1. 叙述分层：叙述者转换机制
一部叙述作品中，有一个以上的叙述者。考虑到叙述者有框架-人格二象，[1]一部符号叙述文本，就可能有多重的框架-人格变换。这些叙述者可以是平行的，例如《十日谈》中的十个叙述者。但更多的情况是他们是分层存在：《十日谈》中十位佛罗伦萨青年避疫于郊外讲故事消遣，这故事本身必须有另一个叙述者，居于他们所讲的一百个故事之上。
此种现象，称为叙述分层。高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物成为低叙述层次的叙述者，或者高层次的某种场景成为低层次的叙述框架。一部作品可以有一个到几个叙述层次．如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次，那么，向这个主叙述层次提供叙述者的，可以称为超叙述层次，由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。[2]
显然，叙述的分层并不完全是相对的，主叙述层次就是主要的情节发生的层次，经常也是占了大部分篇幅。这两者应当是一致的，但是也有主观判断。例如热奈特把《天方夜谭》中阿拉伯国王与山德佐鲁的故事称为主叙述，而把山德佐鲁讲的故事称为次叙述 [2]《天方夜谭》在阿拉伯形成时，重心在山德佐鲁讲的故事，她自己的故事是公式化的“封套故事”（envelope structure），这是古代从中东到印度的故事文学共同的特点。[3]热奈特把山德佐鲁对付残暴有好奇的苏丹王的故事作为主叙述，显然是因为现代批评兴趣点的转换。
但在个别情况下，主叙述的确定真不是一件容易事。《祝福》，有三个明显的叙述层次：
第一层次：“我”在鲁镇的经历，“我”见到祥林嫂要饭，最后“我”听到祥林嫂死去的消息；
第二层次：“我”关于祥林嫂一生的回忆讲述；
第三层次：在“我”的回忆中，卫老婆子向四婶三次讲祥林嫂的情形，以及祥林嫂自己讲儿子惨死的事。
第一层次占的篇幅很长，有约五分之二的篇幅，其内容也切入主题(不像《天方夜谭》中山德佐鲁自己的故事与她说的故事二者游离)。如果我们称“我”在鲁镇的经历为超叙述，那么第二层次是次叙述，第三层次是次次叙述。
热奈特给叙述分层下的定义是：“叙事讲述的事件所处的叙述层，高于产生这一叙事的叙述行为所处的叙述层”。[4] 他说的“高于”相当于我说的低于，这里“高”或“低”已经让人糊涂。只是热奈特定义颇不方便：如何探究任何事件”?而且怎么样才叫“高于”?如果不以叙述者身份为唯一判别，会闹出很多说不清的纠缠。《水浒》中的“洪太尉误走妖魔”，《说岳全传》中的大鹏与女士蝠转世为岳飞和秦桧的楔子，《隋唐演义》关于隋炀帝转世为唐明皇的故事，都是一种“因果框架，(aetioloqical frame)，可以说是“高于”主叙述，但它们却不是超叙述：它们没有提供新的叙述者，全书共用一个叙述者——“说书的”。
记录式叙述，其行为总是在被叙述事件之后发生的，所以叙述层次越高，时间越后，因为高层次为低层次提供叙述者。这也是判别叙述层次的一个最确切的测试方法：叙述分层就像建塔盖楼，越高的层次，在时间链上越晚出现，“洪太尉误走妖魔”发生在《水浒传》主叙述故事之前，因此不可能是超叙述。《天方夜谭》中山鲁佐德给苏丹王讲故事，这故事发生在她讲的故事之后；《红楼梦》中空空道人记下石兄一生，是在“温柔富贵之乡去走一遭”之后“不知过了几世几劫”的事。
