摘要：中国急需在各级普通学校开展惠及所有学生的普及性教育戏剧，其关键是设计出可以像音乐那样通过集体模仿来学习的戏曲练习曲，而不是照搬欧美流行的以个人故事为核心的"创作性戏剧"。为此目的，我们根据以程式化动作来呈现的主要戏曲行当，创作了《孔门弟子》系列短剧，先由专业演员展演，吸引普通学生参与，从模仿入手学习表演，再鼓励特别有兴趣的学生参与创作。

关键词：教育戏剧，练习曲，集体模仿，创作性戏剧，音乐教育模式

中国学者和教育实践者倡导"戏剧进课堂（中小学）"已经有十几年时间了，但是在国家的教育体系层面，真正的进展却极其有限。问题究竟出在哪里？我认为，除了行政机关的惰性和相关师资的极度缺乏，更重要的问题还在于，多数中国教育戏剧的先行者们过于相信了在中国水土不服的西方的教育戏剧范式。

在欧美中小学里相当流行的创作性戏剧以个人创造力为根基，从理论上说，旨在鼓励所有学生都能从零开始，单独或者集体创作演出自己的戏剧。然而在现实情形中，因为中小学的课堂教学时间是高度结构化的，创作性戏剧只能满足极少数的学生；就是在属于课外活动的剧社和商业性的校外演艺班里，创作性戏剧也基本上只能满足那些精选的最聪明、最漂亮的孩子和他们有钱的家长。再者，这种西式创作性戏剧需要老师有高超的技能，多才多艺，精通即兴表演和舞台戏剧，这样的人才必须经过长时间的训练才能培养出来，在一个人口超过十三亿的国家，给所有中小学培训这样的老师需要多少年？为了尽快满足所有中国学生对教育戏剧的迫切需求，我们急需开辟其他路径来推广教育戏剧。这条路中国的音乐教育工作者实际上早就走过了，他们可以给我们提供宝贵的经验，关键就是用可以集体模仿的"练习曲"为教材。我们不妨就以音乐练习曲为榜样，从探索"戏剧练习曲"开始。

反思过去十几年音乐教育的极度繁荣和我们力推戏剧进入学校课程体系的失败教训，反观戏剧和音乐教育方法的差异，我发现音乐和戏剧教育其实一直在用完全迥异的方法和理念推进。几乎在所有国家中，音乐总是第一个进入课堂教育的艺术科目；而几乎所有的学校也都能充分开展音乐教育。其原因在于音乐是最"保守"的艺术形式（欧洲文字中音乐学院多叫conservatory，和"保守"一词conservative是同一个词根），大多数时间可以通过集体的模仿来学习，而且效率很高，能让所有在场的参加者受益。音乐教育不像戏剧那样需要学生每时每刻都发挥原创性和创造力--必须承认，我们多年来花了很大精力倡导推广国家层面的教育戏剧，正是因为戏剧最能培养创造力；但是，过于原创过于开放的艺术很难和基础教育兼容。和戏剧相比，音乐教起来简单得多，就因为音乐比戏剧保守，绝大多数的教学可以完全通过模仿来进行，很少需要原创性作品。相反，以语言为主的戏剧--话剧--是最自由最开放的艺术形式，需要大量原创性的创造，甚至于最经典的文本在每次表演中也被要求有尽可能多的创造性，每个演员在表演训练中也需要许多即兴发挥，很多话剧表演老师甚至明确规定，不准学生模仿光盘或著名演员的表演。毫无疑问，在高度结构化的课堂教学中，戏剧是最难教的艺术门类。

