1. 文本
文本这概念，在批评理论中使用历史已经很悠久，但是有些基本的问题从来没有被仔细追问过，一旦用符号学来研究，就会有很多意想不到的问题冒出来。其中最突出的，就是文本边界问题，以及普遍隐含作者问题。后一个问题原先是叙述学的核心问题，但是从新的角度审视，从文本归纳出隐含作者，不仅远远越出了超出了小说叙述学的边界，而且超出了广义的符号叙述学的边界，指向了所有符号文本的普遍特征。
符号很少单独表达意义，一般总是与其他符号形成组合。如果这样的符号组合，形成一个“合一的表意集合”，就可以称为“文本”。先前学界常认为文本这个术语等同于“讲述”（discourse，或译“语篇”），[i]此术语，无论中西文，过于倾向于语言，不适合作为所有符号组合的通称；信息论中则把符号结合起来的整体成为“超符号”（super-sign），此术语意义不明确，各人用法不同，近年“超符号”此术语，渐渐只用于难以分解的符号组合。[ii] 而“文本“一词，渐渐作为“符号组合”意义通用。
此词西文text原义是“编织品”。[iii]中文定译为“文本”，极不合适，因为“文字”意味太浓，而符号文本却可以是任何符号“编织”组成。但是笔者难以纠正已流行术语之不当，只能在此稍作提醒。
在符号学史上，对文本概念做出最大大贡献的，是两个符号学派别，一是德国六十年代的“斯图加特学派”，这派的领军人班斯（Max Bense）早在1962年就把这一批德国符号学家的贡献编成文集《文本理论》；一是莫斯科-塔尔图学派，他们把文本看作符号与文化联系的最主要方式，洛特曼（Yuri Lotman）在1970年出版了《艺术文本结构》。由于当代符号学界的共同努力，符号学的分析单元，从单独符号，转向符号文本。
在符号学中，文本一词的意义可以相差很大。最窄的意义，与中文的“文本”相近，指的是文字文本。文本的本质不是其物质存在，而是其表意功能。因此不同版本，可以被称为同一“文本”。[iv]文字文本有个空间和语义的限定，因此不包括注解，标题，序言，出版信息等等。巴尔特与格雷马斯对文本符号学做出了非常重要的贡献，但他们研究的“文本”基本上是最窄概念，即文字文本。[v]巴尔特问：“在图像之中、之下、周围是否总有文本？”[vi]此处“文本”指的是图像或明或暗附带的文字说明。因此，必须根据上下文判别“文本”究竟是何义。
用比较宽的定义，文本是指任何文化产品，不管是印刷的，写作的，编辑出来的文化产品，从手稿档案，到唱片，绘画，乐谱，电影，化学公式，等等人工符号构成的文本。而符号学中往往使用“文本”的最宽定义：巴赫金说：“文本是直接的现实（思维和经验的现实），在文本中，思维与规律可以独立地构成。没有文本，就既无探询的对象亦无思想。”[vii]乌斯宾斯基提出一个更宽的定义，文本就是“任何可以被解释的东西” （Anything that can be interpreted）。[viii]难道绝对单个的符号也是文本？本文下面会谈到，绝对孤立的单个符号，无法表达意义。任何携带意义等待解释的符号，都是文本组合。洛特曼定义最为简明：文本就是“整体符号” (integral sign)。的确，文本就是“有整合意义的符号组合”。
笔者建议：只要满足以下两个条件，就是符号文本：
1.一些符号被组织进一个符号组合中。
2.此符号组合可以被接收者理解为具有合一的时间和意义向度。
根据这个定义，文本要要具有意义，不仅要依靠自己的组成，更取决于接收者的意义构筑方式。接收者看到的文本，是介于发送者与接收者之间的一个相对独立的存在，它不是物质的存在，而是意义传达构成的关系：文本使符号表意跨越时间空间的间隔，到达接收者的解释中，成为一个过程。
由于此过程，此符号组合就获得了“文本性”（textuality）。鲍德朗德认为：“文本性”包括以下七种品质：结构的整合性；概念的一贯性；发出的意图性；接收的“可接受性”；解释的情境性；文化的文本间性；文本本身的信息性。[ix]这个“七性质”说法把符号学所有要处理的问题一网打尽了，无非是说，符号学的研究对象不是单独的符号，而是符号文本。
