叙述者之谜

叙述者，是故事“讲述声音”的源头。至今一个多世纪的叙述学发展，核心问题是小说叙述者的各种形态，以及叙述者与叙述的其他成分（作者、人物、故事、受述者、读者）的复杂关系。卡勒说，“识别叙述者是把虚构文学自然化的基本方法……这样文本的任何一个侧面几乎都能够得到解释”。[1]这种看法，适用于任何叙述体裁：找到叙述者，是讨论任何叙述问题的出发点。

叙述者形态，至今似乎只是个小说研究的课题，走出小说之外，叙述者几乎无影踪可循。从历史新闻，到戏剧电影，到幻觉梦境，叙述者叙述者就几乎无法寻找：如何在每一种体裁中找到叙述者，已经是争论不休的难题。而要建立一般叙述学，就要找到一般叙述者，即提出各种体裁的叙述者的综合形态，就更为困难。一旦走出小说，我们就像走出充满生命的莽林，突然来到大片沙滩蓝天：一切都似乎单纯透明，但是叙述者似乎完全消失了：原先的各种纠缠讨论完全不适用，叙述学在这无限的空旷前，几乎哑口无言。

叙述者是叙述的发出者，找不到一个通用的叙述者形态规律，对各种叙述就只能做描述，而无法说明它们的本质：如果我们不能在一场梦、一场法庭庭辩、一出舞剧、一部长篇小说之间找到共有的叙述者形态（不管差异有多大），我们就不可能为各种叙述建立一个共同的理论基础，也就不可能建立一个一般叙述学。

诚然，分门别类讨论各种叙述体裁，这种做法已经延续了一个世纪，延续下去也无妨。但是理论思维应有的彻底精神，不允许我们这样敷衍了事。更重要的是，只有找出这样一个叙述源的共同形态，才能看到某种体裁与总体规律的关联方式。

寻找叙述者，是建立一般叙述学的第一步，却也是最困难的一步。在全球学界，建立一般叙述学的努力至今没有进展，因为无法找到叙述者的一般形态规律。[2]这个被叙述学界称为“源头叙述者”（originator，或illocutionary source）或垫底叙述者（fundamental narrator）[3]的功能，是叙述之所以为叙述的先决条件之一。找到这个一般叙述者，我们理解叙述本质的工作，就开了一个头。

叙述源头

从信息传达的角度说，叙述者是叙述信息源头，叙述接收者（即“受述者”）面对的故事，必须来自这个源头；从叙述文本形成的角度说，任何叙述都是选择经验材料，加以特殊安排才得以形成，叙述者有权力决定叙述文本讲什么，如何讲。

从这个观点检查各种体裁，我们可以看到叙述者呈二象形态：有时候是具有人格性的个人或人物，有时候却呈现为叙述框架。两种形态同时存在于叙述之中，而框架应当是基础的形态。在特殊时刻，人物形态会“夺框而出”。 究竟什么时候呈现何种形态，取决于体裁，也取决于文本风格。这种二象并存，很像量子力学对光的本性的理解：光是“波-粒二象”，既是电磁场的波动，又是光子束。二者似乎不相容，却合起来组成光的本质。

检查各种体裁中叙述者的存在，首先要说清什么是叙述。自然状态的变化不是叙述，对自然事件的“经验”也不构成叙述，自然现象如火山爆发，地震雪崩，如果不被中介化为符号文本，而且，叙述作为一种文化表意行为，必须卷入人物：描述不卷入人物的自然变化，是科学报告。就不构成叙述。也就是说，某种符号（文字、言语、图像、姿态等）组合，表述卷入人物的事件，才形成叙述。

因此，叙述必然是某种主体安排组织产生的文本，用来把卷入某个人物的变化告诉另一个主体。只要满足以下两个条件的符号文本，就是叙述：

一. 叙述主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本；

二. 此符号文本可以被接受主体理解为具有时间和意义向度。

它包含两个主体进行的两个“叙述化”过程。第一个叙述化，把某种事件组合进一个文本；第二个叙述化：在文本中读出一个卷入人物的情节，这两者都需要主体有意识的努力。两者是否相应，是很难肯定的，但是解释出文本中的情节，是叙述体裁的文化程式的期盼。叙述文本具有可以被理解为叙述的潜力，也就是被“读出故事”的潜力，所以许多单幅图像（例如漫画、新闻照片）文本中似乎无情节进展，只要能被读出情节，它们就是叙述。