再例如《黄粱梦》这样的故事：唐人沈既济《枕中记》全文不长，录于此，因为后文要借来作为梦叙述的案例: “开成七年，有卢生名英，字萃之。於邯郸逆旅，遇道者吕翁，生言下甚自叹困穷，翁乃取囊中枕授之。曰：‘子枕吾此枕，当令子荣显适意！’时主人方蒸黍，生俛首就之，梦入枕中，遂至其家，数月，娶清河崔氏女为妻，女容甚丽，生资愈厚，生大悦！於是旋举进士，累官舍人，迁节度使，大破戎虏，为相十余年，子五人皆仕宦，孙十余人，其姻媾皆天下望族，年逾八十而卒。及醒，蒸黍尚未熟。怪曰：‘岂其梦耶？’翁笑曰：‘人生之适，亦如是耳！’生抚然良久，稽首拜谢而去。”经此黄粱一梦，卢生大澈大悟，不思上京赴考，反入山修道去也”。
这个梦不管延续多长时间，依然是主叙述同一个叙述层次，在时间上没有回溯。实际上这也就是故事的主题所在：一生事业辉煌只不过是旅途的小憩，等黄粱煮熟时的一个幻觉。
但是这种时间判断法，只限于记录式媒介，尤其是文字。媒介不同，时间本质会很不相同。笔者在2008年发表长文“叙述转向之后：广义叙述学的可能性与必要性”，[5]建议把媒介分成记录（文字，图像，语言），演示（身体，景观、语言），心像三个大类：
1. 记录性媒介体裁：历史，小说，日记，档案，连环画等；
2. 表演性媒介体裁：舞蹈、戏剧、电视、电影、体育、体育、游戏、电子游戏等；
3. 心灵媒介体裁：梦，白日梦，各种幻觉等。
因为记录性媒介是回溯性的，如果分层的叙述也是记录性媒介，就必然是回溯中的进一步回溯。例如一篇关于曹操陵墓的发掘的报告，说到某种专家认为新证据可以说明曹操当初下葬的情况，这段必然是已经发生的事之报告倒述历史上发生的事。一本关于晚晴宫廷的历史，可以用新发现的某段当事人回忆，袁世凯在会见谭嗣同的当晚，可能去做了什么事情。这种“倒述之倒述”构造，相当分明，因为整个文本是匀质媒介的文字叙述。
这里有一个问题，需要辨明：口语，究竟是记录性媒介，还是演示性媒介？这个问题在西语中可能不成问题：语言的过去时态，是追溯；现在时态，是描写此刻，因此口语横跨两大媒介分类。口述故事，常常是世代相传，记录性非常明显；哪怕即时虚构一个过去的故事，也是违章的记录性叙述，与虚构的小说相似。而口头描述当下的情况，例如在戏剧中，则是演示性叙述。
2. 演示性叙述的时态
迄今为止，叙述学主要讨论小说中的叙述分层，因为叙述学这个学科一直以小说为中心体裁。而符号叙述学，把重点转到各种演示性媒介叙述的分层，上面一节讨论小说只是因为例子大家比较熟悉，而在当今文化中，演示性媒介的重要性急剧上升。
演示叙述的最大特征，是其内容展开与讲述的“现时性”，注意这里讨论的不是被叙述故事的“发生时间”，而是叙述行为的时间。演出的古装戏在内容上是十八世纪发生的故事，但是演出依然是在观看现场进行的：故事在观看此刻展开，形式上就没有记录性媒介的回溯倒述关系。康德称这种现时性为“现在在场”（the present presence），海德格尔发展这概念，称为“此刻场”（the moment-site）。[6]在现象学看来，内在时间不是客体的品质，而是意识中的时间性。叙述现在向度，不是叙述的固有品格，而是特定叙述体裁固有的接受程式，即接收文本的文化约定方式。
使问题复杂化的是电子时代新出的演示性叙述存储方式，例如电影、录像、录音等。现代存储手段可以把任何媒介的文本存储起来，这样以来，演示性文本就失去了“现时性”。但是存储方式并不是叙述媒介，我们讨论的是作为这些体裁载体的叙述媒介，更准确地说，是原来的“体裁期待接收方式”，也就是体裁规定的观看方式。哪怕一部戏是对着摄影机表演录制的，作为戏剧体裁，它的“期待接收者”依然是舞台剧的观众，只不过“接收距离”加长了而已。电子存储方式，不会把演示性媒介变成记录性媒介，是因为文化传统已经把某些文本方式凝固为体裁：文字记录是需要阅读重构的，而存储下来的演示性叙述，在接收者那里，依然是一种现时性叙述。