上述标准的头一条“结构上的整合性”，是后面六条的保证。但后面的六条是否就能保证第一条呢？艾柯就提出过“伪组合”理论：某些“文本”的组合缺乏“整合性”，各部分之间关系不明。他举的例子是蒙德里安的格子画，以及勋伯格的十二音阶音乐。实际上，很多符号组合都让人怀疑是否有“整合性”：长轴山水切出一块难道不能形成单独文本？电影剪辑不是可以割出好几种版本？剪裁后的照片比原幅照片整合性更多还是更少？六十年代一种实验戏剧，所谓“发生”戏剧（Happenings），没有预定情节，演到哪里算哪里，无始无终，有意取消文本的“整合性”。[x]
笔者认为，文本的“整合性”，是接收者对符号表意的一种构筑方式：接收者在解释意义组合时，必须考虑发送者的意图（例如画家的画框范围），也可必须文化对体裁的规定性（例如绝句应当只有四句），但是最后他的解释需要一个整体：文本的构成整体，并不在于文本本身，而在于他的接收方式。例如：地理上的一整条线路构成他上路时考虑的文本，某个路标与周围的某些路况构成一个文本；如果他坚持读到底，一部百万字的长篇小说是一个文本，如果他中止阅读的话，一个章节也可以构成一个文本。文本作为符号组合，实际上是接收者在文本形态与解释之间“协调”的结果。
钱锺书《管锥编》第一卷《老子王弼注》论卷，对文本问题理解深刻。此书讨论老子“数舆乃无舆”说，认为“即庄之‘指马不得马’”，《那先比丘经》：“不合聚是诸材木不为车”。钱锺书指出：“不持分散眢论，可以得一”；“正持分散眢论，可以破‘聚’”。[xi] “分散眢论”，是钱锺书对拉丁文Fallacia Divisionada（分解谬见）的翻译：整体并不是部分的聚加：一个个数车幅，看不出车轮；一条条指出马腿，指出的并不是马。
2.伴随文本
既然符号文本是接收者进行“文本化”（textualization）的结果，而文本化是符号化的必要方式。文本各单位之间的组合关系，是解释出来的：一个交通警察、一个抢银行的劫贼、一个看风景的行人，会在同一个街景中看出完全不同的文本，因为他们需要寻找不同品格的意义。符号化行为，即在感知中读出意义的行为，肯定是“片面化”的，文本化就是这些片面感知的集合：接收者不仅挑拣符号的各种可感知方面，而且挑拣感知的成分。一个足球运动员，“眼观六路耳听八方”，看到己方与对方每个队员各种人员的相互位置与运动速度，并且迅速判断这个“文本”的意义。体育界行话，称此运动员善于“读”比赛，此说法很符合符号学。显然，一个后卫与一个前锋，必须对同一个局面“读出”很不同的“文本”。
那么，究竟什么地方应当作为文本的边界？哪些因素应当算作文本的一部分？哪些不算？这个问题似乎非常简单，在文本里，就是文本的一部分。虽然这是许多人对文本的看法，这只是对文字文本狭义的理解。实际上，符号文本的边界相当复杂：许多看起来不在文本里的成分，必须被当做文本的一部分来进行解释。许多似乎不在文本中的元素，往往必须被“读进”文本里。
首先，有没有不与其他符号形成组合，而是单独表达意义的“独立”符号？乍一看，有些符号表意，似乎没有明显的组合因素：一个交通信号，一个微笑，一个手势，一个命令，“一叶知秋”，“瑞雪兆丰”、“当头棒喝”。我们略一仔细考查，就会发现完全孤立的符号，不可能表达意义；要表达意义，符号必然有某些其他符号形成组合：一个交通灯必然与其他信号（例如路口的位置，信号灯的架子）组合成交通信号；一个微笑的嘴唇必然与脸容的其他部分组合，才能成为“满脸堆笑”或“皮笑肉不笑”；一个手势必然与脸部身姿表情相结合为一个决绝的命令或一个临终请求。
这就牵涉到文本与“伴随文本”关系，以及它们的分与合，最后才能引向“全文本”这个关键概念。文本有许多附加因素，这些因素严重影响我们对文本的解释，但是经常不算做文本的一部分，可以称之为伴随文本。文本就像一个彗星，携带了巨大数量的附加因素，离文本或远或近，其中有些因素与文本本身几乎难以分解，有些却相隔非常遥远。它们之间的分合关系，至今没有得到足够的讨论，伴随文本问题一直是关于意义的各种学科（符号学、解释学、传达学等）没有研究透彻的环节。[xii]
