底本/述本分层是叙述学的基础理论，至今没有任何叙述研究能摆脱这个分层模式。但是这个理论多年来受到一系列理论家的抨击。由此叙述学落到一个窘困的境地：不能驳斥这些批评，就必须吸纳这些批评，不能放弃双层理论就必须改造之。本文回顾这些批评，提出用符号学的聚合-组合双轴概念重新理解分层理论：这样可以接受这一系列批评中的合理部分，同时保留叙述学必需的分层。如此理解，叙述行为就不仅是对底本做位移与变形，其更重要的工作是选择与媒介化。
一、术语的困扰
整个现代叙述研究以底本/述本分层原理为基础，整个一百多年的现代批评理论，也以以这个分层原理为起点之一，偏偏这也是叙述学最容易受攻击的软肋。抨击叙述分层观的芭芭拉·史密斯很明白她瞄准的是什么，她说：“双层模式（dualistic model）不仅是叙述学，而且是整个文化理论的脚手架”[①]。
如果这个基础真是沙子般散乱，在这基础上构筑的宫殿早就该垮塌。耐人寻味的是，这个基础至今无可取代，大厦至今没能摧毁：也许这个基础本来就很坚实，只不过是我们至今不清楚它是如何构成的。重新审视这个基础，我们可以找到一般叙述学乃至整个批评理论的再出发点。
叙述分层理论是俄国形式主义最先提出的，他们称这双层为“法布拉/休热特”（фабула/сюжет）[②]。什克洛夫斯基最早提出这个观点，他认为法布拉是素材集合，构成了作品的“潜在结构”，而休热特则是作家从艺术角度对底本的重新安排，体现了情节结构的“文学特性”[③]。对这一对术语做了最明确讨论的，是托马舍夫斯基，他在其名著《主题学》中认为：法布拉中的事件是“按自然时序和因果关系排列”，而休热特强调对时间的重新排列和组合[④]。自60年代学界“重新发现”俄国形式主义开始，几乎每位叙述学家都从分层概念出发进行讨论，如托多洛夫（Tzvetan Todorov）、巴尔特（Roland Barthes）、里卡尔图（Jean Ricardou）、布瑞蒙（Claude Bremond）、查特曼（Seymour Chatman）、热奈特（Gerard Genette）、里蒙—基南（Shlomith Rimmon-Kenan）、巴尔（Mieke Bal）等等；整个叙述学体系建筑在这个双层模式上面，无法回避。
偏偏这对术语的各国翻译很不固定。法国曾是叙述学的大本营，法国叙述学家关于双层的对应说法各各不同，里卡尔杜称之为“fiction/narration”，巴尔特称之为“récit/narration”，托多洛夫称之为“histoire/discours”，最后似乎大致落定于热奈特所用的“histoire/récit”[⑤]。英文中大多用查特曼的取名“story/discourse”。但也有人用词不同，例如巴尔在英文本《叙述学》一书中用“fabula/story”，两人的“story”位置正好相反。而中文的处理更为混乱：申丹沿用查特曼，称为“故事/话语”[⑥]，谭君强沿用巴尔，称为“素材/故事”[⑦]。两人的“故事”的位置也正好相反。
术语混乱还不是真正的困难所在，更大的困难在于：这些法文、英文词汇，与中文的“故事”、“话语”、“情节”、“素材”一样，都是极常用词，在叙述学的讨论中，非术语与术语不得不混用，经常造成误会，需要每次都打上引号，表示此“故事”非一般说的“故事”[⑧]。在学科交叉场合，例如叙述学与文体学或与话语分析交界之处，即使打上引号都无法避免混乱[⑨]。固然论者各有不同的定义解说，但没有人提出足够理由，让我们处处明白此“故事”非彼“故事”。德里达在1979年就嘲弄说：“故事”太让人糊涂了：“每个‘故事’（以及每次出现这个词‘故事’之自身，即每个故事中的故事）是另一个故事的一部分，这另一部分比它大又比它小，它包括又不包括（或包含）自己，它只管与自己认同，因为它与它的同形词不相干。”[⑩]德里达说的“同形词”指非术语的“故事”，这个双层结构的确被太多的术语非术语弄得够混乱的。
为了避免术语混乱，不少人主张回到俄文，例如电影学家波德维尔就直接用俄语拉丁化拼写[11]。波德威尔的中译者跟着译成“法布拉/休热特”[12]。这对一般读者记住外文发音的能力要求太高，本文建议译为“底本/述本”[13]，无非求个意义清晰而不会与常用非术语混淆[14]。本文先行清理术语，并非无事生非或是刻意求新，到本文作结时会说清楚目的。本文所引用的各家论者，原本用的术语各不相同却互相错叠，为避免处处解释造成行文拖沓纠缠不休，笔者不揣冒昧，全部改为底本/述本。
20世纪70、80年代，许多学者开始突破结构主义，他们把“底本/述本”看作结构主义的基本理念（表层结构/深层结构）在叙述学中的应用，而痛加抨击。实际上“底本/述本”观念并非来自索绪尔的语言/言语说，叙述学也不是结构主义的一部分。自80年代至今，这个分层观念一直在受攻击，这反而证明攻击没有达到效果。至今仍没有一本叙述学能放弃这对分层概念而另起炉灶。例如巴尔1987年出版的名著《叙述学》，整本书就是两大块：底本部分和述本部分。四十年来电影理论发达，远如麦茨[15]，近如波德威尔[16]，学者们都继续使用这个双层模式。
