我国古代文人“读骚”，千年一脉，为文学史话题，且具永恒趣味，诚如清人章学诚所言：“文人情深于《诗》、《骚》，古今一也。”①考察历代楚辞读本，自东汉王逸编纂《楚辞章句》，屈原《离骚》居首，后世传承，其“读骚”的含义往往概指“楚辞研究”，然其“读”字，要在入章句而得其神理，这也成为历代注骚学者孜孜以求的理想。在众多楚辞论著中，清人陈本礼的《屈辞精义》以品析章句、撮发精义见长，“读骚”卓然有成，已得到学界之关注与首肯，然对该书卷首引录的张曾《江上读骚图歌》，以及由此寓含的读骚之图像、语象与情感之话题，却鲜有专论。笔者有感于此，对此“读骚图歌”作一解读，以期于“读骚”之隅隙间提出若干思考。
一
为便于解读，先引录张曾的《江上读骚图歌》②如次：
骚经名篇二十五，楚国无风屈原补。后人拟骚终不似，汉王逸始能章句。惟楚山川草木奇，奇文蔚起词赋祖。辨骚有刘勰，纂骚有孝武，反骚有扬雄，诋骚有班固。痛饮读骚王孝伯，投书吊骚贾太傅。挹郁哀怨情何深，以此讽君君不悟。卒章乱词三致志，牢愁那得知其故。沉渊应共冤魂语，直接骚人惟李杜。广陵陈君好奇古，恨不与古为俦侣。君家老莲绣骚像，君家陈深作骚谱。我生庚寅同屈子，憔悴形容多不遇。陈君何为亦读骚，年少风神慕轻举。君欲工诗赋远游，远游托兴知何所。若有人兮在江渚，兰舟桂楫何容与。点点楚山青，潇潇楚天雨，瑟瑟枫树林，黯黯涔阳路。惊澜奋湍欲流不得流，明星皓月欲吐不得吐。长鲸苍虬偃蹇亦何怒，我欲携君洞庭之南、潇湘之浦。一读再读三四读，缠绵往复断还续。前歌九歌后九章，猩啼鬼啸湘妃哭。天不可问，居不可卜，忠不见信，神不能告。悲回风兮惜往日，可怜终葬江鱼腹。醒何如醉，清何如浊，何不从众女，岂必处幽独。寂寞千秋万岁名，眼前但得一杯足。吁嗟乎，读骚者何人？抗志拔流俗。古今善读骚，莫如李昌谷。左景差，右宋玉，淮南王安，上下相追逐。江南庾信老波澜，千里哀伤空极目。陈君读骚得骚骨，伟辞自铸气清淑。君今三十立修名，集芙蓉裳餐秋菊。泬寥四顾莫我知，美人含睇横波绿。
这首歌诗后署“京江石帆山人张曾撰”。张氏乃一布衣文人，不求功名，好为吟讴，为人放荡不羁。据光绪《丹徒县志》等文献记载：张曾(1713-1774)，字祖武，一字组五，自号石帆山人，清丹徒(今江苏镇江)人。终生布衣，畏习举子业，惟喜作诗。是时润州多诗人，作诗喜宗宋体，非苦生硬即涉俚俗，而曾则兼采唐人诸家之长。张曾以诗游沈德潜之门，与余京、鲍皋齐名，合称“京口三诗人”。客居苏州期间，张曾与诸名士游宴于勺湖亭，每作一诗，众人咸服其才。曾性不谐俗，诗工而家益贫，放浪京口、维扬间，又客京师数年，馆大学士英廉家任文职三载。恃才傲物，落拓不偶，酒酣辄高歌骂座，人不能堪，最终因此受困。晚年益颓放，多吟于茶寮酒肆，或讴歌于道上。著有《石帆山人集》，多存少作，沈德潜为之序③。张氏为人作诗，皆旷放自由，颇有个性，王豫《江苏诗征》卷五九引《群雅集》称其诗“剪刻鲜净，陶写清超，耐人吟讽”④。由于这首《江上读骚图歌》作于张氏晚年，未收入《石帆山人集》，故仅见于陈本礼《屈辞精义》卷首，弥足珍贵。