任何符号文本，都携带了大量社会约定和文化联系，这些约定和联系不一定显现于文本之中，而是隐藏于文本之后，文本之外，或文本边缘。它们只是被文本顺带着牵连出来，却积极参与文本意义的构成。在解释中，伴随文本甚至可能比文本有更多的意义。因此，所有的符号文本，都是文本与伴随文本的结合体。这种结合，使文本成为一个浸透了社会文化因素的复杂构造。某些论者意识到这个问题，但是他们在克里斯台娃的“文本间性”架构中讨论这个问题。而“文本间性”这个理论，过分笼统，一直没有落实到符号形态上。
首先，伴随文本因素并不一定是“潜在”的，“隐藏”的，伴随文本的第一类，副文本完全“显露”在文本表现层上，甚至比文本更加醒目。
副文本实际上是文本的“框架因素”，往往落在文本“门槛”上：文本的标题、题词、序言、插图等等；艺术作品的裱装、印鉴；电影的片头、片尾、插曲等；歌的词曲作者、标题等。副文本经常甚至不显现于文本边缘，需要另外的渠道（标签、戏单、唱片封套等）来提供。
不管副文本用何种方式显现，都可能对符号文本的接收起重大作用。例如唱片封套说明是卡拉扬指挥，接收者听的时候，想起曾经看过的卡拉扬录像，就会觉得听到的音乐格外生动；“成本过亿大片”，就会让我们觉得非去看一次不可；商品标出的价格便宜，就会被看做“质次”。当然，过于热衷于副文本因素，可能让副文本控制了意义，文本反而落到次要地位，接收者放弃独立的解读评判，例如看到某品牌就认为该商品是精品，值得炫耀。
型文本是文本显性框架因素的一部分，它指明文化规定的文本“归类”方式，例如与其他一批文本同一派别、同一题材、同一风格、同一时代等等。现代传媒还在不断创造新的型文本集群，例如由同一个公司发行、获同一个奖项等。
型文本是文本与文化的主要连接方式，最重要的型文本是体裁，体裁的归属，常常以副文本方式指明，例如诗歌的分行，摇滚乐的舞台布置，或街舞方式伴舞。体裁不仅把媒介固定到模式之中（例如把油彩固定到画布上），而且决定了解释的最基本程式。任何文本都落在一定体裁之内：体裁就是文化程式化分类。接收者得到一个符号感知，例如看到一个人像，必须马上明白它的体裁类别，然后才能解读出这究竟是美术馆珍品，买卖广告，结婚照、喜宴标志、通缉犯画像、追悼会画像等等：仅从画像文本本身无法作意义判断。
文本生成过程中各种因素留下的痕迹，也可能成为伴随文本存留在背后。前文本是一个文化中先前的文本对此文本生成产生的影响。这个概念与一般理解的“文本间性”相近，称之为前文本，是因为此种影响的源头，出现在这个文本产生之前。狭义的前文本比较明显：文本中的各种引文，典故，戏仿，剽窃，暗示等都指向这种影响；广义的前文本，是文本生成时受到的全部文化语境的网络。一幅画的生成，看来是因艺术家的天才而横空出世，却是受到这幅画产生之前的整部美术史，甚至整部人类文化史的意义影响。
文本生成后，还可以带上新的伴随文本。“评文本”是“评论文本的文本”，是此文本生成之后，被接收之前，所出现的相关新闻、评论、八卦、传闻、指责、道德或政治标签等等。链文本是接收者在解释文本时，主动或被动地与另外一些文本“链接”起来一同接收，例如延伸文本、参考文本、网络链接等。在网络上，链文本最为具体：我们的网上阅读往往是从一篇“链接”到另一篇。
先/后文本是多个文本之间的承先继后关系，例如每部电影都有电影剧本作为其先文本，每场比赛有先前记录参照。符号文本受到先出文本影响，比较容易理解；实际上文本经常受制于后出文本，例如行政决定不得不考虑会不会被上级推翻。考察所有的符号文本，就可以看到，先后文本几乎无所不在：创作一首的歌必须考虑群众如何传唱，而群众唱的是总是已经流传的歌。
