卒于政和五年丁酉，夫西门庆二十九岁生子，则丙申年，至三十三岁，该云庚子，而西门庆乃卒于戊戌。夫李瓶儿亦该云卒于政和五年”。与姚燮相反，张竹坡并不认为这是作者疏漏，而是说《金瓶梅》作者有意错乱：“此书独与他小说不同……若再将三五年间甲子次序排得一丝不乱，是真个与西门庆计账簿，有如世之无目者所云者也。故特特错乱期年谱”。因此可以大赞特赞：“此为神妙之笔。嘻！技至此亦化矣哉！”[ix]
其实姚燮固然是书呆子“读账本”，张竹坡的辩解一样不必要。本来“世情小说”不是人物传记，不必对证年月。张竹坡说：“《史记》中有年表，《金瓶》中亦有时日也”，[x]只不过年表不必严格。文字叙述的时间方式都如此歧出，非文字叙述（戏剧、图像等）的时间，就更无法精确锚定于历史之上。
3. 第二类叙述时间范畴：叙述行为时间
叙述时间，常又被称为“讲述时间”、“述本时间”、“能指时间”等。同样，这些说法都有一定道理，但是有可能导致误会：叙述时间，指的是叙述文本占用的时间，其余术语“讲述时间”（discourse time）、“述本时间”(syuzhet time) “能指时间”（signifier time），上面已经说过它们的对应词不太好用的原因，因此，本文建议称之为“叙述行为时间”(narrating time)，至少比较明确。
叙述行为时间，是叙述时间研究中最繁复多变，也最不容易确定的一个概念。从定义上说，这本应当是最简单的：一场说书说了50分钟，叙述时间就是50分钟；一个电影镜头半分钟，叙述时间就是半分钟。但是由于叙述行为时间是用来讲述故事的，因此就有了极为复杂的关系。
本来这两者不用对比，因为叙述时间与被叙述时间，是两个不同世界中的时间概念，所谓“山中方七日，世上已千年”，两者本是无可比较。但是既然两个概念都落到同一个文本中，就不得不对比出现。在不同的叙述体裁中，我们可以看到四种情况：
1. 时段同步：极端同步延展的叙述，叙述时段完全等于被叙述时段，只有在游戏、比赛、演习等特殊的叙述中才会出现：此时被叙述的时间，也就是叙述文本展开的时间，二者绝对相等。戏剧（包括歌剧、舞剧等），表面上与游戏相仿，演多少时间，也就代表了被演多少时间，实际上戏剧与电影一样两者有极大错位。只是在某些孤立的段落中，叙述与被叙述等时。虽然比起电影来，戏剧的变速能力差得多，戏剧依然可以用各种手法（灯光间隔、言语指称等）省略某些情节，让叙述行为时段比被叙述时段快速。
2. 时段弹性：对电影等媒介而言，叙述行为时间与被叙述时间极不一致，很短时间内，可以说出被叙述时间沧海桑田几万年的事；反过来，很长的叙述时间，可以用慢镜头，或剪辑重复，说被叙述时间很短的事。实际上，两者相应的情况很少，可能只有在刻意描写时间的电影片段，例如炸弹在一分钟内就要爆炸，秒表在倒数，主人公急于在这段时间内找到拯救人类的办法，此时才出现比较长段的等时。
亚恩（Thomas Jahn）拍的电影《80分钟》（80 Minutes，2008）用了80分钟表现主人公被注毒，毒药在80分钟内要发作，电影描写此人在80分钟内急忙寻找自救之法，故事紧张吸引人。美国电视剧《反恐24小时》（24 Hrs），每一季24集，每一集一个小时叙述行为时间，讲一个小时的被叙述时间中发生的事。这种“等时”叙述方式只能难得一用，正因为在“正常叙述”中两者总是不等的。这是此种剧的卖点，所以用物理时间量度做标题。
从定义上说，演示叙述文本，在特定时段中，再现的被叙述情节素（motifs），数量上是基本等值的。戏剧与电影，其基本单元（一个没有剪辑的镜头）是等时叙述，倒一杯咖啡肯定用了倒一杯咖啡的时间。戏剧舞台上的人物走15步从房间一头到另一头，被叙述世界中跨过这个房间也需要15 步；人物说一件事用了十句话，被叙述世界也用了十句话说这件事。叙述时间让人感到速度比“经验时间”快，是因为跳过了许多细节，电影、戏剧、电子游戏的叙述加速，是靠了剪辑省略，而减缓来自对叙述文本的特殊加工，例如慢镜头。