这里的关键点，是“意图性的时间方向”接收方式的“现在在场性”，即直觉经验。电影因为只能用胶卷或数字存储，没有在场演出传统，与戏剧在时间性上的区别，是个理论大难题，电影学者一片混战，至今未有结论。笔者认为：它们都是演出性叙述，在意图时间方向上，与小说等记录式媒介有本质的不同；拍摄下来的戏剧，与电影之间，从文本被接受的方式上看，内在时间向度没有根本的不同。
说电影与戏剧不同的学者，认为戏剧的叙述（演出）像口述故事，叙述人（演员）有临场发挥的可能，下文有相当大的不确定性，而电影是制成品，缺少这种不确定性。由于电视电影已经成为当代文化中最重要的叙述体裁，我们不得不详为讨论影视的“现时性”品格。电影学家阿尔贝.拉菲提出：“电影中的一切都处于现在时”。[7]麦茨进一步指出这种现在时的原因是：“观众总是将运动作为‘现时的’来感知”。[8]画面的连续动作，给接收者的印象是”过程正在进行”。固然也有一些研究者有不同看法，例如戈德罗和若斯特认为电影是预先制作好的（已经制成胶卷或DVD），因此“电影再现一个完结的行动，是现在向观众表现以前发生的事”，他们认为：“（只有）戏剧，与观众的接受活动始终处于现象学的同时性中”。[9]这种区别，只有对参与影视制作的人才会生效，对观众而言，“观看”的直接印象是最主要的，而观看电影与戏剧，两者的经验方式相仿。在叙述展开的时段中，接受者始终被印像中的现时性控制。
戏剧与影视的对比，与口头讲述和广播的对比类似：口头叙述的现场展开，是多渠道传达，宋元平话，明清弹词，今日的说书，相声，所有这些现场表演式叙述，有各种“类文本”特征（姿势，声调，伴奏），有叙述人与听众的应和互动，叙述人有特权作临场发挥。听口头讲述与听收音机广播，没有本质上不同的时间印象。哪怕懂行的听众能知道广播里放的是事先做好的录音，不是现场广播，对一般听众而言，“正在进行”的感觉印象一样强烈。
各种演示叙述，主导印象是“不确定性”，是“事件正在发生，尚未有结果”。演示，就是不预先设定下一步叙述如何进行，情节如何发展。正因如此，在演示性叙述中，一切意义必然是“现在在场”地实现的，随时可能被后来的事件所推翻。正因为如此，才有所谓“戏剧反讽”（dramatic irony）：观众因为一路看过来了解前情，因而比角色知道得多：《罗密欧与朱丽叶》中罗密欧因误会朱丽叶已死而自杀，观众胆战心惊，看着角色正在犯错误而扼腕顿足；而角色因为不知情，越加理直气壮地，几乎傲慢的卖弄自己的无辜，按照自己的无知犯下千古恨大错。
如果演示性叙述文本不具有这种“现在在场”时间品格，不能给观众强烈的“眼看着某种情况正在发生”的感觉，戏剧反讽就不可能出现。只有看起来灾难性后果尚未发生，观众觉得如果让他们参与（例如朝台上大喊一声）尚可设法扭转局面，观众的内心冲动也经常表现为捶胸顿足呼叫：舞台上或银幕上的叙述行为，与台下叙述接受之间，的确存在异常的张力。这很像看运动比赛，或是电子游戏，它们都是演示叙述，因为下一刻未知才扣人心弦。小说和历史固然有悬疑，但是因为小说内在时间是回溯的，不管什么情节，一切都已经写定，已成事实，已经结束。读者会急于知道结果，读者会对结局掩卷长叹，却不会有似乎可以参与改变叙述的冲动。今日的网上互动游戏，更扩大了不确定性：接受者靠此时此刻按盘控制着文本，在虚拟空间中，“正在进行”已经不再只是感觉，而是切切实实的经验。
3. 演示性叙述如何分层？
演示性叙述的叙述者是不显身为人物的“叙述框架”，但是框架叙述者与人格叙述者的主要作用很相似，都是从上一层背景中隔出一个叙述世界，让它孤立出来成为一个单独的世界。