有关张曾撰此诗的本事，陈本礼《屈辞精义·原序》中有记述：“予幼即嗜骚，苦无善本，曾写江上读骚小影。戊子夏，承丹徒石帆山人不惜蒲团，午夜苦吟三日夕，为赋读骚长歌。迩来四十四年矣……书成爰志其始末，并载石帆先生长歌于卷首，以识不忘地下老友勗望之意。嘉庆辛未长至日邗江耕心野老素村陈本礼漫识于水南瓠室山房。”⑤从中可见，张氏长歌系题写陈氏“读骚小影”之作，所言“戊子夏”，即乾隆三十三年(1768)夏，张氏五十五岁，考陈氏生于乾隆四年(1739)，卒于嘉庆二十三年(1818)，较张氏年轻二十六岁，堪称忘年之交，尊其年老而重其作品，此其一；张氏所题陈氏“读骚小影”，系陈氏少作，而《屈辞精义》完成于陈氏晚年，其书卷首存此题写少作之诗，且其《原序》撰于嘉庆辛未，即嘉庆十六年(1811)，已距张氏“赋读骚长歌”之作四十四年之久，历久而不能忘怀，此其二；陈氏的楚辞研究，最重由章句而寻精义，故书中独陈异见谓《离骚》“曰黄昏以为期”以上为“叙”，以下为“经”，且发明微言大义，重在读骚之“情”，与张氏长歌尤多心灵相契，此其三，这也是最为紧要处。在前揭陈氏《原序》中，其述历代论骚，赞扬刘安、史迁之论，以为深得其情义，而王逸《楚辞章句》，骚情始晦，到唐宋已不能窥其藩篱，究其因则在“岂读骚者之过，不善读骚者之过也”⑥。所谓“善读骚”，是陈本礼对其《屈辞精义》的自诩，也是对张曾《江上读骚图歌》思想的认同与接受。
解读这首《江上读骚图歌》，可分三段：第一段自开篇“骚经名篇二十五”到“直接骚人惟李杜”，阐述骚经的编纂、文人的拟骚以及论骚的历史；第二段自“广陵陈君好奇古”到“我欲携君洞庭之南、潇湘之浦”，阐述陈本礼读骚之家学与论骚之情境，表达了诗人对其家学与少作的情感认同；第三段自“一读再读三四读”到篇末“美人含睇横波绿”，阐述“读骚”之情、之人、之境，其“骚骨”二字为其结穴，进一步点破诗人的读骚思想主旨。特别这段文字中的“古今善读骚”一句中的“善读骚”，为陈本礼《屈辞精义》的《原序》借用，以批评历代诸家“不善读骚之过”，其中也内含了陈、张二氏翕响相承的“读骚”情缘。
如果我们结合古代楚辞学史的演进与发展，进一步解读这首“读骚图歌”的精义，我以为有以下三方面值得阐发与思考，那就是：读图，一幅画；语象，一首歌；词赋，一段情。
二
先说“读图”的艺术，这是楚辞研究至宋代以后出现的新景观，也是至今论述甚少的问题。读张曾这首长诗，已知缘于“读骚图”而作“歌”，其中寓含楚骚文学与“图像”的关系，有着丰富的历史内涵与研究价值。因为诗人撰此长歌，名为“读骚图”，是对楚骚图像的文学表述，其对历代“骚图”的重视，已彰显于诗语之间。例如诗中写道：“广陵陈君好奇古，恨不与古为俦侣。君家老莲绣骚像，君家陈深作骚谱。”陈君，即陈本礼，“好奇古”则指陈氏耽骚而为“江上读骚小影”，而“老莲绣骚像”语，则指明代陈洪绶绘《九歌图》与《饮酒读骚轴》本事⑦。在这里，诗人已将所题“骚图”与陈氏先贤的“骚图”连接，突出了“读骚”中内涵的“图像”意识。对此，陈本礼在《屈辞精义》的《略例》中特加言及：“《离骚图》创自实父仇氏，家洪绶亦绘有《九歌图》。本朝萧尺木从而广之，合三闾郑詹尹渔父为一图，《九歌》九图，《天问》五十四图，曾经乙览。高宗壬寅，特命内廷补绘《离骚》三十二图、《九章》九图、《九辩》九图、《招魂》十三图、《大招》七图、香草十六图，足称大观，为士林雅制。惜不能摹绘诸图弁诸书首，传之人间，以广见闻，是所歉也。”⑧这段话除了陈氏自觉遗憾《屈辞精义》没有绘诸图于书前，更为重要的是对“骚图”历史进行了回顾，其中“家洪绶”一语，正印合张氏诗中的“君家老莲绣骚像”，均凸显“骚图”在“骚学”中的地位。只是陈氏所言“《离骚图》创自实父仇氏”，即明仇英(字实父)《九歌图》⑨，有误。据史可考，楚辞图绘始自北宋熙宁进士李公麟(伯时)的《九歌图》⑩。
据饶宗颐《楚辞书录·图像第四》记载，历史上著名的楚辞图绘主要有：北宋李公麟《九歌图》、南宋马和之《九歌图》、元钱选《临龙眠九歌图》、赵孟