3. 时段比喻：小说、新闻、报告等文字媒介叙述，实际上是空间展开的，根本没有叙述行为时间可言。哪怕文字的阅读，有个大致的时间展开，也难以比附叙述行为时间，文字叙述不可能与被叙述时间作对比。但是我们可以大致上说，某些叙述段与被叙述情节在相应细节量上是等量的，例如人物说话用直接引用写入书面文字，就应当与经验中说话的“情节素”在量上相仿。既然“符号数量”相等，我们就似乎有理由把直接引语（以及仿照心理直接引语的意识流）看作是“等时”的。同样，梦叙述的某些段落“心像活动”占用的时间，与梦境展开，可以说是等时的，哪怕生理学家告诉我们，做梦的实际时间与梦中情景相比短得多。因此，许多叙述体裁中，叙述行为时间与被叙述时间的对比，只是一种篇幅与时间之间的比喻关系。
从根本上说，文本是用来再现的，而再现的效果是接受者对情节“再构筑”之后得到的，因此文本的时间性，与文本再现对象的时间性，无需等值。但是两种事件关系的对应，给文本风格效果非常重大的影响：例如意识流小说似乎绝对尊重人物心理，完全不加以叙述重组；例如新现实主义电影的长镜头，尽量精简叙述行为痕迹，给人强烈的“逼真感”。
叙述能够制造一种时间幻觉，似乎所叙述事件真的具有具体时长。最常用的办法就是同步假相，即“利用”被叙述情节中的时间“空挡”(dead space)写其他内容，把被叙述时间中的“可省略”段落，变成叙述时间，其实叙述与被叙述二个时间互不相干。
也可以反过来用抱怨述本缺少“空挡”来制造同步假相。纪德《伪币制造者》第一部分第二节《普氏家庭》末尾：“父子间已无话可说。我们不如离开他们吧。时间已快十一点。让我们把普罗费当第太太留下在她的卧室内……我很好奇地想知道安东尼又会对他的朋友女厨子谈些什么，但人不能事事都听到……”[xi]在这里，“我们”实在做叙述，“他们”是被叙述，这两批人的时间完全不相于，这里是故意扰混，用叙述时间（需要停下一处才抽得出空）来衬托被叙述时间这个幽灵。
斯特恩的《项狄传》中有一段，很形象地说明篇幅比喻时间。主人公的母亲在门口偷听父亲说话，站得很累。叙述者说：“我决定让她保持这个姿势五分钟，等我将同时发生的厨房那边的事情交代完了，在回到母亲这里”。但是下面再次提到母亲，要到几页之后。叙述者突然自辩说：“要是我忘了母亲还在那里站着，我就该死”。[xii]但是下面又去说别的事，几页之后，小说才说：“然后，母亲哎呀一声，推开门”。五分钟时间无论如何无法与10页篇幅比较，况且母亲要做什么与要说的情节无关。这是拿时间的篇幅比喻开玩笑。
因此，记录性叙述的叙述时间，是表现在文本篇幅上的事件的相对比例和相对位置的“时段比喻”，事件的实际所占时间与严格先后顺序，不可能不变形变形。所谓时间变形，并不是叙述行为时间与被叙述时间之间真正的差别，因为记录性叙述文本篇幅不是真正的时间，而是时间的篇幅比喻。
4. 零时段。造型媒介（plastic medium）叙述，用是某些静止的视觉媒介-----例如图像、雕塑、陶瓷、建筑、实物、“舞台造型”等-----此类叙述行为时段是零：它只表现了一个时刻。
这些零时段叙述既然是叙述，就对接收有一个特殊要求，即“时间化”。叙述本质上是时段性的，是再现在一定时间流程中某人物状态的变化，而造型文本状态不会变化，需要文本接收者对这种零时段文本进行“时间延展”，给情节以必要的展开。此种展开主要有两种方式，一种是把零时段叙述文本看成是事件的缩写，用当代电脑技术的术语来说，就是“截图”，用某种方式让接受者看出它是动态文本的一个瞬间，往往是动势最强的、最戏剧化的关键时刻。有时几乎无须伴随文本协助，接收者能把零时段文本成功地时间化情节化。不过这样的例子不多，大部分零时段文本，需要伴随文本-----例如绘画的标题，例如广告的“商品尾题”-----帮助才能按所谓“意图定点”展开。[xiii]莱辛对雕塑《拉奥孔》的讨论，现在看来应当是常识：各种题材各有所长。空间艺术的绘画、雕刻可以突破界限，雕塑可以描写情节，不过必须采取间接方式，选择情节发展到顶点的那一瞬，表现出情节的前后过程，化静为动。