看起来，全体叙述学家达成默契：面对反驳，根本不必辩白，也不必修正。巴尔甚至在书中列举了反分层论的各家的看法，然后只说了一句话就打发他们：“我完全同意这些分析，但是我拥护分层论。”她的态度非常典型：可以承认你说得有理，但是你批你的，我论我的[17]。这个奇怪的各说各话局面至今依然：批判虽然言之成理，叙述学却不想也不能摆脱这个出发点。虽然“经典叙述学”已经被突破成“后经典叙述学”，在许多方面有新的发展，至今很少有后经典叙述学家试图抛弃这个基础，不过，也没有人给予充分辩护。
由此，叙述学落到一个窘困的境地，在当今批评理论的学科融合趋势中，很少见到这种论战几十年依然以邻为壑的局面。这局面对学术发展没有好处：叙述学现在正处于向符号叙述学发展的瓶颈上，借批判之力，回顾这个基础，有可能找到新的前行方向。本文的讨论，将从分层说主要的批判者的观点谈起，看可以如何自辩：如果我们不能自辩，就应当服从真理，对叙述学做出修正，哪怕撼动根基，也在所不惜。如果我们发现这些批评有道理，就必须吸纳这些批评，叙述学理论必须面对批评，作自我调整。
二、几个述本能否共用一个底本？
1980年，美国女批评家芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯（Barbara Herrnstein Smith）发表长文《叙述诸变体，叙述诸理论》，系统地批判分层观念[18]。
史密斯指出：提出底本这个概念，一个目的是解释为何同一个故事拥有（或可以有）各种不同的改编或重述，或者说，为什么许多故事可以被认为是同一个底本的不同述本。她举了民俗学收集到的全世界各种“灰姑娘”故事作为案例，看起来应当是同一个底本的不同述本，其中的变异却实在太大，北欧的灰姑娘甚至把“恶姐妹”煮了吃。史密斯举出华人学者丁乃彤（Nai-Tung Ting）的发现：最早的灰姑娘故事可能出自中国与越南接壤的地区。源头未免太远[19]。甚至有人提出狄更斯的小说都是灰姑娘模式。她问：如此扩大，伊于胡底？
史密斯提出：说如此多故事竟然都是灰姑娘变体，“只能说明我们惯于用‘情节提要’名义表演抽象、减缩、简化”[20]，也就是把简写当作底本，最简单情节公式就成了最基础的底本。她认为，没有任何一个叙述是其他叙述的“根本性基础”[21]。每个述本都是独立的，一个述本不可能与其他述本共享某个底本，“没有任何叙述能独立于讲述者与讲述场合的特殊需要”。因此，任何情节相似的叙述（哪怕明确说是“改编”），无论简繁，都是平行的，没有从属关系。
史密斯指出：底本这个概念之提出，第二个目的是解释为什么对某一事件可以从不同角度讲述。针对查特曼所说述本是对底本的“时间变形”，她反驳说：这是假定底本的时间是“零度变形”的线性叙述，而其他各种述本构成了一个变形程度的序列。例如热奈特认为民间故事“比较按照时间顺序”展开，而文学作品（例如《伊利亚特》）则常常“从中间开始”。史密斯认为热奈特这说法没有根据，“非线性”是叙述常态，不是例外。甚至人对事件的经验或回忆，作家的构思也一样零碎散乱变形，不存在“事件原时序”。
因此，史密斯的结论是：任何形态的简写都不是底本，双层模式“经验上成问题，逻辑上脆弱，方法论上混乱”[22]。理论上不能成立，批评实践上也没有必要采用。
当时正是查特曼《故事与话语》（Story and Discourse）一书出版不久[23]，此书成了史密斯的主要靶子。查特曼对此文提出激烈的反驳，基本论据却是“拥护分层论者极多”，这当然不成其为有效的反驳[24]。史密斯于1983年到北京参加“首届中美比较文学双边会议”，大会发言就是这个题目，可见她本人如何重视此论文。她发言后，我曾简短地提问：“如果灰姑娘故事没有共同点，为什么还把它们称作灰姑娘故事？”史密斯回答说这种提问是在坚持“天真柏拉图模式”，而这正是她对查特曼的指责。我在大会上没有能接着谈，到现在才有机会写此文讨论个水落石出。不过我既然把这个问题压了三十年，就暂且留一下，到本文结束时看看能否给出一个比较清晰的回答。
史密斯至少在一个方面说得非常有道理：每个述本都是独立的，不会共用一个底本，更没有任何叙述可以被当做另一个叙述的底本，哪怕“情节提要”也不是。查特曼也同意此点，但是他接着又说：“同一个底本甚至述本，可以在不同媒介中实例化，例如灰姑娘的民间故事、芭蕾、连环画等。”[25]他的意思是说，述本不同媒介，可以合用一个底本？这倒是史密斯没有论及的。
三、情节究竟是在述本还是底本里形成？
1981年，与史密斯文章几乎相同的时间，乔纳森·卡勒出版了他的名著《追寻符号：符号学，文学，解构》，此书第九章“叙述分析中的故事与讲述”，集中批驳了叙述双层模式。卡勒批评的主要对象是荷兰叙述学家巴尔1977年用法文出版的《叙述学：四本现代小说中的叙述表意》一书[26]，此书是她后来在1985年用英文出版影响极大的《叙述学：叙事理论导论》的原本。