在当下中国的中小学里，几乎所有艺术教育的课堂时间都被音乐和美术垄断了。在仅有的极少数一些戏剧的实验项目中，戏剧也没能像音乐那样成功地说服那些校长、艺术教育工作者和家长们，使他们认识到教育戏剧的价值，进而同意缩短部分音乐教育的宝贵时间来进行教育戏剧。鉴于在高考压力下中国的中小学用于艺术教育的总时间不可能增加，为了赢得与音乐教师的"地盘争夺战"，未来的教育戏剧老师必须首先向其对手学习。音乐老师的成功在于高效地利用课堂时间，教授所有学生同样的标准练习曲，而不是仅仅为最聪明最漂亮的少数学生服务。换句话说，我们必须首先在某种程度上放弃教育戏剧潜在的对学生自发性和创造性的启迪作用，借鉴相对单调的、描红式的音乐教学模式，首先给每位学生享受戏剧表演的机会--而不是大学通识课中流行的看看光盘的"戏剧欣赏"。无论如何，哪怕是纯粹模仿的戏剧实践也要比完全没有戏剧好很多，哪怕是纯粹模仿的戏剧表演也可以训练学生的口头表达能力，给予学生亲自动手参与团队实践的直接经验，这些都是模仿性的纯音乐学习不能实现的。一旦基础奠定了以后，我们才可以一步步增加内容，使戏剧表演更具有新颖性和创造性。

可能有很多人会提出质疑：音乐教学自然可以模仿为主，戏剧表演也能通过模仿来学习吗？大多数的西方戏剧教师，特别是那些在中小学教戏剧的老师们，习惯于教学生做游戏的、自发的、即兴的练习，他们一般不会让学生模仿专业演员的表演，也不会认为教育戏剧可以借鉴音乐的教育模式。幸运的是，在我们中国一直有两种不同的戏剧模式--引进才一百多年的西方话剧模式和古老得多的中国戏曲模式。对大多数中国人来说，特别是对看不到话剧的农村和小城镇的人来说，现场演出的戏剧其实就意味着戏曲。中国戏曲演员的训练和音乐训练的模式很像，都强调"练习曲"的重复练习。不同之处在于，中国戏剧"练习曲"还包含了很多动作训练，与音乐与芭蕾舞相配合的练习很相似。将中国戏曲的"练习曲"作为教育戏剧的起点，比推广基于西方话剧的创作性戏剧具有更强的实际操作性。当然，大多数中国传统戏曲剧目的内容过于陈旧，难以吸引现在的学生，这也是个很大的问题。2008年初，中国教育部第一次采取措施，试图在学校教育中放入一点戏剧的内容，要求学校教授教育部"钦定"的16首京剧唱段。但是，这一政府举措很快就引起了巨大的争议。在政策出台不久后的全国"两会"上，许多人大代表和政协委员公开质疑教育部，认为其"独尊京剧"的做法明显有歧视其他数百个地方戏曲剧种之嫌。16个具体唱段的选择也让人诟病，它们有的陈旧过时，难以吸引中小学生；有的则还有一定的政治问题，比如一些"样板戏"的唱段，因为和"文革"中"四人帮"的紧密联系而让不少老戏曲艺术家心有余悸。退一步讲，即便这些唱段正确可用，光唱不演也绝不能算是真的学了戏剧；而且，16个唱段对于一个科目来说数目实在太小--须知这是一个要用好几年时间来教学的科目。我认为，教育部这一措施的初衷是好的--无论多么困难，总要有人来想点办法把戏剧放进中小学的课程中去吧？哪怕是不成功的尝试也应该受到鼓励，然后就可以总结经验教训；而这次几乎是无疾而终的尝试就告诉我们，现有的中国戏曲唱段中很少有适合作当代学生教育戏剧的练习曲的，为了开拓中国的教育戏剧之路，我们必须为今天的中小学生专门创作一系列练习曲目。