第二种变静为动的办法是把画面隔成连环画。唐代吴道子的《地狱变相图》，据说让长安屠夫三个月不敢动刀，惜已不传。后人在各庙宇所作十八层地狱图，实际上是隔成若干区幅的连环画，合起来构成情节。在欧洲大量教堂壁画图像中，情节按一定空间顺序展开：“拉凡纳墙上的马赛克画，人物群像行列走向东头，而上方的福音书场面则是从西到东。也可以看到牛耕式顺序（boustrophedon）图画，先是从左到右，第二行转过来从右到左。教堂门廊，其图像叙述可以从下幅开始朝上展开，高潮的场面在垂直方向上顶部。”[xiv]最后一例中，基督生平情节的“选图”向上展开，直到基督献身景象正好落在最上方。现代壁画和浮雕的展开方向，更加多样化。
造型叙述的文本，包含着时间延展的条件，其叙述性的实现，取决于接收，因此它们的叙述性无法在文本形式上完全确定。没有截图化或连环化展开，单幅图像或雕塑就无法表现情节，也就不成其为叙述文本，只能称之为静物、静物画、静态雕塑。正因为零时段文本要靠接收展开，静物与“造型叙述”之间很难说有绝对清楚的界限。而且，没有标题等“伴随文本”提示原希腊故事，接收者的二度叙述化很难朝特定方向演化。
上面说的这四种叙述行为时间与被叙述时间对应的方式，实际上把所有的叙述分成了四种：同时时段叙述，也就是比例上最慢的叙述，两者等值；戏剧、电影等时间叙述，用的是弹性时段加以变化；记录性叙述实际上是空间媒介，其叙述行为时间应当是一个瞬间的“时刻”（这点在下一节会详细讨论），靠篇幅转化为时段形成比喻关系；零时段的空间媒介如绘画雕塑，则完全靠接收解释的“时间化”，才得以把文本读成叙述。
4. 第三类叙述时间范畴：叙述内外时刻间距
第三个范畴------叙述文本的被叙述时段，叙述时刻，写作时段，与阅读时间（时段与时刻），这四者之间的关系------比前二者更为复杂，因为超出了文本范围：前两者是文本内时间轴上的关系，后两者是文本外时间轴上的关系。使问题更复杂的是：这四者有的是时段，有的是时刻，有的是时段加时刻，四者组成下面讨论的因体裁而异的三个关系。听起来虽然错综复杂，但却是所有的叙述文本难以避免的关系问题。
被叙述时段与叙述行为时间之间的关系：本文已经讨论过第一范畴被叙述时间，第二范畴叙述时间，而这二者本身都已经够复杂的，如果把二者的相应关系考虑进来，就更加繁复。我们必须按照不同媒介的体裁，分别处理，避免混成一团。
记录性叙述（用文字、图像、雕塑等人造“特用”媒介做的记载叙述）其被叙述时间，落在叙述行为时间的过去，例如历史、小说、新闻、日记等。文字叙述在人类文明中长期占领主导地位，以至于叙述学长期以文字叙述类型为唯一研究对象。由此出现许多叙述学家至今坚持的叙述“不言而喻过去时间”（past by default），即是说被叙述时间必定在叙述时间的过去发生的，叙述永远是记录性的。
普林斯《叙述学词典》的2003年新版，给出了“叙述”的新定义：“由一个、两个或数个（或多或少显性的）叙述者，向一个、两个或数个（或多或少显性的）受叙者，传达一个或更多真实或虚构事件（作为产品和过程、对象和行为、结构和结构化）的表述”。把原先的“重述”（recount），改成了“传达”（communicate），就不再有“说的是已经过去的事”意味。[xv]这个新的理解，连一些新叙述学的领军人物都没有达到。
演示性叙述很不相同，用“非独特性”（不是专门为此种演示制造的）的媒介手段讲述故事，用于演示媒介有身体、言语、物件、图像、光影等，它的最基本特点是，面对叙述的接收者，文本当场展开，此地此刻接收，不需要“后期加工”，也不存留给不在场的接收者事后读取。演示叙述中最大一类是“表演型”，如戏剧、舞蹈、歌唱、演奏、魔术、展览、演讲、口述、沙盘推演、仪式等；也包括“竞赛型”的叙述，即为赢得各种目的而举行的比赛、赌博、决斗等；以及各种“游戏型”叙述，即表面似乎无目的，或只有虚拟目的（例如得分等）的游戏、电子游戏等。演示性叙述的特点是叙述时间与被叙述时间共时。这并不是说今日的舞台上不能演古装戏历史剧，而是说被叙述文本的时间性展开，是在叙述时间同时进行的。演示性叙述，尤其是比赛、游戏，被叙述时间与叙述行为时间重叠。