所谓“山寨”、“恶搞”、“戏仿”，最重要的特点就是有明确的，大众都能认出的“先文本”：山寨明星必须与某当红大明星非常相像，一旦放在相同的类文本（例如衣装），链文本（例如公众场合，会议之前），就具有足够的效果。恶搞则是利用先文本某些特点（例如《无极》中的馒头）加以发挥，重写先文本。
任何符号表意文本必然携带以上各种伴随文本，反过来，每一个符号文本都靠一批伴随文本支撑才成为文本：没有这六类伴随文本的支持，文本就落在真空中，看起来实实在在的文本，会变成幻影，无法成立，也无法理解。我们不仅被生活在符号的包围之中，而且被伴随文本的洪水所淹没。
伴随文本是符号过程依托的特殊的语境，是文本不可能摆脱的文化制约印痕。因此，伴随文本把文本与广阔的文化背景联系起来。它是一个跨越共时/历时分界的存在，它们能对符号表意起作用，因为它们提示了文本深广的文化背景。笔者二十多年来一直坚持认为，文化是一个社会“相关表意行为的总集合”。[xiii]我们对符号文本的解读，不得不凭借它与文化的各种联系，而伴随文本，就是文本与文化的联系途径。
反过来，伴随文本也控制着符号：不管我们是否自觉，我们无法不通过伴随文本来理解文本：假定我们能洗尽一个文本携带的所有伴随文本（这是不可能的事），文本就会解体成为一堆感知集合，无连接，也不可解：既无这样的纯粹文本，这样的文本也不可能产生有效的解释。
3. 全文本
本文要讨论的是与伴随文本相关的一个特殊问题：不同体裁的文本，对伴随文本的“整合作用”不同。某些“传统文本”，文化规约指出的边界分明，例如文学文本，连标题，题词，都不能算文本的一部分。在严格的文本分析中，副文本因素往往被被排除，似乎比文本因素重要性小得多，实际上，一部分伴随文本与文本结合的很紧，甚至已经融入文本，解释时不再可能把两者分开。
笔者把这种现象称作“全文本”（建议英译omni-text）概念：凡是在进入解释的伴随文本，都是文本的一部分，与狭义文本中的因素具有相同价值。固然，解释是一个非常个人化的环节，不同的人会考虑许多不同的因素。“佛祖拈花，迦叶微笑”，毕竟只有佛的大弟子才看懂了这个“微笑”必须与“佛祖宣法大会”语境，与佛回应的问题等一道读解。“尔时如来坐此宝座，受此莲花，无说无言，但拈莲花，入大会中八万四千人天，时大众皆止默然。于时长老摩诃迦叶见佛拈花，示众佛事，即今廓然，破颜微笑。”[xiv]既然八万四千人都无法解读，迦叶的解释是个特例。
本文说的全文本却是另一个解释标准：文化规约按体裁规定的接收准则，也就是“解释社群”（Interpretative Community）对特定体裁的文本解释所用的惯例。这个解释标准当然会历时地变化，但是相对来说是比较稳定的。旧石器时代的岩画画在预先并没有做平的岩面上、岩洞的粗糙墙面上；土岩的不规则表面及旧有图像，透过图象显露出来，原始穴居人对此的解释，包括其“无框画幅”底面。[xv]类似的全文本出现在当代，涂鸦（graffiti）艺术中，“情境广告”（Ambient Ads）：野外路边大招牌上的染发剂广告，头发部位切空，这样，蓝天，晚霞，夜空，都造成头发颜色变换。此时自然环境成为成为“全文本”的一部分。[xvi]
音乐的标题似乎对于解释往往是非常重要的，歌词决定意义走向，是由于语言文字作为媒介的“清晰度”。哪怕有的乐曲模仿“自然声”声惟妙惟肖，例如德彪西的交响诗《大海》，霍尔斯特的交响诗组曲《行星》，哪怕有大量意义明确的音乐素材，斯美塔那《我的祖国》用捷克民歌素材，柴可夫斯基的《1918序曲》直接引用《马赛曲》，这些乐曲依然必须靠标题才能让人听懂其“故事”。贝多芬因为拿破仑称帝，愤而把《英雄交响曲》献给拿破仑的题献去掉，这首乐曲的“文本”虽然没有任何变动，内容却不再是赞美拿破仑。
广告文本必须包括商品，不然意义没有着落。一旦改动商品，文本意义就会完全改变。一个乔丹打球的跳跃上篮镜头，如果不打出商品，我们不知道是卖篮球，还是卖球鞋，还是卖球赛门票，卖健身房服务，还是体育电视节目预告。商品与服务并不是故事的一部分，却必须是捆在一道解释的全文本的一部分。这是整个文化所规定的社会性“解释群体”的解释法，不是个别人的特殊解释所能替代的。