这样的叙述文本本身，不一定能告诉我们叙述源头在那里。乌莉.玛戈林（Uri Magolin）提出：文本叙述者可以从三个方面寻找：语言上指明（linguistically indicated）; 文本上投射（textually projected）; 读者重建（readerly constructed）。[4]玛戈林是在小说范围里讨论这问题，小说的叙述者必定在场，所以她要求“语言上指明”叙述者（即是所谓“第一人称”与“第三人称”人称代词）。对于非语言的叙述文本，这个源头叙述者，可以从以下三个方面加以考察：

“文本构筑”：文本结构暴露出来的叙述源头；

“接受构筑”：受述者对叙述文本的重构，包含着对文本如何发出的解释；

“体裁构筑”：叙述文本的社会文化程式，给同一体裁的叙述者某种形态构筑模式。马戈琳说的“语言上指明”，应当泛化为体裁规定性。

叙述者就是由此三个环节构筑起来的一个表意功能，作为任何叙述的出发点。当此功能绝对人格化时：他就是有血有肉的实际讲述者；当此功能绝对非人格化的，就成为构成叙述的指令框架。叙述者变化状态的不同，是不同体裁的重要区分特征。本文提议把全部各种叙述体裁，按叙述者的形态变化分成五个类别：

一．“实在性”叙述（历史、新闻、庭辩、汇报、忏悔等），以及拟“实在性”叙述（诺言、宣传、广告等）；

二．书面文字虚构性叙述（小说，叙事诗等）；

三．记录演示性虚构叙述（电影、电视等）；

四．现场演示性虚构叙述（戏剧、网络小说、游戏、比赛等）；

五．心灵“拟虚构性叙述”（梦、白日梦、幻觉等）。

这五种分类，要求五种完全不同形态的叙述者：五种体裁大类的排列，从叙述者极端人格化到极端框架化。

实在性叙述：合一式叙述者

无论是书面的还是口头的实在性叙述（新闻、历史、庭辩，报告等），以及“拟实在性”叙述（诺言，宣传、广告等），无论是口头还是书面，都具有合一式的叙述者-----作者即是叙述者。历史家、新闻记者、揭发者、忏悔者等各式人等，文本就是他们本人说出或写下的，整个叙述浸透了他们的主观意志、感情、精神、意见，以及他们对所说事情的判断，哪怕偏见也是他们的偏见，哪怕谎言也是他们的谎言，无法推诿于别人。除了文内引用他人文字外，没有其他人插嘴的余地。

与实在性叙述正成对比的是：在小说中，所有的话是叙述者说的，没有作者说话的余地。当然实在性叙述的“作者-叙述者”可以翻悔，可以推诿，可能声称讲述该文本时“受胁迫”、“受蒙骗”、“一时糊涂”等。主体意图会在时间中变化，因此应当说这个叙述者，是作者在叙述时的“第二人格”，即叙述时的“执行作者”，是在写作时的本人，不一定是作者的全部和整体的人格。

实在性叙述具有合一式的叙述者：叙述者即执行作者。既然此类文本的所叙述内容被理解为事实，必须要有文本发出者具体负责。所谓“实在性”，不一定是“事实”：“事实”指的是内容的品格，“实在性”是文本体裁的“本体定位”。具体说，是文化规定受述者把此类文本看成在讲述事实，这就是笔者在另一篇文章中提出的“接受原则”。[5]

此种约定的理解方式，是文本表意所依靠的最基本的主体间关系。内容是否为“事实”，不受文本传达控制，要走出文本才能验证（证伪或证实）。可以用直观方式提供经验证实（例如法医解剖），或是用文本间方式提供间接证实（例如历史档案）。不管是否去证实，作者-叙述者必须为实在性叙述负责：法庭上的证人，对他的案情叙述负责；新闻记者，对他的报道负责。对于非实在性叙述的文本（例如说者言明“我给你们说个笑话”），就无法追责，也无法验证。