记录性叙述（文字、图画等）的文本没有时段展开，其叙述行为时间只能是一个虚构的时刻，即叙述籍以成立的时刻，它与文本的真正写作时段，是完全不同的概念：叙述行为时间是一点时刻，写作时间是延展的时段；叙述时刻是虚构的，是文本的，写作时段是实在的，是经验世界的。对于“事实型”（历史、自传、新闻等）的记录性叙述，我们可以把修改成稿“驻笔”的那一刻算作叙述行为时刻，因为这些体裁的叙述是实在的行为。
而对于虚构型叙述（例如小说，图画），叙述行为时刻是虚构的一部分，或显或隐，显的叙述行为时刻，是叙述者站出来说话的时刻，例如《月牙儿》中是主人公“我”决定回忆自己的一生之时；《麦田守望者》中是少年霍尔顿向精神医生讲述逃学经历的时辰。虽然不向纪实性叙述能在历史流程上确定某时某刻，这个虚构时间点却是任何叙述必然有的。而任何作品肯定有的写作时段，却经常很不容易弄清楚，《山海经》或《荷马史诗》的写作年代，已经是无法追溯。
因此记录性叙述的写作时段与叙述行为时刻，是两个完全无法互相关联的概念。如果在叙述中提到写作时间，那么不管这是不是真的写作时间。我们均可以认为只是指叙述行为时刻。鲁迅《狂人日记》叙述中的叙述者在结尾写道：“(民国)七年四月二日识”，而《狂人日记》的确作于一九一八年四月二日。从叙述学角度看，这两个时刻标记，只能当作是文本内外两个不相干时刻。同例，白行简《李娃传》最后写的“时乙亥岁秋八月，太原白行简云”，也只能“权作”叙述行为时刻，尽管我们知道，按古人署时的一般规律，这也就是写作完毕的时刻。
很多小说在叙述的某个时刻(一般是结束时，也可能是开头)把被叙述时间归结到被叙述时段的最后一点时刻上，凡是如此点明的小说(例如上面讨论到的《麦田守望者》)，实际上造成了二个时间概念的连接。只是有的叙述作品把合流时间放在超叙述中(例如《狂人日记》)这样可使叙述与被叙述保持时间距离。叙述现在比被叙述的事件究竟滞后多少时间，有时是能说清楚的。《孔乙己》开场不久叙述者“我”就说：“花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文”。因此，这是叙述者说二十年前的往事。[xvi]
凡是叙述现在不指明的小说，也就暗示了叙述发生在情节发生之后某个不确定时刻。例如《沉沦》，无具体叙述时间，但肯定在主人公企图投海自杀之后，不然叙述者无法讲这故事。那么如果主人公真的投海死去（小说的这个情节不明确），叙述时刻落在何处呢？这实际上不成问题，因为叙述者可以是任何身份，哪怕死者身份，叙述行为时刻总是在情节的最后一个时间点之后。
在这问题上，区分叙述类型，非常重要。记录性叙述的叙述时间有三个特点：一，被叙述时段必定落在叙述时刻的过去；二，因为记录性叙述文本只有篇幅，文字和图像本身没有时间延展，因此只能设想文本是在相对于被叙述时间的某个时刻完成的；三，叙述是个抽象的行动．不像写作是个具体的行动。不管全书有多长，叙述行为是在瞬时中完成的，因为它只是一个抽象行为。作家写作可以用很多年．但当叙述文本形成时，小说出现了隐含作者，那一一刻就是叙述现在。张竹坡说《金瓶梅》作者有意错乱：“此书独与他小说不同。看其三四年间，却是一日一时”，可能已经体会到这一点；马尔克斯《百年孤独》最后的“解密羊皮卷写作过程‘，梅尔基亚德斯编写是用了多重密码，他“并未按照世人的惯常时间来叙述，而是将一个世纪的日常琐碎集中在一起，令所有事件在同一瞬间发生”。[xvii]也可能是敏悟到了小说的叙述行为时间是个“时刻”。