人格叙述者开始讲故事时，他的叙述隔出的是他创造的世界，直到他的讲述结束，符号再现退出这个叙述世界，回到上一层叙述背景中。《红楼梦》中，石兄“自述”的故事结束后，空空道人才能到急流渡觉迷津去找贾雨村。在演示性叙述中，这个隔离效果也可以用别的方式标志叙述框架的开始与结束：例如戏剧舞台的幕启幕落，体育的裁判吹哨鸣笛，游戏的启动与收结，电影的片头与片尾。框架出现隔出一个新的叙述层次，落在其中的，是一个被演示出来的世界。
至此我们已经可以看出，在符号叙述中出现的媒介，实际上有两种，一种是叙述文本媒介，一种是被叙述媒介。这两种的区别，经常会伴随着叙述框架转换，让被叙述的次叙述出现在另一种媒介里。但是这并不是分层的原则要求，只是比较容易发生的情况。
演示性叙述，在上一层叙述展开时另外设立框架，就出现了叙述分层。赖声川的舞台剧《暗恋桃花源》，当《暗恋》的导演这个人物喊 “调灯光”时，观众所在的剧场灯光在闪烁调整，提示叙述进入了他导演的舞台剧。戴维·林奇导演的影片《穆赫兰道》（Mulholland Drive）多处显示次叙述框架。第69分钟，丽达与贝蒂争吵，贝蒂想把丽达驱逐出去，之后镜头缓缓向后撤，观众发现丽达手中拿着剧本，原来二人在为第二天贝蒂的表演面试做准备。第82分钟，几名女子在麦克风前歌唱，镜头逐渐后撤，出现了布景、摄像机、导演和片场工作人员。也有相反的运动：第78分钟，贝蒂试镜，镜头不断纵深，定格为两个正在表演中演员的面部特写，而周围的导演与面试官都被排除在画面构图之外。第124分钟，在道具轿车里，导演亚当为站在一旁的男主角指导他和卡米拉的一场吻戏，镜头推进，布景和工作人员消失。导演不再说话，专注与卡米拉接吻。
此种局面，用简明易懂的话来说，可以称作“戏+戏”，例如舞台剧+舞台剧，电影+舞台剧，舞台剧+电影。
电影带舞台剧次叙述：戏中戏的形式原型似乎是《哈姆雷特》奠定的，但是我们这里讨论的大多数是电影中再现的“戏”，《夜宴》就是一佳例。如果戏中的戏用的是比较特殊的媒介，如木偶戏，动漫，歌舞剧等，分层就更明显。基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）导演的电影《双面维罗妮卡》（Double vie de Véronique）采用木偶剧进行次叙述。木偶剧中的舞蹈演员摔折了腿，正与电影中的歌唱演员维罗妮卡患有先天性心脏病遥相呼应。电影中穿插动漫次叙述，如《罗拉快跑》、黄军的《双胞胎》。张艺谋执导的《活着》；电影中穿插京剧作为次叙述，陈凯歌执导的《霸王别姬》。陈可辛执导的电影《如果·爱》用歌舞剧做次叙述，达伦·阿伦诺夫斯基（Darren Aronofsky）执导的电影《黑天鹅》（Black Swan），采用舞剧次叙述。
反过来，用（电影中的）戏引出电影主叙述的也有，如经典电影，鲍威尔（Michael Powell）等执导的《红菱艳》（The Red Shoes）,斯派克·琼斯（Spike Jonze）导演的电影《傀儡人生》（Being John Malkovich）。真正舞台剧剧带出电影次叙述的，例子比较少，往往出现于当代的实验戏剧中。孟京辉执导的“多媒体音乐话剧”《琥珀》，其中第六场在现场播放了关于女主角的一部“纪录片”作为次叙述，介绍她的恋爱经历。
当今盛行的比赛类演示性叙述体裁，例如娱乐游戏、体育比赛、电子游戏等，不便称为“戏”。但是它们经常与影视结合，或许可以称此种结合方式为“游+戏”。[10]
电影带游戏次叙述很常见：林子聪执导的电影《得闲饮茶》，以游戏次叙述配合说明整个约会过程。此类例子还有波兰电影《杀人房间》和荷兰电影《本X》。日本动漫电影《全职猎人》中，少年小杰一直在寻找失踪多年的父亲，唯一的线索就是父亲开发的一款电子游戏。于是，小杰和他的伙伴们成为了该游戏的玩家，进入游戏后，杀死怪物、完成各种任务、挣钱升级。在这个游戏中，有些等级高的玩家生活得比（电影中的）现实世界更舒服，就永远留在了游戏里。在游戏的尽头，是游戏与现实世界相连的地方，但只有极少数顶尖的玩家可以完成游戏，并在游戏中获得珍贵的财富带回“现实世界”。