《九歌书画册》、张渥《九歌图》、明吴伟《屈原问渡图》、朱约佶《屈原图》、陆谨《离骚九歌图》、文徵明《湘君湘夫人图》、仇英《九歌图》、周官懋《九歌图》、董其昌《九歌图》、陈洪绶《九歌图》、萧云从《离骚图》、萧云从原图、清乾隆壬寅(1782年)内廷门应兆补绘《钦定补绘离骚全图》及丁观鹏《九歌图》等(11)。至民国间有两种重要的汇刊本，一是罗振常辑《陈萧二家绘离骚图》，一是刊本《楚辞图》二卷，后者选择自李公麟图绘以来主要作品，堪称集成之编。结合“骚图”绘制的历史与背景，回到张氏“读骚图”歌的创作，至少有三层意义值得关注：
首先是“观图”，即对楚辞艺术之影像的摹写，就广义而言张诗是一首题画诗。在中国文学史上，自唐代开启诗歌题画之风，举凡人物、动物、植物、山水诸画幅竞入诗家笔下，骚图的绘制与围绕骚图的歌咏(文学作品)也应运而生，除了像张氏的题画诗，尚有题画赋，如清人方履篯的《小山招隐图赋》等(12)，使诗赋艺术与骚图融织为一，展示出语象间的图像意识。如摹写骚图人物形象，张诗中有云“若有人兮在江渚，兰舟桂楫何容与”；摹写楚地自然风光，诗中又云：“点点楚山青，潇潇楚天雨。瑟瑟枫树林，黯黯涔阳路。”虽然这是一种图画与诗情的交互，但通过诗人的语言，仍给人强烈的直观的图像感受。
其次是“论图”，即通过诗中“老莲绣骚像”的提示，为读者叙写了骚与图的关联和一段意味深长的“骚图”历史。这可以从两个方面来看，(一)在中国古代文学创作中的“语象”与“图像”的因缘，辞赋最为久远，表现之情景也最为突出。这一则在于楚辞文学对山川神灵、香草美人的描绘(如《离骚》)，对原始祭祀仪式及表演的复写(如《九歌》)，易给人以强烈的视觉冲击；一则在于一些辞赋创作本身就与图画有关，可谓语图合体，其中屈原的《天问》与东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》最为典型。王逸《楚辞章句》叙《天问》云：“屈原放逐，忧心愁悴……见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事……仰观图画，因书其壁。”(13)王延寿在《鲁灵光殿赋》中描写其宫室壁画，所言“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵；写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形”(14)，图像意识极为鲜活明晰。(二)在中国古代对文学作品进行图像再现，楚辞图画是最为突出的。张曾诗中在展开对“骚图”描绘的关键处，点出陈洪绶“绣骚像”，不仅与前揭之“骚图”历史相关，而且蕴含了文学“图像”的时代意义。也就是说宋元以后纸印文本交流发达，才产生了诸多文学“图像”作品，“骚图”应运而生，陈洪绶的时代，也正是被郑振铎赞誉的版画艺术“光芒万丈”的年代(15)。要言之，“骚图”产生于宋代，而在明清时代与戏剧、小说版画艺术的共时发展，是耐人寻味且值得深入探讨的。
复次是重复阅读的趣味，也就是说张曾“读骚图”诗与一般题画诗不同，题画诗的图像是对自然物象的摹写，而“读骚图”诗歌咏的图像是对楚辞文本的摹写，并透过一层再现楚辞文本所展示的图像。这就构成了从“诗作”到“骚图”到“文本”再返归“图像”的重复阅读而产生的循环趣味。张诗所言“一读再读三四读，缠绵往复断还续”，固然是作者对楚骚情感的体悟与表现，但其重复阅读与图像意识所显示的诗情幽深之特征，也是不应轻忽的。这也就牵涉到张诗给读者启引出另一个问题，即“语象”与“图像”之关系。
三