卡勒对分层模式的抨击，主要集中在底本与述本的关系上。按照分层理论，既然述本是对底本的变形再现，那么底本时间上发生在前，至少“在逻辑上先于述本存在”[27]，而且其中的事件序列是“真序”，述本中只是为了生动而用“假序”改写[28]。为反驳此说，卡勒仔细分析了索福克勒斯名剧《俄狄浦斯王》：俄狄浦斯被生父忒拜国王拉伊奥斯抛弃在山上，由柯林斯国王抚养长大，他在一个十字路口与拉伊奥斯及其随从发生冲突，杀了所有的人，然后娶了母亲约卡斯塔，成为忒拜国王。这大致是“底本”故事，而述本就像侦探小说：某日俄狄浦斯国王决心彻查此案，结果发现自己杀父娶母真相，震惊之下弄瞎了自己的双眼，离开宫廷自我放逐。
卡勒指出，这个述本有个大漏洞：戏剧开场时，俄狄浦斯国王已经登基多年，与前王后养育了几个子女。这一天他下令彻查当年国王拉伊奥斯被杀一案，但是他心存犹疑，因为他多年前曾经一个人在路口杀死某老人与其随从。王后安慰丈夫说有一个见证人，曾对全城人说过，他看到“一群强盗”杀了前国王与侍从，因此不可能是俄狄浦斯杀了前国王。于是一切取决于找到此证人。但当证人应召到来时，俄狄浦斯根本没有问当年杀人者究竟是“一群”还是“一个”，而只是追问自己的身世。卡勒说：“当他听说自己就是前国王的儿子时，马上得出结论：是他杀了拉伊奥斯。他的结论不基于新证据，而是述本自身的意义逻辑……事件不是主题（意义）的原因，而是其效果。”[29]卡勒说他当然不是想证明三千年前的俄狄浦斯无罪，他是说述本必须有意义，情节逻辑自身的压力（而不是底本的“真实事件”）迫使俄狄浦斯必须发现自己犯下弑父娶母大罪，不然这个戏就不成戏。
卡勒的进一步推论更具有摧毁性：如果在事件中，俄狄浦斯不认识生父，那么“俄狄浦斯很难说有弗洛伊德描述的俄狄浦斯情结”[30]。俄狄浦斯在证据不足的情况下如此直认其罪，只能证明故事的主题要求情节演示俄狄浦斯情结：对叙述的展开而言，不是底本，而是主题优先。述本中俄狄浦斯竟然忘了为自己解脱罪名，不是因为底本中事情是是他“一个”做的，而是述本必须按“一个”来展开。
接着，卡勒举出一系列例子，进一步说明他的“意义压力推进述本”原则：乔治·艾略特的小说《丹尼尔·德隆达》（Daniel Deronda），主人公不是犹太人，却积极参与犹太社区文化与宗教活动，到小说结尾果然发现自己的身世是犹太血统。
总结这些例子，卡勒的结论是叙述分析有内在矛盾，因为“如果说叙述中两种先行关系可能都在起作用，一个自洽的，一贯的叙述解释就成问题了：一边是寻求叙述语法的符号学，一边是显示此种语法之不可能的解构式解读”[31]。他所谓“寻求叙述语法的符号学”，就是叙述学的分层理论。
卡勒的批评细腻而敏感，而且的确非常有道理：传统理解的底本/述本分层结构，的确暗示底本先于述本，述本只是把底本中存在着的故事说得有趣一些。但是述本却必须有独立意义，其结构、展开方式甚至描述的事件，都为这个意义服务。由此出现关键疑问：情节究竟是在底本中原先存在的，还是在述本中才出现的？
四、述本过乱则无底本？
整个80、90年代，对双层模式的挑战连续不断，例如辛西娅·切丝（Cynthia Chase）的论文“论叙述模式：机械玩偶与爆炸机器”，作家、批评家罗斯—布鲁克（Christine Rose-Brooke）与叙述学家里蒙—基南（Shlomith Remmon-Kenan）的争论等。本文篇幅有限，无法一一介绍。但是有关底本/述本的争论至今在延续，本文跳到近年发生的一场争论，因为卷入了中国学者申丹，讨论也比较切近本文将要尝试的回答。
布莱恩·理查德森（Brian Richardson）主要研究后现代先锋小说，他于2001年发表“小说中的‘改辙’：贝克特与其他人小说中对故事的擦抹”一文[32]，开始了他对叙述双层模式的一系列抨击，他的主要论点可以总结为“乱无底本”：当述本“混乱”（out of joint）到一定程度，就无法找出底本。此文引起了申丹的反驳，申丹坚持双层模式，认为后现代小说有可能找不出底本，是因为述本中某些成分“同时发生在底本中”[33]，也就是说某些情况下“双层叠合”。双方争论的核心问题是：底本是非文本的，只能通过读者对述本情节“自然化”，即用认知模式从述本还原构筑出来，那么，当述本过于复杂无法还原时，底本在哪里？
理查德森说的“叙述改辙”（denarration）是指小说中一种特殊的叙述手法：先说了一个情节，然后说这个情节没有发生过，是“乱说的”，不算。这种情况主要出现于后现代先锋小说以及当代电影中。理查德森举的例子是贝克特的《莫洛伊》，小说描写了一个牧场情景，然后突然说“或许我把不同的场合混到一起”说错了，小说中无此牧场。
“叙述改辙”在法国新小说中大量出现，使用这个手法最多的可能是罗伯—格里耶：《幽会的房子》故事进行到一半，突然说前面紧张的情节只是剧院舞台上的演出；《纽约革命计划》说到中间，说上半部的情节只是一张海报[34]。马原在80年代也惯用此手法，例如小说《虚构》的结尾说，整个事情没有发生过。理查德森提出问题是：这些情节在述本里取消了，那么在底本里是否存在过呢？