反过来，游戏带电影次叙述更多：几乎所有大型游戏都带有过场动画，最近在苹果界面上流行的格斗游戏《无尽之剑》（Infinity Blade），过场动画是说明情节的主叙述，主人公与各级武士、怪物搏杀等游戏部分反而是次叙述。单机游戏《模拟人生》，让玩家操作一个人物，在其中完成人生任务：上学，工作，恋爱，结婚，生子等。人物还购买房子、家具、电视。游戏中的电视能够播放节目，并且有各种类别可供选择，可以播放玩家指定的任意视频，如电影、电视剧、综艺节目等，而看电视也是游戏的任务之一，人物一生必须完成一定的“娱乐指数”。
角色扮演类游戏，无一例外地会在游戏中添加“过场动画”或“过场电影”，用以介绍或推动“剧情”发展，可以说是对电影叙述方式的借用。以二战为题材的《使命召唤2》（Call of Duty 2）中，在每个游戏任务的开头，采用了真实的二次大战苏德战争的惨烈场面历史纪录片作为背景介绍，然后让玩家体验战争。
让本文作者更感兴趣的是第三种跨媒介分层“戏+文”，即演示性叙述中穿插文字叙述。由于这两种媒介的事件本质完全不同，文字可以带出戏中的倒述。
游戏《龙与地下城》、《博德之门》、《无冬之夜》等，都附带了文字次叙述：在游戏里能够得到一些类似“书”的道具，这些书都是“真的能读”的，提供游戏里的背景知识。《古剑奇谭》，游戏界面的博物系统中有一项称为“洞冥广记”的卷轴设定，对场景或任务的预设，或对文化背景的介绍，会随着游戏进度以“词条”的形式出现，内嵌在整个游戏之中。
各种叙述文本分层所需的框架标志，在同媒介分层时，会比较困难，例如彩色电影中放出另外一部彩色电影，就需要两者之间有比较清楚的隔断。但是跨媒介分层，就方便得多，因为两种媒介表现方式不同，外观断然有别。因此，实在需要在同一种媒介中分层，往往用另一种媒介作为转换框架的隔断。
例如电影中常常出现画外音口头叙述，以此引导转入电影回忆，因为语言能意义明确地隔开次叙述。法国电影《唱诗班男孩》中指挥家莫翰奇，翻开童年时音乐老师马修五十多年前的日记，这是戏+文，但是此时出现更明确的分隔：莫翰奇和马修老师一近一远接力朗读日记：“1949年1月15日，多年在不同领域尝试的失败之后，我深信即将面临最悲惨的未来……”在回忆的结束部分，也以两个人的画外音作收结。
4. 演示性叙述分层中的时间问题
很难讨论“梦中梦”，因为梦和幻觉这类心像类媒介，因为不由接收者主体控制，叙述主体完全隐身。或许有这样的分层，但是就我们对梦叙述的了解程度而言，很难弄清其中的机制。但是梦或白日梦经常在记录性叙述中出现（例如上文举的《黄粱梦》例子），也经常在演出性叙述中出现，例如金兑容导演的电影《晚秋》，汤唯饰女主人公，见到公园里一对男女在吵架，她的幻觉中，这对男女竟然成为芭蕾舞剧中的舞者，这样就成为戏+梦分层叙述。可以看出，戏+梦很类似戏+戏。只是梦者是受述者，而不是叙述者，梦境或白日梦境一般被虚焦镜头作为标记隔出，把人物变成“观梦者”。
文字媒介的记录性叙述是回溯性的，因此一旦分层，就是宝塔状：越是高的层次（提供叙述者的层次）越是发生在后面，也就是说，文字的次叙述实际上是一种倒述：不能形成倒述，就不是次叙述。小说《红楼梦》中贾宝玉“梦游太虚幻境”，时间上并非倒述，因此这个梦境是主叙述的一部分，不是次叙述。如果《红楼梦》的安排改一下，让贾宝玉醒来后吧这个梦境讲给某人听（按《红楼梦》的情节安排，可以是袭人），那样的话，贾宝玉“说梦”的语言，就形成次叙述倒述。