有一度时期，“泛虚构论”（panfictionality）盛行。提出这个看法的学者，根据的是后现代主义的语言观：“所有的感知都是被语言编码的，而语言从来总是比喻性的（figuratively），引起感知永远是歪曲的，不可能确切（accurate）”[6]也就是说，语言本身的“不透明本质”使文本不可能有“实在性”。这个说法在学界引发太多争议。很多历史学家尖锐地指出，纳粹大屠杀无论如何不可能只是一个历史学构筑，[7]南京大屠杀也不可能是。多勒采尔称之为对历史叙述理论的“大屠杀检验”。[8]历史叙述必须是“实在性”的：不管是把李鸿章说成卖国贼的历史，还是把李鸿章说成是爱国者的历史，在文本构成上都必须 “基于事实”。尽管历史学家对引证材料必然有选择性，或者说有偏见（不然历史学家之间不会发生争论），但体裁上既然为“实在性叙述”，哪怕“编造”历史，也必须作为“事实性材料”提出。在法庭上，原告方，被告方，证人，他们有关事件的叙述，可以截然相反（因此不会都是“事实”），却都必须是“实在性”的，都要要受到对方的质疑，最后根据叙述中的道义问题，受到法庭的裁决。

固然，在实在性叙述中，作者-叙述者可以有各种规避问责的手段：例如记者转引见证者，律师传唤证人，算命者让求卦人自己随机取签。这些办法都是让别人做次一级叙述者。不管用什么手法，作者-叙述者依然是叙述源头，此人格依然必须对文本整体的实在性负责。

那么，如何看待所谓“匿名揭发”或“小说诽谤”？此时法庭就必须裁定该文本已经脱离虚构，成为实在性叙述。涉及诽谤的如果是传记、历史、“报告文学”等文体，庭审就直接按案情处理，不需要作文体鉴定这道手续。

因此，哪怕是蒙混过关的检讨，美化自己的自传，文过饰非的日记，逻辑狂乱者的日记，依然是“实在性”的（虽然不是“事实”），因为这是体裁要求的文本接受方式。也就是说，接收者面对这个叙述，已经签下“文化契约”，把它当做事实来接受的。正因为如此，他才能心存怀疑，才会去检验此叙述是否撒谎。

谣言或八卦，也是一种实在性叙述，人们不会对已经宣称不是事实的故事感兴趣。2011年7月默多克集团的《世界新闻报》卷入窃听丑闻，其中一项罪名是用电话窃听来“确认流言”。一旦确认了流言之实在，该报社就会拿原谣言去讹诈有关人物。[9]正因为谣言是实在性叙述：谣言是否与事实对应才值得去确认。

日记或笔记这样写给自己看的叙述，是不是实在性叙述？依然是的。如果写者捏造一个故事记在日记里，此段日记是否依然是实在性记述？这就像上面说的法院判某本小说犯诽谤罪，叙述者-作者心里明白他在写的已经不是日记，而是虚构：这是超越体裁的犯规。

预测、诺言，宣传、广告，这些关于未来事件的叙述，事件尚未发生，因此谈不上是否是“事实”，是“拟事实性未来叙述”。作为解释前提的时间语境尚未出现，因此叙述的情节并不是“事实”；但是这些叙述要接收者相信，就不可能虚构。因此这些是超越虚构/非虚构分野之上的”拟实在性”文本。之所以不称为”拟虚构性”，是因为发送主体不希望接收者把它们当作虚构。因此，预言将来会发生某种事件的文本是“拟实在性叙述”，其叙述者就是作者本人：正因为作者用自己的“人格”担保，而且听者也相信预言者的人格（例如相信算命者的本领），才会听取他们的叙述，而且信以为真。

分裂式叙述者之一：记录的虚构叙述

任何叙述的底线必须是“实在性”的，如果不具有实在性，叙述就无法要求接收者接受它。一旦叙述是“虚构性”的（即以小说为代表的大量虚构文本），受述者没有必要听一篇自称的假话。那么，如何解释人类文明中如此大量的虚构叙述呢？的确，虚构叙述从发送者意图意义，到文本品质，都不具备实在性。此时，叙述必须装入一个框架，把它与“实在世界”隔开，在这个框架内，叙述保持其实在性。例如小说，作者主体分裂出来一个人格，另设一个叙述者，并且让读者分裂出一个受述者当作实在性的叙述来接受。此时叙述者不再等同于作者，叙述虽然是假的，却能够在两个替代人格中作为实在性叙述进行下去。

例如，纳博科夫虚构了《洛丽塔》，但是在小说虚构世界里的叙述者不是纳博科夫，而是亨伯特教授，此角色写出一本忏悔，给典狱长雷博士看。书中说的事实是不是“实在的”？必须是，因为忏悔这种文体必是实在性的。在这本小说框架内的世界里，亨伯特教授的忏悔不是虚构，所以《洛丽塔》有典狱长雷博士写的序：他给亨伯特的忏悔一个“实在性”的道德判断：“有养育下一代责任者读之有益”。[10]