应当说，这是一个很尖锐的观察。此后理查德森有一系列文章，认为后现代小说的其他手法也颠覆了分层模式。2002年他发表《超越底本与述本：后现代与非模仿小说中的叙述时间》[35]。此文引起了申丹的回应，《辩护与挑战：关于底本与述本关系的思考》[36]。此后理查德森再次回应，写了《叙述时间的一些反常》[37]；《叙事》刊物同期也刊登了申丹再一次的反驳：《时间反常如何影响底本—述本区分》[38]。
争论双方就一个看起来是“形式技巧”问题如此反复讨论，在国际学术界也是少见的。但是似乎谁也没有能说服谁。申丹的论点，最后比较系统地总结在她2009年的著作《叙事、文体与前文本》（与此问题有关的是第四章），以及2010年与王丽亚合写的《西方叙事学：经典与后经典》（第一章与第十一章，均出于申丹手笔）。而理查德森则进一步发展其说，发表在2008—2009年欧美召开的一系列有关所谓“不自然叙事学”（unnatural narratology）[39]的讨论会上。2008年他与一批关心这个方向的学者联合发表了《不自然叙述，不自然叙述学：超越模仿模式》，此文专门探讨“多述”（paralesis）问题，即述本中关于某事“说得太多”，导致矛盾，构筑底本成为不可能[40]。
理查德森举出库佛（Robert Coover）的后现代小说《保姆》（Babysitter）为“多述”的例子。小说中有十四个并列的不同情节（保姆杀了孩子、保姆与主人通奸、保姆自杀等等）。这些情节在逻辑上不能共存，是“改辙”更极端的自我矛盾。理查德森告诉我们：“到头来，我们只能肯定：叙述者告诉我们的，与真正发生的事相去甚远。”[41]底本在此种“不自然叙述”中不再存在，因为底本是“真正的事情”，而自我取消的述本背后，不可能有“真正的事情”。
申丹提出“双层叠合”论，认为底本本来就是读者构筑出来的，万一重构不再可能，此时底本与述本合一。述本的说法就是底本的情况，读者无须再追寻底本中另一种“真正发生的事情”。实际上“在现代派小说中，话语与故事的重合屡见不鲜”，例如卡夫卡《变形记》，人变成甲虫只是“话语层面上的变形、夸张和象征，实际上在生活中我们根本无法建构一个独立于话语，符合现实的故事”。因为此时底本与述本已经“合一”“构建了一个新的艺术上的‘现实’”[42]。
因此，两人的看法针锋相对，却都同意底本是读者从述本构筑的“真正发生的事情”，或“符合现实的事情”。当述本故意混乱得不现实，理查德森认为无法构筑底本，申丹认为述本的这种不现实故事就是底本故事。
五、底本究竟是什么？
以上反对双层模式的意见，应当说都有道理，也说明延续一个世纪的“底本/述本”分层论的确至今不够清晰。史密斯说得很对，每个述本都是独特的；卡勒说得也很对，述本并非只是加工底本，而有自身的意义逻辑；理查德森也是对的：底本很可能无法重构。这些批评者让我们看到，底本不那么简单：底本不是俄国形式主义所说的未曾变形的故事，不是查特曼所说的述本“形式”表达底本“内容”，也不是巴尔所说的对抗述本变形的“符合经验逻辑的进程”，也不是理查德森所说的支撑述本的“真正发生的事情”。
面对批评，我们必须承认：底本是一个更复杂的东西，我们至今没有能真正理解它。假如我们不愿放弃叙述学的事业，就必须重新理解底本与述本的本质特征。
从符号学角度出发，可以对底本取得一个比较有意义的理解，毕竟，正如卡勒所说：“叙述分析是符号学的一个重要分支”[43]；也正如查特曼所说，“只有符号学才能解决小说与电影的沟通问题”[44]，叙述学就是关于叙述的符号学。
笔者认为，从符号叙述学的观点看，述本可以被理解为叙述文本的组合关系，底本可以被理解为叙述文本的聚合关系。底本是述本作为符号组合形成过程中，在聚合轴上操作的痕迹：一切未选入、未用入述本的材料，包括内容材料（组成情节的事件）及形式材料（组成述本的各种构造因素），都存留在底本之中。如此理解，底本到述本的转化，最主要是选择，以及再现，也就是被媒介化赋予形式。雅克布森称这双轴为“选择轴”和“结合轴”，是非常有道理的[45]。波德维尔认为“述本只呈现底本的一小部分，因而底本是由观众通过假设和推论来支撑的一个潜隐结构”[46]。底本与述本相比，完全不像一个故事，因为它有两个特点：他是一个供选择的材料集合，它是尚未被媒介再现的非文本。
底本与述本没有先后的差别。在文本形成的操作中，选择与组合同时进行，叙述因素在组合文本中的位置，决定了它如何从各种可能性中被选择；而决定哪些元素进入文本，也影响了组合的方式。一旦文本形成，文本组合就是聚合轴上的选择操作的投影，聚合操作就是文本组合的背景，底本只是叙述操作所形成的聚合背景，是叙述的“备选备组合的相关元素库”。
所有的符号文本，都由聚合与组合两个轴上的操作构成。叙述也不例外。凡是文本必然有双轴关系，虽然只有叙述文本可以称之为底本/述本关系。从这个理解出发，笔者对底本/述本关系提出几个基本原则。