继论“语象”及其与“图像”之关系，这是张曾“读骚图诗”为读者提供的缘于图像而超越图像，复述历史而超越历史的诗的情境，也可谓“读”的审美。考察文学与图像，本质是语言与图像的关系，古代学者虽然对“语言”模仿“图像”(如诗歌，特别是题画诗)和“图像”内含“语象”(如中国画的“语图合体”)的因缘，有诸如“诗中有画”、“画中有诗”(16)类的说解，但毕竟显得笼统。而随着近代西方批评思潮的进入，例如俄国形式主义批评将文学定义为“形式”的认识，韦勒克、沃伦《文学理论》视“诗与画”是一种“朦胧的暗喻”，以及一些新批评对存在于作家、读者、文本三者间“统觉”的关注，无疑加强了文学与图像关系的理论研究，也促使文学遭遇“图像时代”(或称“读图时代”)成为当今学界的热门话题。正是对西方新批评思想的接受与反思，当代文艺批评学者对中国传统文化中“语—图”关系的认识，体现出理性的史观，比如以语言交流的媒介为参照提出二者间关系的三阶段：文字出现前的口传时代，二者关系以“语图一体”、“以图言说”为主要特点；文字出现后的文本时代，二者关系以“语图分体”、“语图互仿”为主要特点；宋元之后进入纸印文本时代，二者关系以“语图合体”、“语图互文”为主要特点(17)。这一历史的勾画虽然简略，但却具有启发意义。如果说东汉王延寿的赋、盛唐王维的诗与图画的关系尚属于“互仿”，则宋元以后大量“骚图”以及围绕骚图而产生的文学作品，显然与“纸印文本”相关，有着“语图合体”或“互文”的性质。
基于这一考虑，我们品读张曾的诗作，其与诸多“读骚图”作品一样，既有视觉的画面感，又有透过画图而形成的“语象”与“图像”的融织，或称之“语图互文”。如诗中描写的“点点楚山青”数语，是对“骚图”画面的展示，而其“惊澜奋湍欲流不得流，明星皓月欲吐不得吐，长鲸苍虬偃蹇亦何怒”类的语言，显然将诗人的情感灌注于画图，给读者以似“图”而非“图”的阅读感受；至于诗中“我欲携君洞庭之南、潇湘之浦”，“君今三十立修名，集芙蓉裳餐秋菊，泬寥四顾莫我知，美人含睇横波绿”等“语象”，既有历史的“图像”(屈原作品中“芙蓉”、“秋菊”、“美人”、“绿波”诸画图或意象)，又有现实的“图像”(陈本礼的“江上读骚小影”)，然却能超越历史之象，扬弃现实之图，将既是读者(读图)又是作者(诗人)的“自己”(张曾)与既是作者(画图者)又是读者(读诗者)的对象(陈本礼)融织于“诗象”的“图像”之中，形成一种重叠展示的艺术“合体”。如何理解这种现象，我觉得还是应该回到中国传统审美艺术思维或“读骚”心理，亦即类似庄子倡导的“物化”的“互化”之境界。对此，又可以由纵、横两个取向来看待。
从读骚传统看读骚图，画师的情怀与诗人的兴会都具有一种根源的意识，这与前揭“语·图”关系的发展也有关联。萧云从是明末绘骚图大家，其于《离骚图原序》中说：“夫有图而后有书，书义有六，而象形指事犹然图也……吾尊《骚》于经，则不得不尊《骚》而为图矣。况《离骚》本《国风》而严断于《书》，《九歌》、《九章》本《雅》、《颂》而庄敬于《礼》，奇法于《易》，属辞比事于《春秋》……《易》脱卦象，《离骚》无能手画者，索图于骚与索图于经并论，又可知矣。”(18)萧氏本着由图画而文本的原则，以“语象”复原“图像”的方式，对传世的《六经图》与《九歌图》粗疏讹误不满而创制《离骚图》，其思想是兼及“图像”与“义理”的。