纳博科夫已经说谎（虚构）了，他就没有必要让亨伯特再说谎。麦克尤恩的小说《赎罪》魅力正在于此。叙述者布里尼奥小时候因为嫉妒，冤枉表姐的恋人强奸，害得对方入狱并发配到前线，使她一生良心受责。二战期间，她有机会与表姐和表姐夫重新见面，她同意去警察局推翻原证词以赎罪。但是到小说最后，她作为一位已经年老的女作家承认说，这一段是她脑中的虚构，表姐和表姐夫当时都已经死于战争。

这里的悖论，也是此小说的迷人之处，就在于：无论实在段落，还是虚构段落，都是小说中的虚构，那一段是“虚构的实在性叙述中的非实在性段落”。但在这个小说虚构世界中，赎罪依然必须用实在性叙述才能完成，当事人（作为人物）已死，就无法做到这一点。叙述者作那一段叙述时，是靠想象让自己的人格再此分裂出另一个自己作叙述者，她对自己编出一段“作为事实的虚构”，用来欺骗地安慰自己的良心。

我们百姓在酒后茶余，说者可以声明（或是语气上表明）：“我来吹一段牛”，听者如果愿意听下去，就必须搁置对虚假的挑战，因为说者已经如钱锺书所言“献疑于先”，[11]即预先说好下面说的并非实在，你既然爱听就”当做”真的。所有的虚构都必须明白或隐含地设置这个“自首”框架：此时发送者的意思就是：你听着不必当真，因为你也可以分裂出一个人格来接受，然后我怎么说都无“不诚信”之嫌：我分裂出来一个虚设人格作叙述者，与对方的虚设人格进行“实在性”的意义传达。

分裂式叙述者之二：演示的虚构叙述

叙述文本的媒介可能是记录性的（例如文字，图画），也可能是演示性的（舞台演出、口述故事、比赛等），两种媒介都可以用于实在性的或虚构性的叙述。如果是实在性叙述，无论是记录式媒介（例如文字新闻）还是演示性媒介（例如口头讲述），本质相同：叙述者与实际发送者合一。

一旦用于虚构叙述，记录式媒介与演示式媒介情况就很不同，上一节已经讨论过以小说为代表的记录式媒介。演出式媒介虚构叙述，情况就很不相同。此时表演者不是叙述者，而是演示框架（例如舞台）里的角色，哪怕他表演讲故事，他也不是“源头叙述者”。

我们可以从戏剧这种最古老的演示性叙述谈起。戏剧的叙述者是谁？不是剧作家：他只是写了一个稿本；不是导演，他只是指导了演出方式，他和剧作家在演出时甚至不必在场；不是舞台监督，他只是协调了参与演出的各方；这个“叙述者”也不是舞台-----舞台是戏剧文本的空间媒介。

我们可以设想一个演出场面：舞台上的演员在谈此剧排练经历，此时他在给出一个实在性叙述，他是这段叙述的“作者-叙述者”。然后出现演出开始（例如灯光转暗，或是锣鼓声起）作为指示符号隔断，舞台就不再是一个物质的舞台，一个“叙述者框架”已然降下，罩住了演出，把它变成叙述，该演员就成了角色。到谢幕时，他退出这个虚构叙述的框架，返回演员身份。所有的演示性叙述，都需要这样一种框架：儿童都知道从某个时刻开始，泥饼就是坦克，竹签就是士兵；而从某个时刻起，虚构结束，一切返回原物。几乎所有的当场演示（非记录媒介演示）都必须在这个框架里进行。

就因为叙述方式的明显再现方式差别，亚里士多德认为史诗是叙述，而悲剧是模仿。西方叙述学界至今认为亚里斯多德的这个区分有理，至今坚持戏剧非叙述。[12]这样就必须把电影、电视等当代最重要的叙述体裁排除到叙述学研究范围之外。而本节讨论的“演示虚构叙述”，最重要的体裁，就是戏剧和电影。