但是电视剧《红楼梦》的情况就很不相同：贾宝玉睡着了，镜头就转换成他的梦境，用云雾飘渺作为进入梦境迷离的框架隔离。梦做完后，同样方式退出，让贾宝玉醒来。此时主叙述与次叙述都是演示性的，而演示性叙述是同时的，因此“梦游太虚幻境”这段依然是次叙述，却并不像小说那样形成倒叙。假定电视剧《红楼梦》采取让贾宝玉醒来后把这个梦境讲给袭人听，那样就改换了记录性媒介，这段梦境就会是倒述。
演示性叙述分层最戏剧化的场面，出现在电影《盗梦空间》（Inception）中。诺兰(Chris Nolan)导演的这部电影，写了七个层次的梦中梦。注意电影呈现的不是真的“幻觉”梦境，而是被电影形象媒介化的梦境叙述，因此七个梦都是演出性叙述。正是由于演出性叙述的现时性，这七个梦才能同时表现。当然，演示性叙述的展开式线性的，此处的“现时”是靠交叉表现来表现，已经是无可奈何地变形。如果用记录性媒介，用语言文字报告梦境所见（例如，写一个《盗梦空间》的情节提要），依然可以保持梦境的同时发生，因为梦的既定媒介是心像，而心像必然是“现时性”的。
这好像是悬拟的猜测，却有实例：博尔赫斯的短篇小说《环形废墟》中，一个魔法师用梦境造出了一个人，但最后发现自己也是被另外一个魔法师用梦境造出来的。造梦就是进行梦叙述， “魔法师Ⅰ造主角魔法师II”就是超叙述层，“魔法师Ⅱ造魔法师III”就是主叙述层。[11]超叙述层面在小说末尾才出现，这是因为它们是用文字媒介描写的梦境，只能一个个写，但是这三个梦在被叙述时间上依然可以同时发生，就像小说《红楼梦》中的贾宝玉游太虚幻境。
5. 不同媒介叙述中的跨层
叙述分层本来说应当是比较清晰可分析的叙述学问题，符号叙述学不得不考虑几种不同时间本质的媒介，此时就会出现一系列问题，尤其是跨层次与跨媒介的重迭，造成时间变异。如果这时又出现对分层隔离的违反，情况就会更加复杂。
像这样属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织，这种情况，称做“跨层”。[12]须知层次就像神人鬼三界，其时空余故事进程互不相干，神仙下凡到人间，或凡人白昼升天，或是“活见鬼”，就是跨层。
小说的叙述者可以插入对被叙述故事的评论，同样，演示性叙述经常可以见到“框架跨层跳出”。例如芭蕾舞演员在特别精彩的一段舞蹈之后，可以用谢幕动作答谢观众的鼓掌；京剧演员可以唱了一段后让小工送上茶水。尤其在“门槛”上，从叙述框架内正准备退出到叙述背景，正是跨层的好时间。关汉卿《蝴蝶梦》第三折本为正旦所唱(元曲每一折只有一个角色能唱)：到了折末，副角王三忽然唱起来，另一副角张千责问他：“你怎么也唱起来了呀?”王三说：“这不是曲尾吗?”．于是他唱了“端正好”、“滚绣球”二调。在这结束叙述框架的门槛上，角色完全有理由跳出“被演出”层次，而进入“演出行为”(叙述行为)层次。
中国古典戏剧一直到现代的相声，插科打诨实际上经常采用这种跨层手法。《红楼梦》五十三回描述贾府演戏：“正唱《西楼·楼会》，于叔夜因赌气去了。那文豹便发科诨道：“你赌气去了，恰好今日正月十五，荣国府中老祖宗家宴，待我骑了这马，赶进去讨些果子吃是要紧的。”说毕，引的贾母都笑了。”现代的相声，插科打诨实际上经常采用这种跨层手法。角色跳出“被演出层次，而进入演出（《红楼梦》小说）层次。
《元曲选》本《望江亭》杂剧第三折套曲后，杨衙内、张千、李稍以同唱一曲的形式表达他们被谭记儿骗走势剑金牌后的内心焦躁：
［马鞍儿］（李稍唱：）想着想着跌脚叫。（张千唱：）想着想着我难熬。（衙内唱：）酩子里愁肠酩子里焦。（众合唱：）又不敢着旁人知道：则把这好香烧，好香烧，咒的他热肉儿跳！
（衙内云：）这厮们扮戏那！（众同下）