可以看到，全文本是核心文本吸纳一部分伴随文本而形成的。到底六种伴随文本中哪些会被吸纳到全文本中，却需要就每一个体裁，每一个表现模式分别考虑。能否进入全文本，也与伴随文本本省的性质有关，例如评文本，出现在电影或书籍的封皮上，出现在网络评价上，出现在“口碑”中。一般说，离文本表意隔了一层，很难进入全文本。
不过大致上我们可以看到：直接显露的副文本最容易被吸纳进全文本。正如上文所说，某些副文本（标题，副标题，注解等）几乎无法被排除到文本之外。同样，注解，参考书目，标题，摘要，关键词等，一向不被当做论文的“文本“，但是实际上论文不可能没有这些副文本因素而存在。没有注解和参考书目的论文，被认为绝对“不符合规格”，也就是说不能视为论文。链文本在某些场合其决定性作用：比赛、竞争等文本，一个文本（例如一次跳远，一次考试）本身不起作用，谁能胜出，是合在一道解读的文本相互比较的结果，是对比赛全文本的解读。先/后文本实际上已经远远落在传统文本概念之外，但是在某些情况下，甚至比文本本身还重要。足球欧洲杯赛事，小组赛如果积分相同，就必须以（以前赛事的）“胜负关系”决定何者出线。
而某些伴随文本，则用更隐藏地进入全文本。型文本是各种体裁内在的因素，是必然进入文本解释的因素：广告就必须有广告的读法，摇滚就必须有摇滚的欣赏方式，巴尔特在《神话学》中首先讨论的“美式摔跤”，就必须把表演读成竞赛。[xvii]前文本作为影射，用典，出处，戏仿等的源头，也隐藏在任何文本中，很少让我们直接感知到。
本文头上定义“文本”为“有整合意义的符号组合”，全文本就是进入解释的全部文本元素之集合，并不与这个定义相悖，也没有超越之，只是充分发挥了“整合性”与“组合”这两个条件。“全文本”这提法是新的，却并非文化中的新做法，戏剧和电影就是多渠道多媒介的联合。只是在当代电子-数字文化，全文本已如此多见，迫使我们不得不正视这个现象。例如凯特琳.菲舍尔的《少女的悸动》，已经无法说是“超小说”，它有文字，有画面，有声音，自称为“自传”却不断自问“这是不是我的生活？”故事在数十个节点分叉，让人每次读出不同故事。[xviii]这是“艺术树枝状的文本”，只能称为“全文本”。
4. 普遍隐含作者
我们要非如此大力气讨论“全文本”这个新概念，给已经拥挤不堪的文化理论添一个新术语，哪怕在别出心裁，究竟有什么必要呢？我们真正想讨论的，是泛隐含作者问题。所谓隐含作者，是解释社群的读者，从文本中推到归纳出来的一套意义与价值。而文本范围的划定，直接影响如何从文本中归纳出隐含作者：不同的文本，有不同的隐含作者。
在深入讨论这个问题之前，有必要说明：隐含作者这个概念，以前只是小说叙述学的一个概念。笔者认为，所有的符号文本，可以分成两种：陈述文本和叙述文本。叙述文本再现卷入人物的变化，即有情节的文本；凡是不符合叙述文本条件的，都是陈述文本。
不管哪一种文本，都有意义和价值，因此都有体现这套意义与价值的一个发出符合文本的拟人格。至今，隐含作者只是（小说或电影的）叙述学研究中一个课题，从符号学来说，这个概念不限于叙述，任何文本中，各种文本身份能够集合而成一个“拟主体”。只要表意文本卷入身份问题，而文本身份需要一个拟主体集合，就必须构筑出一个作为价值集合的“隐含发出者拟主体”，即“隐含作者”。笔者建议：这个概念可以扩大到所有的符号文本，这时候可以称作普遍隐含作者。目前只在叙述学中讨论隐含作者的做法，看来需要纠正