叙述行为时刻，比被叙述时间究竟滞后多少，有时是能说清楚的。《孔乙己》开场不久叙述者“我”就说：“花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文”。这个时间差问题似乎不言自明地简单，依然值得再三强调。自居易《琵琶行》，江州司马夜送客而遇琵琶女的情节是过去发生的事，因为诗临近接尾时说“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行”。也就是说，即使是当场写的，也是在讲述之后。而琵琶女的次叙述讲到的自己的身世，比江头弹琵琶这过去时间更为过去。每低一个叙述层次，时间上就更早。
正因为记录性叙述的叙述时间是被叙述时间之后的某个点，就出现一个特殊局面：被叙述时段的延展，不断在迫近叙述时刻点，二者的距离不断在缩短。被叙述时间在延伸，而叙述行为时刻，从定义上说无法移动，到最后两者不可避免地塌缩合一。这是记录性叙述的普遍局面，但是一般情况下这种“追赶”局面不显著，对叙述活动也并不会造成什么影响。只是在第一人称的自传、日记、第一人称小说，会出现所谓“二我差”，即叙述者“我”，写人物“我”的故事，而且故事越来越迫近叙述时刻。而且同一个“我“，作为叙述者，作为人物，两者之间也会争夺发言权。
从叙述学角度说，叙述者“我”与人物“我”是同一个人，又不是同一个人。叙述者“我”出现在后，在“叙述现在”，人物“我”出现在前，在“被叙述现在”，此刻的我是叙述者，讲述过去的我的故事。莫言小说《红高粱》中选择“我”为叙述者讲述爷爷奶奶那一辈发生的故事。那时有无“我”这个人物，并不是小说叙述的必须条件。所以小说中写道，“有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。”[xviii]
因此，记录叙述的回顾过程，也就是被叙述时间赶上叙述行为时刻的过程，英国作家斯蒂文森（Louis Stevenson）的《化身博士》（Dr Jekyll & Mr Hyde）给了一个最戏剧化的说明。这本幻想小说写的是同一人格被药物分裂为二，性格不同，长相不同，最要命的是道德感不同。因此海德作恶杀人，杰基尔博士不得不为此负责。此书的重要情节是杰基尔的忏悔书，揭露坦白一生的秘密。但是杰基尔随时可能控制不住自己变回海德，而道德责任感不同的海德肯定撕毁正在写的忏悔书。两个自我必须异时存在，叙述本身之所以可能，是因为叙述者自我分裂。被叙述的人物海德，不断在追赶写忏悔的杰基尔博士，尽管这两个人物是一个主体分裂的产物。只有阻断被叙述时段，被叙述才追不上叙述行为时刻，才能让叙述存在下去，成为记录式叙述。因此杰基尔在最后一刹那自杀，以逃避变成海德的结果，让这份叙述文本逃离被撕毁的命运。[xix]“只有当叙述在进行时，人物身份才成为人物的身份……故事最大的神秘之处是这个时间段（被叙述结束，尚未叙述），因为它未知，未决，未述”。[xx]
要尽量消除二我差制造的时间困难，第一个办法是把叙述行为时刻与被叙述时段的间隔缩小。例如塞林格的《麦田守望者》，把叙述时间安排在少年主人公结束冒险经历之后不久，而不是在他长大之后若干年。这样，全文的戏谑性街头少年的语言，就同时属于两个“我”。
消除二我差的另一个办法，是坚持说两个人格之间（在某个具体问题上）前后始终一致。例如林白《一个人的战争》：“阿姨扬手一拨，蚊帐落下，床就是有屋顶有门的小屋子，谁也不会来。灯一黑，墙就变得厚厚的，谁都看不见了。放心地把自己变成水，把手变成鱼．鱼在滑动，鸟在飞，只要不发出声，脚步就不会来。这种做法一直延续下来．直到如今。在漫长的日子中，蚊帐是同谋，只有蚊帐才能把人彻底隔开．才安全。”[xxi]儿时的情感，与叙述者现在的感慨，在喜爱蚊帐这个具体问题上，人物“直到如今”变成叙述者了，都没有变化。这样就迫使两个主体的话语权争夺暂时休战。
而写作时间，只能与阅读时间处于同一时间轴上，与叙述时间无关。写作时间与接收时间，都已经落到我们的经验世界中，它们似乎不难理解，没有太难懂的问题卷入其中。对于记录性叙述而言，写作时间必定先于阅读时间，他们都是实在的经验世界时间，不是虚构的产物；它们也都是文本之外的。在作品的文化考察中，二者的间距才是很重要的问题。