这一依“经”立“图”的思想，缘自孔子对《诗》的理解，即《论语·阳货》所载：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事亲，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(19)“兴观群怨”明义理，“鸟兽草木”显图像，然古代画师、诗人的高超处，正在融会这两者，使之妙合无间。观宋元以来读骚图以及相关的文学创作，其中的模仿意识与当时的文艺思潮相关，即所谓：“古之书也，古之道也，古之心也……上法周、汉，下蹴唐、宋，美则美矣，岂师古者乎。”(20)于“师古”最重“师心”，而在“读骚”领域，则有一重要艺术因子起作用，那就是以《庄》解《骚》(21)。撇开《庄》、《骚》相近且互补的情感内涵，就艺术思维而言，以《庄》解《骚》要在去“形”达“神”与“物化”观念。苏轼《书晁补之所藏与可画竹》评论文同的画：“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”(22)落实于楚骚艺术，陈本礼于其《屈辞精义》的“跋语”中说：“文自《六经》外，惟庄、屈两家，夙称大宗。庄文浩翰，屈词奇险。庄可以御空而行，随其意之所至，以自成结构；屈则自抒悲愤，其措语之难，有甚于庄。”(23)是就“语象”而言，而结合张曾的题“骚图”诗，其“语象”与“图像”的融织，实已内涵了源于庄子思维的“互化”传统，这又突出表现于作者的读骚心境。
从读骚图像看读骚心境，是一种横向的认知，也是张曾“读骚图诗”展示之画面与情境给读者的启迪。在张诗的描述中，那种反复出现的图像，如“楚山青”、“枫树林”、“涔阳路”、“惊澜奋湍”、“长鲸苍虬”、“猩啼鬼啸”、“憔悴形容”等，总与其“挹郁哀怨”、“牢愁那得知”、“醒何如醉”、“清何如浊”、“寂寞千秋”的心境默契，形成那种特有的读骚情境。而这种情境，是很难区分其中的“图像”和“语象”的。在张诗中，作者反复陈述的是“痛饮读骚”、“善读骚”，以及陈本礼接受其义而批评历代“不善读骚者之过”，强调的正是“读骚”的艺术，究其根本，还是读骚的情境。明人王世贞《艺苑卮言》卷一云：“《骚》览之，须令人裴回循咀，且感且疑；再反之，沉吟嘘欷；又三复之，涕泪俱下，情事欲绝。”(24)对照张诗中说的“一读再读三四读”，王氏是理论的批评，张氏是诗意的阐发，二者的读骚情境，则是一致的。明代另一楚骚研究家陆时雍也曾在《读楚辞语》中描绘道：“诗道雍容，骚人凄惋，读其词如逐客放臣，羁人嫠妇，当新秋革序，荒榻幽灯，坐冷风凄雨中，隐隐令人肠断。昔人谓痛饮读《离骚》，酒以敌愁，《骚》以起思。”(25)就“语象”而言，张诗显然与陆说相同，抑或受其影响，然陆氏解骚词，张氏题骚图，二者呈现出同一的读骚情境，则可于“骚学”的根源处窥探其“语象”与“图像”的互文。而透过张诗的语象观其“骚学”的根源意识，正是主“情”的词赋批评思想。
四
再述“主情”与“词赋祖”的意义，这是张曾“读骚图歌”提供给读者的楚骚批评思想，更是以诗人的情怀对楚骚情感历史的回忆与反省。该诗作者开宗明义，揭示出诗人眼光中的楚骚创作与批评传统：“骚经名篇二十五，楚国无风屈原补。后人拟骚终不似，汉王逸始能章句。惟楚山川草木奇，奇文蔚起词赋祖。辨骚有刘勰，纂骚有孝武，反骚有扬雄，诋骚有班固。痛饮读骚王孝伯，投书吊骚贾太傅……沉渊应共冤魂语，直接骚人惟李杜。”在诗中，作者除了诸如“我生庚寅同屈子，憔悴形容多不遇，陈君何为亦读骚，年少风神慕轻举”的自诩及对陈本礼的奖饰，以承续楚骚传统的言词，还特别提出了淮南王刘安、庾信、李贺对骚学的贡献，即诗中说的：“古今善读骚，莫如李昌谷。左景差，右宋玉，淮南王安，上下相追逐。江南庾信老波澜，千里哀伤空极目。”很显然，诗人读骚，最重骚情的传统与精神的承递，其中呈示的审美趣味，可以引发读者的两点理论思考。