电影的叙述者是谁？是《红高粱》中那个说“我爷爷当年”的隐身的声音？或是《最爱》中那个已经死于艾滋病的半现身鬼魂孩子？或是《情人》中的老年作家讲述年轻时的故事？这些讲故事的人格，如希腊悲剧与布莱希特戏剧的歌队，元曲的“副末开场”，电影的画外音（Voice Over）都是 “次级叙述者”，而不是整个文本的源头叙述者。可以设置，但是不一定必须设置。大部分电影没有画外音叙述者，哪怕有画外音叙述者的也只是用得上时偶然插话，其叙述并不一直延续，因此这个声音源不能被认为是“源头叙述者”。

在电影理论史上，关于叙述者问题的争论，已经延续半个多世纪。1948年马尼提出的看法是：电影如小说，导演-制片人（film-maker）就像小说家，而叙述者就是摄影机（camera）。[13]这看法很接近阿斯特鲁克的“摄影机笔”（Camera-Stylo）之论，他认为导演以摄影机为笔讲故事。[14]五六十年代盛行“作者主义”（Auteurism）理论，巴赞是这一派的主要理论家，他认为”今天我们终于可以说是导演写作了电影“。[15] 以上理论，忽视了故事片作为虚构叙述的特点。如果是纪录片科教片等“实在性”叙述，才可以这么说：影片的拍摄团队集体组成的“电影作者”，就是影片叙述者，纪录片必然有的画外音讲述者，是代表这个集体性作者-叙述者的声音。但是故事片、动画片等虚构电影，画外音叙述者只是一个说故事的角色。

70年代后，“作者主义”理论消失了，出现了抽象的“人格叙述者”理论。科兹洛夫提出：电影的叙述者是一个“隐身讲故事者”，可以称作映像创造者（“image-maker”）；[16]麦茨在当代电影理论的经典之作《电影语言：电影符号学》一书中认为，电影叙述者类似戏剧中的司仪（虽然可以不出现），他称为“大形象师”（grand imagier）。[17]

当代西方电影理论家，在电影这种重要叙述的叙述者形态上，有两种意见：一种是“机构叙述者论”，例如波德维尔认为电影的叙述者“最好被理解为构筑故事的整套指令（cues）”。[18] 另一派则拥护“人格叙述者论”：布拉尼根认为：“理解文本中的智性体系，就是理解文本中的人性品格”。[19]九十年代列文森提出电影叙述者应是一位“呈现者”（Presenter），这个叙述人格“从内部呈现电影世界”。[20]古宁则把这个人格称为“显示者”（Demonstrator）[21]

笔者认为，按照本文的叙述者“人格-框架二象”论，这两种意见并非不可调和，而是相反相成。波德维尔的“指令集合”机构叙述者论，与列文森等人的“呈现者”人格叙述者论，可以结合成一个概念：电影有一个源头叙述者，他是一个做出各种电影文本安排，代表电影制作“机构”的人格，是“指令呈现者”。电影用各种媒介（一般认为是八个媒介：映像，言语，文字，灯光，镜头位移，音乐，声音，剪辑）传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队“委托”的一个人格。

 非虚构的纪录片，与上面描写的故事片叙述者不同。纪录片也有创作班子，也有各种媒介如何结合的指令集合。拍一部纪录片，所有拍摄下来的材料，在本质上（不是在美学价值上）都可以用进片子里。而拍一部虚构的故事片，不按指令进行的部分（例如演员忍俊不禁笑出来，例如不应进入叙述框架的物象或声音），必须剪掉。如果保存，像《大话王》（Liar Liar），或《杜拉拉升职记》的片尾，把穿帮镜头（所谓NG，No Good）放到片尾，只是偶一用之的“元叙述”手法，即自我揭穿虚构的组成方式，这个部分实际上是实在性的纪录片。

体育比赛也属于此类演示叙述：比赛指令有严格的规则，但是在框架内运动员可以努力影响比赛的叙述进程：运动员只能在这个框架内尽力表现，争取按规则做到“血洗”、“屠城”、“横扫”的胜利。但是，一旦超出虚构的“作假”原则，例如拳王泰森咬伤对手的耳朵，曼联队长基恩踩断对方的腿，就是超越虚构叙述的框架。裁判的任务就是把个人的表现限定在框架之内。