叙述学中的“隐含作者”理论，是从小说文本中寻找作者身份，从而构筑一个与作者的自我相仿的拟主体，一个假定能够集合各种文本身份的出发点。显然，首先必须确定文本的范围，才能从文本推导隐含作者。如果是狭文本观念，就会无法处理许多问题。美国当代黑人女作家格洛丽娅·内勒(Gloria Naylor)的第一部小说《布鲁斯特街的女人们》(The Women of Brewster Place, 1982)获得了美国图书奖。16年后，她出版了《布鲁斯特街的男人们》(The Men of Brewster Place, 1998)。在前一部小说中，男性几乎都是负面形象,是女性痛苦的根源；在后一部小说，先前出现过的孽债累累的男性，大都成了正面人物。[xix]因此，单读第一本文，单读第二本文，与联合读这两本文，即把它们当做一个全文本，会推导出三个完全不同的隐含作者。同样情况也发生在《水浒传》70回本，与120回本之间。七十年代最高指示说：“《水浒》这部书，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。”当然是指的120回《水浒全本》的隐含作者价值观。
如果我们局限于小说，哪怕有上一节说的变体，文本范围的划定相对依然容易；一旦把考虑所有的符号文本，文本的边界就模糊了。此时的全文本甚至没有核心文本与吸纳进来的伴随文本的区别，而是一束文本元素被解释者捆扎成一个文本。例如有个酒商，在门口置一大坛，上贴“商业秘密，请勿窥看”。当然引来路人窥看，闻到酒香者，就动了买酒之心。[xx]此处的文本，是那个告示吗？显然不是，而是所有这些设置联合起来的广告全文本。而那个文字告示警告行人勿看，与隐含作者态度（“此处售好酒”）正好相反。此广告的文字为主，只是一个设计巧妙的标签。
同样，品牌与招牌必须与商品与店铺包装捆绑在一起，作为一个全文本出现，因此品牌与店名可以有相当大的自由度。名称这个文本可以充分拉开语义距离，因为捆扎在一道的商品或服务，必然把意义“矫正”过来。名与实距离越远，实物矫正距离越大，给人的印象就越深刻。例如“写错”成语或现成语：理发店名为“一剪美”，“发新社”；时装店“一件钟情”，“棉面俱到”；化妆品店“眉绯色五”；鞋店“心存鞋念”；自行车广告“骑乐无穷”。幽默改善亲和力，更重要的是增加店名的“记忆留存潜力”。
隐含作者这个体现隐含意义与价值的拟人格，依靠接收者从符号全文本归纳出来，因此是普遍的，是可以从任何符号表意活动归纳出来的：走进一座豪华楼盘，我们都能感到这样一个隐含主体迎面而来对我们说话：全玻璃面的设计，绿地的开发，环境音乐的布置，物业笔挺的制服等等，合起来成为一个符号全文本。体现其价值集合的 “隐含作者”，是一位“当代社会的精英分子”的贴心人：楼盘高档但不豪华奢侈，设施现代但不炫富，有游泳池和健身房讲究生活质量，关怀家庭关心生态环境：这个特殊的符号人格，在向适合的男女住户说话。显然，这与一家草根农贸市场的隐含作者完全不同。
楼盘这个全文本构成的隐含作者拟主体，与房产开发商或许有关系，更可能毫无关系。不管如何，隐指作者拟主体与“真实主体”没有必要建立某种联系-----只有给房产商写传记的人，才会关注这种联系可能。在文学艺术中，哪怕学者们一再写文章宣布“作者死亡”，[xxi]要隔断作者与隐含作者的联系，是非常困难的事。这是因为文学艺术讲究独创性，艺术家留下的个性痕迹比较清晰。但是，就一个文化的大部分符号文本而言，隐含作者，与文本的真实创作者隔得很远。
本文讨论的两个问题：全文本，与普遍隐含作者，适用于任何符号文本的分析。有了“全文本”概念，“普遍隐含作者”就有了恰当的立足点，意义与价值归纳就有了范围。此时我们讨论的问题，就不再是叙述学的范畴，而是文本符号学（text semiotics）的范畴。
[i] Janos S Petofi, “Text，Discourse”，in (ed) Thomas A Sebeok, Encyclopedic Dictionary of Semiotics, Berlin: Mouton de Greyter, 1986, pp 1180-87
[ii] “超符号”这个词被许多理论家用作别的意义，例如”超越语言与文化边界的巨大的表意”。或“不能分成内容单元的符号组合”,见Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1976, p 232