首先在“骚体”与“骚情”二者间，诗人扬弃的是骚体，选择了骚情，这是唐宋以后风行“破体为文”、元明以降复兴“辨体”思潮的反映。有关“骚体”，宋人黄伯思《东观余论·校定楚词序》提出“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之楚词”(26)的说法，而后代“仿骚”之作显然失去了这些创作要素，于是或在形式上模拟，或从感情上承续，以致明人已有“汉无骚”的批评(27)。由此“辨体”而产生的“一代有一代文学之胜”的批评观，在尊体的同时也形成了“体”的消解，于是打破“体”的限制而进行跨“体”的传承与沟通，彰显文学的情感意识与精神连接，自然成为一种重要的选择。所以张曾诗中提出历代“拟骚”之作“终不似”的观点，而其倡扬的则是能够在诗歌艺术中传承楚骚的“李杜”(李白、杜甫)和善读骚的王恭(孝伯)、李贺(昌谷)。诗中“痛饮读骚王孝伯”语用《世说新语·任诞》典故：“王孝伯言名士不必须奇才，但使常得无事痛饮酒、熟读《离骚》便可称名士。”(28)其所重者不在骚赋的摹写，而是名士的精神意态。而诗中论述李贺“善读骚”，也并不限于骚赋创作，应是取意如李商隐《李贺小传》所谓李母言其作诗“要当呕出心乃已而”(29)。至于并美二李(白、贺)，诚如清初桐城文士姚文燮《昌谷诗注序》说的“唐才子皆诗，而白与贺独骚。白，近乎骚者也；贺则幽深诡谲，较骚为尤甚”(30)，以此对读张诗“古今善读骚，莫如李昌谷”，是耐人寻味的。同样，张诗所言“直接骚人惟李杜”一句，尚有一学术公案可为辨析。近人论骚赋传统，常引章太炎“赋之亡盖先于诗，继隋而后，李白赋《明堂》，杜甫赋《三大礼》……二家亦足以殿”说(31)，突出李杜在骚赋传承中的重要作用，然张诗一语，兼括诗赋，视域更为广阔，其“惟李杜”于章氏“足以殿”说，无疑有着先导作用。可以说，张诗对骚情的重视，具有“破体”的理论意义，这也与其题“骚图”而超越“图像”的审美趣味相关联。
其次楚骚为“词赋祖”的认识与理解，这包含了诗人的读骚心得与论骚的批评主旨。张曾在诗中历述前人“纂骚”、“拟骚”、“反骚”、“诋骚”、“辨骚”时，涉及楚辞研究的两大传统，即“楚国无风屈原补”表现的“诗(风)骚传统”和“奇文蔚起词赋祖”表现的“词(骚)赋传统”。人们往往只关心这两大传统对屈骚地位的肯定与阐扬，如刘勰《文心雕龙·诠赋》论赋“受命于诗人，而拓宇于楚辞”等(32)，却忽略了两大传统同样给楚骚带来了两重迷障。第一重迷障是奉“骚”承“诗”，在汉儒《诗》“经”化的同时，对楚骚的批评也形成了“依经立义”的观念，张诗所言班固“诋骚”就是指班固以“法度之政，经义所载”(33)的观点批评屈原“忿对不容”之“过”，而王逸编纂《楚辞章句》，最突出的观念也是“依经立义”(34)，从而淡褪了西汉刘安、司马迁赞美屈骚的幽邃情感及“与日月争光”之精华。第二重迷障是“词赋传统”将“骚”与“赋”合体，使人们对陆机《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的理解时，强化了骚赋“敷张扬厉”的词章特点，从而湮没了骚情诗意，这也是张曾诗倡“善读骚”与陈本礼秉承其意批评历代“不善读骚”的一个重要内容。所以，自北宋学者宋祁提出“《离骚》为词赋祖”(35)，宋元以后学者从理论上构建起词赋学的“祖骚宗汉”思想体系，其中最突出的就是祝尧在《古赋辨体》卷三《两汉体序》中所说“心乎古赋者，诚当祖骚而宗汉”，为何“祖骚”，则在于“骚人所赋……以其发乎情也”(36)。