互动式叙述：受述者参与叙述

在演示叙述中已经出现的“戏剧反讽”张力，在互动叙述中进一步延伸，成为必须依靠受述者参与才能进行下去的叙述。

所谓“戏剧反讽”，是充分利用演示叙述的“受述者干预可能”设置的手法。《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧误以为朱丽叶已死，绝望而自杀；当饮了迷药的朱丽叶醒来，发现罗密欧已死，只能真地自杀。人物不知底细被“情景”误导，但是观众却知道，戏剧力量就在让观众为台上的人物焦急，甚至冲动到大喊出声，以影响剧情发展。此种反讽只出现于演示性文本的接收中：结果未定，才能引发接收者的干预冲动。

演示叙述可以有人格化的观众，观众处于叙述框架的外面，是场外的受述者。演示叙述有一个特点，就是可以被这种场外受述者打断。这在戏剧、相声等口头表演中非常明显，场下观众可以干扰叙述的进行。著名的“枪打黄世仁”就是个例子。郭德纲相声说一个盗墓者，正说到开棺的紧张关键时刻，他说“这时手机响了”，原来此时观众席上有手机铃声，郭德纲顺势甩一个包袱，这是无奈的互动。

 演示性文本中这种“被干预潜力”，在互动式文本中被发展到极端。互动式叙述文本，最典型的是游戏（包括历史悠久的各种游戏、运动、赌博、比赛，以及当代的电子游戏），包括邀请读者参与的互动文本如“超小说”（包括是互联网上的“可选小说”）。此类叙述在框架中没有完成，究竟如何进行下去要靠受述者参与。受述者不只是欣赏叙述，而是参与叙述进程，与叙述框架联动。《神雕侠侣》等电子游戏，让游戏者选择做什么人物，用什么装束和武器，一步步练成自己的“武功等级”，推动叙述前进。最后演变出来的叙述，是受述者参与到叙述框架里来互动的结果。

受述者接受的拟虚构叙述：梦叙述

受述者扮演主要角色，在梦叙述中最为极端，以至于对梦叙述（梦、白日梦、幻觉等）无法追寻叙述者。我们说：做梦像“看”电影，这种直观的感觉是对的：幻觉者不是叙述者，而是受述者；我们说自己在“做梦”，是因为梦的叙述者也在我们的主体之内，是主体的另外一部分，隐藏得很深，需要详梦家或精神分析家来探寻。梦者接受的梦，是梦主体发出的叙述。梦中的情节再杂乱，也是经过“梦意识”这个叙述者的挑选、组合、加工的结果，渗透了叙述者的主体意识。因此从远古起，详梦就是一个重要的窥见主体秘密的途径。

对梦叙述的叙述者，我们了解最少，因为无法直接观察。经常梦者并不意识到自己处于做梦状态，但是有时候梦者朦胧地意识到在做梦（所谓“透明的梦”），但是依然无法控制这个梦中的任何情节。梦的受述者不可能改变叙述的内容，有点像无法改变“戏剧反讽”戏剧的观众。梦的叙述者必然是梦者主体意识的一部分，但是却隐而不显。

因此，梦叙述是梦者（梦受述者）获取的叙述，类似电影观众所得到的叙述。梦叙述者却无法探究，因此，从定义上说，梦的叙述者隐身于叙述框架之后。这并不是因为学界研究得不够，而是这样一个无意识的人格的，从定义上说就无法全部揭示：对其本质的探查本身，是用意识语言来解释无意识，就改变了这个叙述源的构成。

结论：叙述者永远存在于“二象”之中

以上讨论可以引出一个结论：作为叙述源头的叙述者，永远处于“框架-人格两象”。究竟是“框象”更明显，还是“人象”更明显，因叙述体裁而异，无法维持一个恒常不变的形态，但是两象始终共存：一端是“实在性叙述”（新闻等）叙述者几乎完全等同于作者，到记录性虚构（小说等）的分裂人格叙述者，到演示性虚构（戏剧等）的“指令呈现者”，到互动性叙述（电子游戏）的内外参与，到受述者接收的梦意识叙述。