首先，底本/述本分层是普遍的，是所有文本不可避免的。在普遍性这点上，除了上面列举的反分层论者之外，甚至叙述学家都会有不同的看法。申丹认为戏剧无双层结构：“舞台上发生的事，只要观众亲眼所见，必定成为‘真正发生的事’。”[47]她的意思是：经验到的即是事实，即是底本。小说用文字叙述遮蔽了底本，读者必须透过文字构筑背后的经验事实，因此视觉叙述只有底本，没有述本，而只有小说这种文字媒介叙述才有双层模式。可是，分层说只适用于小说叙述吗？本文上面引用的卡勒的讨论，是《俄狄浦斯王》这出戏剧，而且讨论的是舞台演出的“述本意义逻辑”；波德威尔也再三强调“（电影的）底本是建构出来的，不是在叙事再现之前就存在”；巴尔明确认为分层理论“适用于民间故事、宗教仪式、礼仪、食谱”等各种叙述[48]。这样，双层模式就具有体裁普遍性。
第二，分层说并不只见于虚构叙述。史密斯认为非虚构的事实性叙述只有底本无述本：“编年史、新闻、传闻、轶事”讲述的是“按肯定的时序已经发生过的事”[49]，也就是说，这些文体，虽然也是叙述文体，却没有底本/述本之分，其时间无变形，“失去了勃瑞蒙说的底本/述本之间的易形性（transposability）”，事实性叙述就没有双层模式可言。杜丽特·科恩甚至提出非虚构事实性叙述有三层构造：“虚构只需分两层，而非虚构需要分三层”，即需要“指称层”（reference level）[50]。“三层说”是另一个课题，至少历史、新闻等事实性叙述也是分层的。
只要是叙述，就有底本/述本之分，分层是任何叙述的一个基本构造方式。“事实性”叙述（新闻、历史、庭辩、报告等），底本就是所谓的“事件”，就是有关此事件的全部材料。虽然我们只能通过述本重构这个“事件”，因此永远不可能真正确定事实“真相”。但事件的唯一性是必须设定的：法庭上抗辩的是同一事件的不同叙述；新闻争议的是同一事件的不同报道，不然各种述本完全争论不起来。而虚构叙述与此不同：在讨论虚构叙述时，必须同意史密斯的意见：每个虚构述本各有其底本，两本小说无法因为都写一个事件而形成冲突。虚构的底本与述本，是叙述过程同时创造的。看起来同一个“故事”的改编本，并不共享一个底本。张爱玲的中篇小说《倾城之恋》与电视剧《倾城之恋》并不享有同一底本：电视剧用了许多集说白流苏的家世与过去的经历，而小说的底本中则不太可能存在这种元素。
第三，底本与述本互相以对方存在为前提，不存在底本“先存”或“主导”的问题。我们必须从述本窥见底本，并不是因为底本先出述本后出，而是因为底本是非文本的，隐形的。只有述本是显形的，批评操作也就只能从述本出发。一旦出现“叙述改辙”，同一叙述文本就包括了几个不同的述本，也就有几个底本。库佛小说《保姆》十四个情节并列，就应当有十四个底本，理查德森认为从中不可能得出的合一的底本；他是对的，但是小说不必只有一个合一的底本。
卡勒也指出，要把述本看成相对于底本中的“真序”的“假序”，有时候做不到，例如罗伯—格里耶的《窥视者》（Le Voyeur）无法被理顺找到“真序”[51]。尤其是经过再三的“叙述改辙”，结构非常混乱的小说，很难“复原”成一个合一的故事。那并不是因为述本复杂到找不到底本，也不是“双层叠合”而不必再重构底本，而是述本和底本同时复杂化，理查德森说的“无法重构故事”的小说的确很多，不等于说这些小说没有底本：底本本来就不是故事。
笔者以上三个理解，分别采纳了对分层模式的三种挑战中的合理成分：如果我们同意卡勒、史密斯、理查德森等人的批驳有一定道理，叙述分层说就应当作相应的变动。
六、情节在选择中产生
如此理解底本/述本后，我们就可以用此作为出发点，回答反分层论者提出的一些难题。
第一个问题是卡勒提出的：情节在哪里产生？情节承载着叙述的意义，它究竟是底本原有的品质，还是述本变形改组的品质？
查特曼认为底本是内容，述本是形式，这样情节就出现于底本。但是“每一种安排都会产生一个不同的情节，而很多不同的情节可能源自同一个故事”[52]。波德威尔研究经典好莱坞电影，认为情节整齐的述本“使底本的世界成为一个有内在一致性的构成物”[53]。他们的意思是：虽然述本只是对情节进行裁剪，一旦裁剪得过于整齐（例如经典好莱坞叙述的大团圆结局）影响了对底本的构筑，使我们觉得底本也具有如此让人愉悦的“一致性”。他们两人都认为情节可以既出现在底本，也出现于述本中，只是安排方式不同。
这个问题之困难，从本文列举过的双层名称的中译中，“情节”一词的位置，就可以看出：谭君强用“素材/情节”[54]，乔国强用“素材/素材组合”[55]，他们把底本看成是“素材”库，而把情节看成是述本的品质。
申丹的意见不同，她认为情节出现在阅读对底本的构筑中：情节“是对故事本身的建构，而不是在话语层次上对故事事件的重新安排”[56]。或者说，情节发生在读者对底本的“建构”中。在这一点上，笔者认为申丹看法有理，只是她认为情节出现于从述本重构底本的过程（即接收）中，而笔者认为出现于从底本构成述本的过程（即叙述行为）中，这是从两个不同方向理解同一过程。