上海戏剧学院戏曲学院推出的《孔门弟子》就是为实现这一目的而构想设计的开放式的练习曲系列。这个关于教育家孔子和他的三个虚构的年轻弟子的系列短剧，是我在2009年提出创意以后与上海戏剧学院的同事及学生一起创作的。我们借鉴古典小说《西游记》中唐僧带他的三个徒弟--包括全世界知名度最高的"中国元素"美猴王--去西天取经的叙事结构，将《孔门弟子》的情境同样安排在孔子周游列国宣传儒家哲学的伟大游历之中。这些短剧中的古装角色都以京剧的主要行当为基础，用程式化的动作来展现，在国外的戏剧人看来有些类似于意大利即兴喜剧。 主要角色包括：孔子（老生）、子鲁（花脸，性格急躁）、子徒（小丑）、秦冉（刀马旦，像祝英台和花木兰那样女扮男装）。其他角色如在旅途中遇到的各色人等，也都按照中国戏曲的行当进行类型化处理和呈现。《孔门弟子》的内容大量运用传统文化和民间故事的资源，但选的都是能够接通当代人思想的寓言式故事，例如《三人与水》就化自《三个和尚》的故事：三个弟子为无法公平分享一样东西头疼不已，孔子让他们做个"三人与水"的游戏。三个人做到"三个人没水"以后，猜想是不是老师嫌人多了，要"劝退"一个？孔子要弟子各自解读刚演过的故事。子鲁说"一"，您嫌我们多了一个人。子徒说"二"："人者仁也，"两个人最好。秦冉说"三"，因为"三人行必有我师，"有了三个人，就有师有生，分出等级，就会制定大家都要遵守的礼；否则的话，像刚才我们扮演的不文之人那样，就会落到大家都没水喝，对不对？孔子点头。子徒说，规则一定要由老师来定吗？您的"三人行必有我师"不是说，就是我们三人中也可能有人在某一方面做您的老师吗？《比武有方》的故事则来自"田忌赛马"：某国将军蒙骗国君，以"先军"国策治国，怕孔子说服国君改变国策，将他挡在城外，说只有比武胜了他的三个门将方能进城。孔子定比武规则，按重量分三级一对一打；将军却偷改级别，一输二赢得胜。孔子指他作弊，将军笑他迂腐，兵不厌诈！子徒说要诈我也会！孔子问学生说：你要跟谁学什么？

这一系列短剧的创作基于满足两个目标：对于中国学生，它是教育戏剧的媒介--剧本短小精干、人物鲜明突出、动作规范易学；对于非中国学生来说，则又是一个中国传统文化的入门通道，可以帮助他们了解儒家哲学和戏曲艺术。对于两个目标受众群中那些看完演出后跃跃欲试、想要学习与表演的学生来说，"练习曲"的模仿练习都是至关重要的，它们既指 "云手"、"山膀"、"跑圆场"等最简单的基本动作，也指剧本中的表演片段。

尤金尼奥·巴尔巴在其著作《戏剧人类学辞典》中断言，全世界各个民族各种文化的"表演者的秘密"中最重要的，就是"前表意"的因素，而这一点是亚洲传统戏剧特别强调的。他说：

不同国度和时代的不同表演者，尽管有各自的传统风格，总是会有一些共同的原则。戏剧人类学的首要任务是探究这些反复出现的原则，那是一些非常有用的"良方"。……传统的东方演员都有一个完整的、经得起考验的"专门方略"，亦即使表演风格体系化的艺术规则，这种风格关系到特定戏剧类型的演员必须遵守的一切。

……戏剧人类学认为，对所有演员来说，只存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为"前表意的"……它涉及到如何展现出演员在舞台上的活力，也就是演员如何成为一种在场（presence）的形象，直接吸引观众的注意力。……

有一种超越传统文化的"生理学"。实际上，前表意性正是为了获得这种"在场"而充分利用了各种原则。……这些原则的结果在一些体系化的戏剧类型中显得更为明确，因为在这样的戏剧类型中，帮助肢体造型的技巧是独立于结果亦即意义之外的。[1]