[iii] Jurij Lotman, The Structure of Artistic Text, Ann Arbor：Univ of Michigan Press, 1970，p 6
[iv] Alec McHoul, “Text”, in Enclopedia of Semiotics, (ed) Paul Bouissac, Oxford: Oxford Univ Press, 1998, p 609
[v] A J Greimas & Joseph Courtes，Semiotics and Language, Bloomington: Indiana Univ Press, 1982, p 340
[vi] 罗兰•巴尔特“图像修辞学”，《语言学研究》第六集，北京：书目文献出版社，2008年。在《显义与晦义》（天津：百花文艺出版社，2005年，27页）一书中，此处的le texte译为“文字”。
[vii] Quoted in Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, Minneapolis: Univ of Minnesota Press, 1981, p 17
[viii] Boris Uspenskij，“Theses on the Semiotic Study of Culture“, in (eds) Jan van der Eng and Mojnir Grygar, Structure of Texts and Semiotic of Culture, The Hague: Mouton, 1973, p 6
[ix] Robert de Bauderande, Text, Discourse and Process, Norwood NJ: Ablex, 1980
[x] Zoltán Szilassy，American Theater of the 1960s, Carbondale, IL：Southern Illinois University Press, 1986，pp 64-68
[xi] 钱锺书《管锥编》，《老子王弼注》，北京：三联书店，2007年，第一卷， 685页
[xii] 参见赵毅衡“论伴随文本”《文艺理论研究》2010年4期，2-8页
[xiii] 赵毅衡《文学符号学》北京：中国文联出版公司，1990年，84页
[xiv] 《大梵天王问佛决疑经·拈花品》
[xv] Meyer Shapiro, “On SomeProblems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 6, No. 1 (1972-1973), p 9
[xvi] 胡易容取名为“情景广告”，并指出起定义为“借用周边信息进行媒介创意的广告”。
[xvii] “The World of Wrestling”, A Barthes Reader, (ed) Susan Sontag, New York: Hill & Wang, 1981, p. 18
[xviii] Raine Koskimaa, Digital Literature: From Text to Hypertext and Beyond, 参见单小曦等译《数字文学：从文本到超文本及其超越》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，263-264页
[xix] 方小莉，“‘冤家’姊妹篇中的 ‘孪生隐含作者’：《布鲁斯特街的女人们》与《布鲁斯特街的男人们》中声音的权力”，《国外文学》，2012 年2期
[xx] 这个例子是2011届学生胡易容在与笔者的通信中提出来的，特此致谢。
[xxi] 巴尔特“作者之死”，福柯“什么是作者？”见赵毅衡编《文学符号学论文集》天津：百花文艺出版社，2003年，505-524页。