这一思想，也成为元明以后词赋“祖骚”论者的共识。尽管早在晋代挚虞《文章流别论》已谓“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐”(37)，然其意是与“今之赋”相区分，乃传承扬雄《法言·吾子》“诗人之赋”与“辞人之赋”的思想，而宋元以降文人主“情”而推尊屈骚“词赋祖”，显然具有犹如隋唐佛教诸宗的“判教”，关键在传法定祖。由此反观张曾诗中“词赋祖”的说法，既可以说是“骚赋传统”的延续，也可以说是对此传统形成之迷障的廓清，他所重的“骚情”或许也不尽同于如祝尧等论骚傍附《诗经》传统的“情义”，而更偏于骚人“个情”的发抒，然其现实的“主情”思想对历史的“词赋祖”观念的支撑，宜为此“读骚图诗”之精髓。在该诗的收束处，张曾特别表彰“陈君读骚得骚骨，伟辞自铸气清淑”，其中“骚骨”与“自铸”之“伟辞”，也是这首题图诗能够超越图像而表现出的对骚学研究的情怀与期盼。
这是因一幅骚图而创作的一首骚诗，并演绎出一段幽深纯粹的骚情，而其用“读图”的方式和诗意的言说展示，其间的批评思想和审美趣味，于读者，于骚学，皆值得深深体味。
注释：
①章学诚：《文史通义·诗教上》，叶瑛《文史通义校注》，中华书局1985年版，第62页。按：刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”此亦历代文人追捧楚骚之因。
②陈本礼：《屈辞精义》卷首，《续修四库全书》影印清挹露轩藏本，上海古籍出版社2002年版，第1302册第454页。
③光绪《丹徒县志》卷三三《人物志·文苑一》，光绪五年(1879)刻本。按张氏著有《石帆诗集》八卷，附补遗一卷，1919年广州余富文斋刻本。
④王豫：《江苏诗征》卷五九引《群雅集》，清道光元年(1821)焦山诗征阁刻本。
⑤按：陈本礼《屈辞精义》，书中目次称《离骚精义》，光绪《江都志》著录名《楚辞精义》。
⑥陈本礼：《屈辞精义》卷首，《续修四库全书》，第1302册第453页下。
⑦陈洪绶《九歌图》与萧云从(尺木)《离骚图》合刊于罗振常辑《陈萧二家绘离骚图》，民国甲子(1924)蟫隐庐印本。
⑧陈本礼：《屈辞精义·略例》，《续修四库全书》，第1302册第459页下。
⑨按：孙岳颁撰《佩文斋书画谱》卷九八《历代鉴藏》八引王世贞《尔雅楼·藏画》题识：“仇英《九歌图》，凡九章，章各有文待诏书。纸本，自《东皇太一》至《国殇》十幅(无《礼魂》)。”
⑩《宣和画谱》卷七有“《九歌图》一”。按：后世传本有绢本、澄心堂纸本等。明文嘉《钤山堂书画记》载：“李公麟九歌图》一，绢本，白描，凡六段。”又，清孙承泽《庚子销夏记》载：“龙眠作画，凡临古则用绢素，自运则不设色，独用澄心纸。《九歌图》载在《宣和画谱》，上有‘宣和中秘’印，纸系澄心堂，画法灵秀生动。”
(11)饶宗颐：《楚辞书录·图像第四》，排印本《选堂丛书》之一，香港苏记书庄1948年版。
(12)方履篯：《万善花室文稿》卷一，《畿辅丛书》本，清光绪七年(1881)王氏刻本。
(13)洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第85页。
(14)萧统：《文选》，中华书局1977年版，第177页。
(15)郑振铎：《中国版画史图录自序》，《郑振铎集》，中国社会科学出版社2004年版，第433页。