如果写作时间与接收时间相隔很远，文本就会被认为是经典，因为历史有放大作用，千年以上无劣作。时代比较接近，期崇敬程度就会降低，大师往往远隔后世才得到承认。这就是为什么接受活动本身，可以成为我们考察的对象。当两个时间都离当今很远，我们就会惊异接收方式可以改变文本：神话的同代人并不把神话视为虚构，而是看得比历史更加真实。
--------------------------------------------------------------------------------
[i] 赫尔曼《新叙事学》，马海良译，北京：北京大学出版社，2002年，第24页。
[ii] Paul Ricouer, Time and Narrative, Vol I, Chicago: University of Chicago Press, 1983, p.12
[iii] 莫妮卡.弗卢德尼克，“叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在”，《当代叙事理论指南》James Phelan等主编，北京大学出版社，2007年，40-41页
[iv] 戴卫.赫尔曼，“引言”《新叙事学》，北京大学出版社，2002，18页
[v] Paul Ricouer, Time and Narrative, Vol I, Chicago: University of Chicago Press, 1983, p.6
[vi] Shlomith Rimmon-Kenan, “A Comparative Theory of Narrative”, Poetics Today, Vol. 5, No. 3, 1976, p.53
[vii] Patrick Hanan, “The Early Chinese Short Stories: A Critical Theory in Outline”, Harvard Journal of Asiatic Studies, No. 27, 1967, p. 167
[viii] 姚燮《红楼梦类索》上海：珠林书店，1940，下卷，65页
[ix] 兰陵笑笑生原著，张竹坡批评《皋鹤堂第一奇书金瓶梅》，长春：吉林大学出版社，1994年14页
[x] 同上，14页
[xi] 纪德《伪币制造者》，盛澄华译，出版社上海：上海译文出版社，2010年，第22—23页
[xii] Laurence Sterne，The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman，London: Wordswoth Editions, pp. 124-130
[xiii] 赵毅衡，“意图定点：符号学文化研究中的一个关键问题”，《文艺理论研究》2011年1期44页。
[xiv] Meyer Shapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 6, No. 1 (1972-1973), pp. 9-19。
[xv] 杰拉德.普林斯《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社，2011年版，136页
[xvi] 鲁迅《鲁迅小说集》哈尔滨：黑龙江人民出版社，2011年，78页
[xvii] 加西亚.马尔克斯《百年孤独》，海口：南海出版公司，2011年，359页
[xviii] 莫言《红高粱》，广州：花城出版社，2011年，7页
[xix] 斯蒂文森《化身博士》，盛宁主编《英国.爱尔兰经典中篇小说》北京：文化艺术出版社，2012年，155-204页
[xx] 马克.柯里《后现代叙事理论》北京：北京大学出版社，2004年，134页
[xxi] 林白《一个人的战争》南京：江苏人民出版社，1997， 47页