一旦我们把叙述行为理解为“为形成文本组合而在聚合轴上的选择操作”，情节就出现在形成作品的选择中：选择出情节。此种情节产生方式，有时候会显现于述本层面，也就是聚合轴选择过程变成了组合文本说的故事，写小说过程被写成小说，聚合操作比喻性地放到了组合中。此种暴露叙述痕迹的叙述，往往被称为“元小说”，一般认为这是先锋小说的特点，实际上，局部的“暴露选择”相当常见，不足以把作品变成“元小说”。鲁迅《阿Q正传》花了不少功夫说为什么选择“正传”二字；加缪《鼠疫》快结束时出现一句：“现在是里厄大夫承认自己就是叙述者的时候了。”[57]这些本是是从底本选择到述本的选择操作，一般不在述本里说的。《列子》中邻人盗斧的故事，清楚地显示了在叙述形成述本的过程中，对底本“元素材料库”进行选择而产生两个不同述本，三千年前中国就有“叙述改辙”。
可以看到，选择过程即是情节的关键：电影《罗拉快跑》，罗拉两次救男友未成，就跑了第三次，一定要把男朋友救下为止。电影的主题意义可以是“女性为爱情敢作敢为”，或是“人生可以再来一次”，这些主题意义就是在三弃二而选一才出现的。香港作家刘以鬯的著名“极短篇”《打错了》：一个人正常出门，遇到车祸死亡；他走出门前接到一个打错号的电话，晚了一秒钟，车祸擦身而过。这两个述本并列，每个述本各有一个底本，合成一个文本，才引出了“命运作弄”这个意义。
从卡勒对《俄狄浦斯王》的分析中，我们可以看出其中的困惑，依然是个叙述选择问题：对“一群”还是“一个”的选择，本来在述本形成时就应当消失，但是上面举的例子说明：叙述中也可以保留选择操作痕迹，而述本中的人物最后选择“一个”而不是“一群”，恰恰就是因为“俄狄浦斯情结”出现于选择中。卡勒认为此述本在主题压力下自行推进，这个压力就是用选择构成情节的压力。
因此，底本的本质就是保存着“多选择可能”，这种可能性经常显露在述本中：就像历史著作，会并列对比几种史料的说法，最后说某种史料更应当采信；菜单列出各种可选择的元素；烹饪教科书更是写出选择操作的方法。本应隐藏的聚合选择在组合层面上显现，是符号文本中经常出现的情况。
至今，对双层模式的挑战或误解，大多是由于叙述学把底本真地理解为一个“原本”的故事，或是类似故事的一个存在。哪怕叙述学者从理论上认识到底本不是另一个叙述文本，在追寻底本时，依然会不自觉地把它想象成一个故事。这就是为什么我不嫌麻烦较真到底地要求把“故事/讲述”这一对概念更名的原因。
从符号学观点看，虽然文本完成后，组合段显现，而聚合段隐藏，任何符号表意却同时在双轴上展开，没有哪个轴是在逻辑上先导的。写诗时要选字，选字时要明白诗句这个位置需要一个什么字，字要放进文本看是否合适；一场演出，要决定某个环节选用何人的表演，同时要明白整场演出如何布局。这是一个来回试推的操作，没有时间或逻辑前后：双轴是同时运转，组合不可能比聚合先行，聚合也不可能比组合先行：不可能不考虑组合的需要进行聚合选择。例如，好莱坞电影要求有个大团圆结局，叙述才会在聚合材料库中选择可以满足大团圆条件的元素组合起来。
卡勒引用对歌德《浮士德》中读《圣经》的解释来反驳分层说：浮士德不满意《创世纪》中说的“太初有言”，改为“太初有行”。卡勒认为讲述与事件实际上不可分：“因为叙述本身是自我解构的结果……事件或讲述的优先总会在自我解构中颠倒过来。”[58]的确，就底本/述本关系而言，二者都有初始性，二者并列出现，太初有言也有行。
七、底本里有哪些东西？
分层模式面临的另一类问题是：哪些东西只能存在于述本中？哪些东西只能存在于底本里？哪些东西能同时发生在底本与述本里？查特曼说述本就是形式，就是表现；底本是内容，是事件[59]。那样的话，双层模式就太容易被解构，因为形式与内容很不容易区分。卡勒的抨击就击中了这个要害：《俄狄浦斯王》的述本不只是形式，述本对故事的进程提出了决定性的要求。
绝大部分述本有一种结构上的整齐，让读者觉得是对底本事件略加整理的结果，述本因为有底本，才是实在的、可靠的、自然的。麦茨批判“资产阶级电影”时说：“传统的电影把一切表现为底本，而不是述本……述本有效性的原则无他，即是消除任何表达痕迹，把一切伪装成底本。”[60]而“底本里的”，就都是“事情本来面目”。波德威尔对“好莱坞经典电影”的分析，也是认为其叙述方式让人感到“底本好像在叙述之前就已经存在”[61]。
底本的元素与述本的元素到底有什么根本区别？里蒙—基南认为述本在三个方面是“独立于底本的”（底本所无的），这三者是“写作风格”（例如方言色彩）、“语言”（不同文字的译文）、“媒介”（语言、影像、姿势等）[62]。申丹指出后两者是同一回事，底本无风格，也无媒介，是纯粹状态的事件[63]。布拉尼根指出，电影的“气氛音乐”，也就是“非叙述音响”（电影情节中没有反映出声源的音响），不出现于底本。看来他们都多少同意底本/述本之分，即内容/形式之分，至少述本中的形式成分不是从底本取得的。
申丹更推进一步，她认为一般情况下，形式因素只出现于述本，不出现于底本，例如先锋小说“有大量无故事内容可言的纯文字游戏”[64]。但是她认为，相当多情况下，“一个因素同时既属于底本层，又属于述本层，那么底本与述本之间的界限会变得模糊不清”。她举出的例子有“间接引语”（人物语言叙述化）；“人物视角”（属于底本的人物感知，与属于述本的叙述者感知混合）；甚至第一人称小说（既是叙述者又是人物）。因此意识流小说（叙述说的一直是人物的思绪）可能从头到尾难以区分述本与底本[65]。她的意思是，叙述者属于述本，人物属于底本。叙述者采用人物的立场时，双层就合一。也就是说，述本的元素如果从底本直接取来，就不再有分层。因此述本的许多地方无法区别双层。