(16)按：苏轼评王维云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”引自胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷一五，人民文学出版社1984年版，第97页。
(17)赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》，载《江海学刊》2010年第1期。
(18)引自清代《钦定补绘离骚图》，上海书店出版社1994年版。
(19)朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第178页。
(20)宋濂：《师古斋箴序》，《文宪集》卷一五，影印文渊阁《四库全书》本，台湾商务印书馆1986年版，第1224册第2页下。
(21)按：宋元以后以《庄》注《骚》及《庄》、《骚》合注现象甚多，对其功用，多归于情感内涵。如明人何孟春《冬余诗话》云：“庄子之文，以玄而奇；屈原之文，以幽而奇。”四库馆臣在《四库全书总目提要》中评骘明末钱澄之《庄屈合诂》云：“以《离骚》寓其幽忧，而以《庄子》寓其解脱。”
(22)苏轼：《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1522页。
(23)陈本礼：《屈辞精义》卷末，《续修四库全书》，第1302册第545页下。
(24)王世贞：《艺苑卮言》卷一，《续修四库全书》影印明万历十七年武林樵云书舍刻本，第1695册第445页上。
(25)陆时雍：《楚辞疏》，明崇祯年间缉柳斋刻本。
(26)黄伯思：《东观余论》卷下《校定楚词序》，影印文渊阁《四库全书》本，第850册第381页下。
(27)按：李梦阳《潜虬山人记》：“山人商宋、梁时，犹学宋人诗。会李子客梁，谓之曰：‘宋无诗。’山人于是遂弃宋而学唐。已问唐所无。曰：‘唐无赋哉！’问汉，曰：‘无骚哉！’山人于是则又究心赋骚于唐汉之上。”李梦阳《空同集》卷四八，影印文渊阁《四库全书》本，第1262册第446页下。又何景明《何子·杂言》：“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”何景明《大复集》卷三八，影印文渊阁《四库全书》本，第1267册第351页下。此为“汉无骚”的代表性说法。
(28)刘义庆：《世说新语》，徐震堮《世说新语校笺》，中华书局1984年版，第410页。
(29)刘学锴、余恕诚：《李商隐文编年校注》，中华书局2002年版，第2265页。
(30)姚文燮：《昌谷诗注序》，王琦等评注《三家评注李长吉歌诗》，中华书局1959年版，第31页。
(31)章太炎：《国故论衡·辨诗》，上海古籍出版社2003年版，第91页。
(32)刘勰：《文心雕龙》，范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第134页。
(33)班固：《离骚序》，洪兴祖《楚辞补注》，第49—50页。
(34)参见拙作《论王逸楚辞学的时代新义》，载《江汉论坛》1991年第3期。
(35)祝尧：《古赋辨体》卷一《楚辞体》上，影印文渊阁《四库全书》本，第1366册第718页下。
(36)祝尧：《古赋辨体》卷三《两汉体》上，影印文渊阁《四库全书》本，第1262册第746页下。
(37)严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全晋文》卷七七，中华书局1958年版，第1905页下。