如果"前表意"指的是学生演员在演戏之前所做的身体和声音的长期训练，巴尔巴毫无疑问是正确的。练习曲，尤其最基础的练习曲，就是为此目标而设计创作的，由系列片段组成的练习曲可以帮助训练者一步步提高表演的挑战性和复杂性。练习曲可以个别反复练习，直到每个学习者找到自己与该曲目的独特感觉，也可以让学生集体练习，学生有了一定的基础以后，就可以练习难度更大的段子。在我们的训练项目中，第一阶段是集体学习"前表意"的练习曲，在这个过程中，每个学生逐步认识自己的表演个性，发现适合自己的行当也就是角色类型；经过师生共同协商，每个学生都要确定行当，然后再演练与该行当相关的练习曲。在训练的第二阶段，他们可以练一些从前表意过渡到表意的组合性练习曲，形成一个小故事，在没有剧本台词的条件下即兴表演。举例来说，走圆场对所有行当来说都是最基本的练习曲，虽然走法不同，但都需要长时间练习，一遍又一遍，甚至有些无趣。经过修改，我们让一个学生扮演逃跑的角色，另一个角色则扮演追他的角色；两个人都还是保持各自走圆场的动作程式，但一个跑一个追，这就有了故事，有了悬念，也有了表演。这些教室里的即兴组合一旦有效地激发了学生的创造力，消解了前表意重复训练的无聊，也有可能成为高水平的段子。在第二阶段之后，学生就可以根据写成的剧本和角色进行表意的练习。通常情况下，他们先得模仿老师的表演，重复再重复，直到在其中找到自己的感受和特色，然后就能实现"强表意"的戏曲表演。

《孔门弟子》项目开始之初，我们的计划是训练上海戏剧学院戏曲学院的学生为普通中学生表演，激发他们对表演的兴趣。让我惊喜的是，上戏一些最高水平的专业演员也志愿来加入我们的学生队伍。2010年，在上海戏剧学院举行的一个人类表演学的研讨会上，我们第一次展现了《孔门弟子》的一个短剧。会上大家热烈争论，有人担心专业演员的高超表演可能会吓跑那些业余的学生；但是，最后大家一致认为，最好的演员才能做出最好的表演示范，更好地吸引学生来学习、模仿乃至参与创作。

中国的中小学生目前尚未参加这一项目，而国际学生却已经这样做过了，包括一所美国高中的学生。2011年9月，国际戏剧协会第33届世界代表大会在中国厦门召开，作为大会唯一一项国际合作舞台表演项目，美国波士顿威斯顿剑桥中学、保加利亚国家戏剧电影学院、上海戏剧学院等联合表演了《孔门子弟》。威斯顿剑桥中学后来还在上海和北京再次表演了他们的短剧。很明显，这个几乎没有任何经验的团队在竭力模仿中国老师的"范儿"，尽显天真可爱。而保加利亚的学生却展示了另外一个路径。他们不像美国学生那样费劲地模仿京剧范式，而是将中国戏曲和布莱希特的风格混合起来，使之呈现出自己的特色。在上海戏剧学院两次为国际学生举办的为期20天的暑期学校中，老师们用同样的练习曲给毫无戏曲经验的国际学生传授中国京剧；人人都积极参与其中，饱含热情地学习各自角色的基本练习曲和剧本片段，最后每个人都演出了一个戏曲小戏。在上戏于2013年一月举办的冬季学院里，没有戏曲经验的中外学生三十多人参加了为期11天的戏曲工作坊，也用同样的方法教学，在最后的呈现中，每个短剧都有两组学生演出--最典型地体现了"练习曲"展示的特点。

这些例子都说明了中国戏曲对非戏剧专业学生的潜在吸引力。我们下一步的目标，是继续发展简单的标准化戏曲练习曲的理念，为不同年龄段的学生创作更多的系列短剧，在"小荧星"之类少数尖子学生用表演博取奖项的同时，在少数老师试图用西方范式带学生实验"创作性戏剧"的同时，在更多的中小学里推广戏曲"练习曲"这一更有效、更系统的中国式教育戏剧范式，最终吸引每个中国学生都来学演戏剧，分享表演的快乐，体验创造的过程，提升全面的素质。

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[1]见Euginio Barba. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. London: Roultedge, 1991, p. 8, pp. 187-88.