杨衙内的最后一句道白“这厮们扮戏那！”，是剧中人物跨出被演出层次，回到演出背景时一句面向观众的调侃之语。
《红楼梦》叙述层次更在各层次互相渗透。我们可以看到上叙述层次经常可以侵入下叙述层次：茫茫大士与渺渺真人不断入侵主叙述，前后有七八次之多。由于他们在叙述层次上高一层，他们应当有在定命的范围内为主叙述人物指点迷途的能力。
不太容易解释的是“下侵上”，下叙述层次侵入上层次：甄士隐、贾雨村两人，虽然在“洞察力”上高于芸芸众生，但他们的故事却还是石兄向空空道人叙述的范围之中，也就是说，是记录在石头上的主叙述。但在全书结尾时，空空道人却在“急流津觉迷渡口草庵”中找到贾雨村讨教如何整理他抄下的稿件，贾雨村介绍他到悼红轩找“曹雪芹先生”。这却不应当是空空道人能从石头上抄下的事，这是主叙述层次人物贾雨村向上入侵超叙述。若要强作解释，或许这个时候，他已经临近“觉悟”，有了超脱被叙述世界的能力。
但是记录性媒介叙述跨层，会造成无法解释的时间差错：空空道人从石兄那里抄来《红楼梦》主叙述故事，已经是石兄化身贾宝玉到大观园度过一生，也就是贾雨村为官与贾府打交道之后的“几世几劫”之后。贾雨村与空空道人不是一个叙述世界中的人，也不是一个世代的人，如何解释贾雨村竟然在“几世几劫”之后，在贾宝玉本人已经到青埂峰下变回石头之后，还在人间（虽然是在人间边缘上）给空空道人指拨找编辑曹雪芹的方向？
这是记录性叙述难以避免的一个时间悖论。上层次人物侵入下层次，时间上的困惑比较少，因为从事后评论事先，总可以有个理由；而在下层次入侵上层次，时间悖论就更难回答，因为人物必须进入未来：跨层意味着叙述世界的空间-时间边界被同时打破。在小说中，“跨层”出入比较自由，但是文字叙述反而会出现无法解释的时间悖论。时间观念不得不严格的历史或新闻，可以上侵上，如“太史公曰”之类，后世人完全有权评论过去，却从来不可能发生下侵上的跨层，人物不可能对历史家说三道四。如果人物活着，对传记家不满意，他的批评只能形成另一个文本，不可能出现贾雨村指点空空道人的例子。
但是一旦进入演出性媒介，由于上文讨论的叙述的现时性，时间上会顺理成章，无需卷入时间悖论。戏+戏不会出现时间差：人物可以从“银幕”上走下来，爱上或杀死“观众”。伍迪·艾伦(Woody Allan)的著名电影《开罗的紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）就是一例。恰特曼举过一个例子：1924年英国拍摄的电影《福尔摩斯的儿子》，情节是一个放映员在放电影时睡着了……他穿过观众席，走到银幕旁，最后，在“情不自禁”的时刻跳进银幕进入电影，参加了一系列的冒险，最后当然是在最幸福的时刻醒过来。[13]在这里，放映电影的场面是个超叙述，被放出的电影是主叙述，超叙述的人物跳进主叙述中。
热奈特认为跨层的目的是求怪诞，求滑稽，恐怕不一定如此：使用“跨层”的作品可以很严肃很深刻。最著名的，也可能是最成功的“跨层”之作恐怕是意大利作家皮兰德娄（Luigi Pirandello）的名剧《六个角色找作者》（Six Characters Looking for an Author）：剧场中正在排练“皮兰德娄的一个戏”，六个人从观众席中走上台，说他们是一对离异夫妻和四个同母异父兄弟姐妹。剧场经理试图把他们的故事改编成一出戏剧《各尽其职》，但这些演员抗议说他们已经是戏中角色，只是找个舞台演下去而已。这六个人之间的纠葛发展成无法调和的冲突，最后，小儿子用手枪自杀。此时，死者到底是戏中人还是演员，他是真死了还是假死了，甚至他手里的是道具枪还是真枪，都变成了一个难解的问题：如果这情节发生在主叙述中，就应当报警；如果这情节发生在超叙述中，他只是在演戏。剧场经理无法弄清，发了脾气，把他们全“打发去地狱”。“导演”之所以能上层侵入下层做这个“即兴”的决定，就是因为他的排戏（超叙述）与六个角色演出的戏，都是演示性媒介，都具有现时性，在时间上是重叠的：戏+戏出现跨层，不会出现时间难题。