笔者认为申丹的敏感是对的，但是应当更普遍化：申丹说述本的某些成分属于底本，笔者认为述本的所有成分，不管是形式还是内容的成分，都来自底本，也就是说，述本的任何成分，都是“同时发生于述本与底本”，整个述本都是与底本“双层叠合”的。述本中的一切，无论是形式还是内容，都选自底本，没有被选择的留存在底本之中，已经被选择的出现于述本，但是依然“存在”于底本中：述本的元素与底本中的其他元素的区别，只是有没有被选择，从而是否显现于述本而已。
在叙述行为中，被选择的不仅是事件与情节，还有形式因素，甚至布拉尼根说的“气氛音乐”，也出现于底本中：底本并不是只提供“内容”，底本提供一切可以组成述本的元素。例如当述本决定用间接引语表达某人物的话时，其他引语方式也在底本的备选之列。
由此可以回答史密斯提出的简单直接而极难回答的问题：既然每个述本是独立的，为什么有一批故事都可以称作“灰姑娘故事”？因为它们的底本至少有部分重叠。上面提到的查特曼论“灰姑娘”的的各种语言翻译与各种媒体改编，也应当做如此理解：说它们与原作毫无关系，明显违反直觉，但是史密斯的有力挑战说明它们不可能共一个底本。应当说，媒介替换与形式变化，也要求底本可选材料库发生变化：电影的底本必须提供较多的视觉材料，翻译必须提供另一种语言材料，这些是原底本所无。任何改编本，只能说其底本与原作的底本有一些重合的部分，而不能说它们共享底本。从这个角度看，1983年我与史密斯在北京的驳难，各人对了一半：各种灰姑娘故事不享有一个共同底本，它们的底本中有某些部分重叠，那就是让民俗学家把它们都称为“灰姑娘故事”的成分。这个部分有大有小，但是它使得一千个灰姑娘故事不同于其他无数故事。
既然述本中出现的一切，都存在于底本之中，《俄狄浦斯王》中“一个”与“一群”，在底本中都存在，只是述本中最后选择沿着“一个”来进行。若如卡勒所说，俄狄浦斯是“自认其罪”，就证明俄狄浦斯这个人物的确具有“俄狄浦斯情结”：述本放弃此种选择，俄狄浦斯放弃对自己有利的辩护方式，因为这个人物凛然感到了潜意识中罪孽的诱惑。
[①] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, Critical Inquiry, (Autumn 1980), p. 224.
[②] 斯拉夫字母与拉丁字母的转写有几种不同的系统，这两个俄文词的拉丁字母对写不能确定。“Фабула”转写比较稳定：“fabula”，但“сюжет”的拉丁字母转写法有多种：“sjuzhet”，“sjuzet”，“suzet”，“sjuzhet”，“syuzhet”等，最后一种用得较多。
[③] Victor Shklovsky, “Sterne’s Tristam Shandy: Stylistic Commentary”, in Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lincoln: University of Nebraska Press, 1965, p. 56.
[④] Boris Tomashevsky, “Thematics”, in Russian Formalist Criticism: Four Essays, p. 67.
[⑤] 详见拙著《当说者被说的时候》，中国人民大学出版社1998年，第17页。
[⑥] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第13页。
[⑦] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第89页。注意在她的用法中，“story“与许多叙述学者的用法正好相反。
[⑧] 杰拉德·普林斯《叙述学词典》(乔国强，李孝弟译，上海译文出版社，2011年，215-216页),在“story“一条下列举了五个定义，在第一个定义中又分列了五个理解。
[⑨] 米克·巴尔说：“本位尼斯特用了‘故事’（histoire）与‘话语’（discours）这两个术语。由于这些术语已经出现混乱，我在此避免使用。”（米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》谭军强译，中国社会科学出版社，2003年，8页）
[⑩] Jacques Derrida, “Living on Border Lines”, in Harold Bloom et al. (eds), Deconstruction & Criticism, New York: Seaburry Press, 1979, pp. 99-100.