这五种叙述者，不管何种形态，都必须完成以下功能：

1.设立一个“叙述者框架”，把叙述文本与实在世界或经验世界隔开。在框架内的任何成分都是替代性的符号，而把直观经验连同其对象现象世界，隔到框架外面；

2.这个框架内的材料，不再是经验材料，而是通过媒介再现的携带意义的叙述符号；

3.这些叙述元素必须经过叙述主体选择，大量“可叙述”元素因为各种原因（例如为风格化，为道德要求，为制造悬疑等等）被“选下”；

4.留下的元素则经过时空变形加工，以组成卷入人物与变化的情节，此即“（叙述者的）一度叙述化”；

5.受述者把叙述文本理解成成为具有时间向度与伦理意义的情节，此即“（受述者的）二度叙述化”。

因此，叙述主体在叙述框架内完成叙述：没有这样一个叙述框架内或叙述人格，能单独执行如此复杂的叙述者功能。因此，叙述者在任何情况下都是双态的：既是一个人格，也是一个指令框架。合起来说，叙述者是一个体现了指令框架的人格。叙述者框架必须存在，这是叙述成立的底线，但是对每一个具体叙述文本，或对每一种叙述文体来说，叙述者可以在人格-框架这两个极端之间位移：不同体裁的叙述文本，叙述者人格化-框架化程度不一样。哪怕是在一篇控告或忏悔中，叙述者必须等同于作者，叙述框架依然作为背景存在。

我们最熟悉的叙述体裁，即小说，其不同变体一样会展示叙述者的“人格-框架二象”。传统小说叙述学一直在讨论的叙述者基本变体 -----第三人称（隐身叙述者）与第一人称（显身叙述者）------就是这种“二象”。哪怕在同一篇小说作品中，两种叙述者形态可以互相转化。但是不管如何转化，两者永远同时存在：第三人称叙述，实际上是“非人称”框架叙述。在这个框架内，叙述者可以现身成各种形态：例如在干预评论中，叙述者突然局部人格化；在“第一人称叙述”中，叙述者稳定地人格化：在小说这种最典型的叙述中，叙述者的二象变换其实最清楚，只是至今没有学者注意到叙述的这个基础问题。

[1] 乔纳森.卡勒《结构主义诗学》北京：中国社会科学出版社，1991年, 299页

[2] “广义叙述学的最根本任务，是寻找不同传统，不同时期的各种叙述共有的模式”，Patrick Colm Hogan, Affective Narratology: The Emotional Structure of Stories, Lincoln & London, University of Nebraska Press, 2011, p. 12

[3] Andre Gaudreault, From Plato to Lumiere: Narration and Monstration in Literature and Cinema, University of Toronto Press, 2009

[4] 见Living Handbook of Narratology, （University of Hamburg） “Narrator”条。

[5] 赵毅衡，“诚信与谎言之外：符号表意的‘接受原则’”《文艺研究》2010年1期，27-36页

[6] Marie-Laure Ryan，“Postmodernism and the Doctrine of Panfictionality”, Narrative, 5:2, 1997, pp 165-187

[7] Jeremy Hawthorn, Cunning Passages: New Historicism, Cultural Materialism and Marxism in the Contemporary Literary Debate, London: Arnold，1996，p 16

[8] Lubomir Dolezel，“Possible Worlds of Fiction and History，New Literary History，No 4, 1998，pp 785-803

[9]《中国经济周刊》2011年07月26日

[10] Vladimir Nabokov，Lolita，New York：Putnam’s Sons, 1955, p 8。不少人认为《洛丽塔》中的典狱长John Ray这个名字，类近genre (体裁)发音, 纳博科夫暗指典狱长是在体裁程式来读此忏悔。

[11] 钱锺书《管锥编》，《太平广记卷一九六》，北京：三联书店，2007年，1343-1344页

[12] Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Aldershot: Scolar Press, 1987, p. 58

[13] Claude-Edmunde Magny，The Age of American Novel, 1948

[14] Alexandre Astruc，”The Birth of a New Avant-Garde”, ed Peter Graham, The New Wave, New York: Garden City, 1968, 17-23

[15] Andre Bazin, What Is Cinema? Berkeley: Univ of California Press, 1967, 18

[16] Sarah Kazloff, Invisible Storyteller, Berkeley: Univ of California Press, 1988

[17] Christian Metz: Film Language: A Semiotic of Cinema, Chicago: Univ of Chicago Press, 1974, 21

[18] David Bordwell, Narration in Fiction Film, p 62

[19] Edward Branigan,“Point of View in the Cinema”, New York: Mouton, 1984, p 66

[20] Jerold Levinson,“Film Music and Narrative Agency”, （eds） David Bordwell et al, Post-Theory: Recontructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 1996, pp 248-282

[21] Tom Gunning, "Making Sense of Films," History Matters: The U.S. Survey Course on the Web, http://historymatters.gmu.edu/mse/film/, Published online February 2002.