让我们换一种媒介，重复这个实验，就会发现不同媒介跨层卷入的时间有别：如果皮兰德娄写的是小说《六个角色找作者》，主叙述中的“一家人”逼人自杀，就逃脱不了责任，因为行为有个确定的时间点：主叙述的情节（人物的故事）在“过去”，超叙述（演员的故事）在“此时”。警察如果来到小说之中，就可以明确死人的特定时间点，弄清是一家人逼死儿子，还是舞台监督失察，把该负责任者带去问话。那样的话，皮兰德娄想用演示性媒介分层形成的同时格局，在法律上搅混水，此种掩盖罪责的阴谋就不可能得逞。
[1] 参见赵毅衡“论叙述者的广义形态：框架人格二象”，《文艺研究》2012年5期，
[2] 叙述层次的这个定义，是笔者在《当说着被说的时候：比较叙述学导论》（北京：中国人民大学出版社, 1998, 59页）一书中提出的。对这问题讨论得最多的热奈特称本文中的超叙述的层次为“外叙述“，(extradiagese)，称次叙述为“元叙述”(metadiagese)，而主叙述称为“内叙述“，(intra-narrative)。[2]这三个术语命名太不方便：三个前缀互相缺乏对应，没有层次相依关系；而且取名绝对化了，无法再有“次次叙述”或“超超叙述”。
[3] 古老的印度梵语小说几乎无一例外有个框架故事，《例如《本生经》、《五卷书》、《故事海》、《僵尸鬼故事二十五则》、《宝座故事三十二则》、《鹦鹉故事七十则》等，大都从标题上就看得出这是一连串故事，用一个封套连接起来。据黄宝生先生介绍，这种框架结构由印度发源，传向阿拉伯，再传向全世界
[4] 热拉尔.热奈特《叙事话语，新叙事话语》北京：中国社科出版社，1990，p 158
[5] 赵毅衡“叙述转向之后：广义叙述学的可能性与必要性”，《江西社会科学》2008年9期，31-41页
[6] 此词德文原文Augenblicksstatte，见Martin Heidegger, Contributions to Philosophy, Bloomington: Indiana University Press, 1999, p. 235.
[7]. Albert Laffay, Logique du Cinéma: Création. et Spectacle, Paris: Masson, 1964, p. 18
[8]. 麦茨：《電影語言：電影符號學導論》，劉森堯譯，遠流，台北，1996，20頁(原文Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris: Klincksieck, 1972)。
[10] 笔者看过的电影有限，玩过的游戏则更少得惭愧。幸亏许多同学见多识广，提供了许多好例子。因为本文重新写过，无法列出特定例子提供者的名字，只能在此一并感谢2010-2012届的方芳、宗争、董明来、刘利刚、马文美、云燕、李璐茜、刘丽等。
[11] 这个例子是四川大学2011届学生方芳提出的，特为致谢。
[12] 热奈特称“跨层”为metalepsis，原是希腊修辞学术语，指“过于复杂用典”，此术语容易引起误会。我建议“跨层”英语可用transgression (into another level)。
[13] Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. London: Cornell University Press，1993，p 87