[11] David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wisconsin Press, 1985, pp. 49-50.
[12] 例如波德威尔《古典好莱坞电影：叙事原则与常规》（李迅译，载《世界电影》1998年第2期）。
[13] 参见拙作《当说者被说的时候》，中国人民大学出版社1994年版。
[14] 类似的命名并非无先例：有人建议称之为“Telling”与“Told”（Nelson Goodman，“The Telling and the Told”，Critical Inquiry, Summer 1981，p. 3）。我曾经建议英文用“Narrated”与“Pre-Narrated”（见拙著《当说者被说得时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1994年版，第17页）。
[15] Christian Metz, “Story/Discourse: Notes on Two Kinds of Voyeurism”, in Movies and Methods, Vol II, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985, pp. 543-548.
[16] Cf. David Bordwell, Narration in Fiction Film.
[17] Mieke Bal, Narratology, Introduction to the Theory of Narrative, Toronto: University of Toronto Press, 1987.
[18] Barbara Herrnstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, Critical Inquiry, (Autumn 1980): 213-236
[19] Ting Nai-Tung, Cinderella Cycle in China and Indo-China, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1974, p. 40.
[20] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p.221
[21] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p 221
[22] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p 231
[23] Seymour Chatman,Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1978.
[24] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, pp. 802-811.
[25] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, p. 803.
[26] Mieke Bal, Narratologie: essai sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris: Klincksiek, 1977.
[27] 转引自谭君强《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙述学》，高等教育出版社2008年版，第6页。
[28] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 170.
[29] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, p. 174.
[30] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, p. 175.
[31] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, p. 176.
[32] Brian Richardson, “Denarration in Fiction: Erasing in the Story in Beckett and Others”, Narrative, No. 9 (2001): 168-175.
[33] Dan Shen, “Defense and Challenge: Reflections on the Relation between Story and Discourse”, Narrative, (October 2002): p. 67
[34] 王长才：《阿兰·罗伯—格里耶小说叙事话语研究》，巴蜀书社2009年版，第93—96页。王长才把“Denarration”译成“叙述改辙”，我个人觉得很妥帖，比其他人用的“消解叙述”清楚。
[35] Brian Richardson, “Beyond Story and Discourse：Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction”, in Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure and Frames, Columbus: Ohio State University Press, 2002, pp. 47-64.
[36] Dan Shen, “Defense and Challenge: Reflections on the Relation between Story and Discourse”, Narrative, (October 2002), p. 46
[37] Brian Richardson, “Some Antinomies of Narrative Temporality: A Response to Dan Shen”, Narrative,(May 2003): 234-236.
[38] Dan Shen, “What Do Temporal Antinomies Do to the Story-Discourse Distinction? A Reply to Brian Richardson’s Response”, Narrative, (May 2003): 237-241.
[39] 所谓“自然叙述”，是德国学者富鲁德尼克（Monika Fludenik）1996年出版的著作《建立一种“自然”叙述学》（Towards a “Natural” Narratology）提出的，该书认为叙述学应当以“自然的”口头讲故事为基本模式。理查德森这批学者则提出“非自然叙述”，认为后现代小说已经无法用“自然叙述学”来处理。
[40] Jan Alber, Henrik Nelson, Stefan Iverson, and Brian Richardson, “Unnatural Narration, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Model”, Narrative, May 2010。中译文载《叙事》2011年第3期。
[41] Brian Richardson, “Denarration in Fiction: Erasing in the Story in Beckett and Others” Narrative, No. 9 (2001): 169.
[42] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第23页。
[43] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 186.
[44] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1978，p. 2.
[45] Roman Jakobson, “The Metaphoric and Metonymic Poles”, in Roman Jakobson and Morris Halle, Fundamentals of Language, The Hague: Mouton, 1956, pp. 76-82.
[46] David Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 50.
[47] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，第26页。
[48] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，第213页。
[49] Barbara Herrstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories”, p. 228
[50] Dorrit Cohn, Transparent Mind: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978.
[51] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 172.
[52] Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, p. 43.
[53] 波德威尔：《古典好莱坞电影：叙事原则与常规》，载《世界电影》1998年第2期。
[54] 谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙述学》，第7页。
[55] 杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝第译，上海译文出版社2011年版，第70页。
[56] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，第34页。
[57] Albert Camus，The Plague, New York: Vintage International, 1991, p. 268
[58] Jonathan Culler, In Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca: University of Cornell Press, 1981, p. 183.
[59] Seymour Chatman，“Critical Response: Reply to B H Smith”, Critical Inquiry, (Summer 1981): 809.
[60] Christian Metz, “Story/Discourse: Notes on Two Kinds of Voyeurism”, in Movies and Methods, Vol II, ed. Bill Nichols, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985, p. 544
[61] 波德威尔：《古典好莱坞电影：叙事原则与常规》。
[62] Slomith Remmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London: Routledge, 2002, p. 7.
[63] Dan Shen, “What Do Temporal Antinomies Do to the Story-Discourse Distinction? A Reply to Brian Richardson’s Response”, Narrative, May 2003, p. 239；又见申丹、王丽亚《西方叙事学：经典与后经典》，第21页。
[64] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，第23页。
[65] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，第27—29页。
