李安又一次证明了他把握跨文化主题的无与伦比的实力。这不仅仅是因为《少年派》的故事跨了好几个文化--既非中国《藏龙》，亦非牛仔《断背》；更因为他在把创作素材戏剧化的过程中，独辟蹊径，走出了一条借鉴、扬弃、超越东西方传统文化的新路。少年派和他的旅伴遇到轮船沉没的大灾难，之后漂流了二百多天才获救，这个每时每刻都生死攸关的漫长旅程中有着无数的冲突，创作中如何选择、展现这些冲突，是对艺术家眼力和功力的考验。和电影相比，小说相对容易，因为容量大得多，而且几乎没有任何技术方面的限制；李安把电影在篇幅、技术方面的限制转化成优势，从小说提供的大量素材中做出了独到的取舍，令人叫绝。

欧美作家往往习惯于把源于生活的平常故事悲剧化，西方文学的老祖宗希腊神话和戏剧中充斥着弑父娶母（《俄狄浦斯王》）、杀子报复（《美狄亚》）、全家相残（《阿伽门农》）之类的骇人故事。好莱坞不但发明了"灾难片"这个无中生有幻想空前灾难的大门类，此外的其它类型也大多生着法子激化生活中的冲突。莫非西方文人都不安好心，唯恐天下不乱？问题是我们现在学人家几乎已经青出于蓝了，电视剧编剧的不二法门就是想方设法激化矛盾。都说文学是"人学"，为什么从事文学这一行的人总要这样折腾自己笔下的"人"呢？有一种说法--当年中国鼓吹"千万不要忘记阶级斗争"时最流行：文艺要居安思危，未雨绸缪；而另一个更有普适性也更聪明的说法则是：卡塔西斯--亚里士多德说的，宣泄内心的恐惧，达到净化。2500年来，多少艺术家、学者和媒体记者都这么说，彷佛成了永恒的艺术规律。

2012年是大剧作家奥古斯特·斯特林堡逝世一百周年，上海戏剧学院一行人去瑞典演出根据斯氏名剧《朱丽小姐》改编的同名京剧，我听到了一个关于朱丽的原型的故事。原来斯特林堡潦倒的时候，曾经在一个"廉租房"住过一阵，房东是一个有钱人家的小姐和一个穷二代。这对门不当户不对的男女让斯特林堡产生灵感，构思出了后来被评论家认为是"自然主义经典"的《朱丽小姐》。可是在他的剧中，朱丽只和男仆有了一段"半夜情"，很快就发现根本没法相处，还被他逼得自杀；而生活中斯氏认识的那对房东显然在一起过了很久，没准白头到老亦未可知。斯特林堡一定听到过他们俩的口角--哪对夫妻没有呢？但他用上点编剧技巧一激化，就做成了个大悲剧。

京剧《朱丽》在国内演时，老观众都觉得挺新鲜，因为中国的舞台上基本上看不到地主小姐和长工的感情故事--可能有人会说，娶了王宝钏的薛平贵就是个叫花子，但其实他是个落魄潦倒的公子。老一辈的戏曲老师告诉我，以前是有过真的讲小姐和长工的戏的，因为算是"粉戏"，后来不让演了。老戏中这样的故事会有什么样的结局呢？《上海文学》（2013.2）程乃珊的一篇散文中讲到一个评弹故事《黄慧如和陆根荣》，据说当年在电台连播火得很，讲的是富家小姐和自家的黄包车夫私奔了，活脱脱一个上海滩"朱丽小姐"的故事！这俩人有生活原型吗？有。程乃珊说，生活中那"黄包车夫就是个流氓！自己在乡下有老婆有小人，还常常向黄慧如讨铜钿……但评弹将他讲得很好，勤劳、善良、淳朴……那是为了要维护劳动人民的形象而做了艺术加工。"

"艺术加工"是任何艺术家在把素材变成作品时都必然要做的，关键在为了什么，怎么加工。程乃珊说这个评弹这样加工是为了维护劳动人民形象，那肯定是一个原因，但未必是唯一的原因；因为在"劳动人民"这类红色名词出现以前，中国早就有过无数淡化冲突、美化人生的艺术作品。例如，古时候丢下妻子进京去赶考的并不都是陈世美那样的负心汉，中国历史上影响最大的戏曲作品《琵琶记》刻画的是蔡伯喈这个出奇的好男人：舍不得离开新婚的妻子，被父亲逼迫着才去赶考，一考中状元就急着要回家去，硬是被皇帝留下另娶宰相之女。宰相千金得知郎君在家乡已有贤妻，不但不恼不闹，还主动劝他回家看望。伯喈之妻赵五娘历尽千辛万苦，终于找到丈夫，最后却与宰相千金一起欣然接受"二女事一夫"。这个戏被皇帝朱元璋大力推崇，主要不是因为它维护了"劳动人民的形象"，而是因为它维护了从最高统治者到穷苦老百姓各个阶层的形象，有助于社会的和谐--那当然首先是皇帝朱元璋的看法，而喜欢中国戏曲的老百姓多半也会点头。

西方的戏剧家就未必赞同这样的艺术加工了。东方人老爱编织出比现实美得多的童话，梦想生活也能那样好；西方人却喜欢展示比现实惨得多的噩梦，似乎能对比出生活还不那么坏。可以拿《琵琶记》和一个讲述同类故事的西方经典做个比较：古希腊悲剧家欧利庇得斯《美狄亚》的主人公得知丈夫要抛弃自己另娶新欢，不但决不妥协，还设计害死了一连串人--先是公主情敌和她的国王父亲，再是自己给丈夫生的两个亲生孩子，来报复她的负心汉。讽刺的是，美狄亚竟是西方经典中最早出现的"东方人"形象之一，按《东方主义》一书作者爱德华·赛义德的说法，西方人眼中最早关于"东方人"的刻板印象竟是那样"凶残的野蛮人"。两千多年以后，这个印象彻底地颠覆了，人们不难看到，美狄亚其实是为自己利益毫不妥协的西方女性形象自身的投射；至于东方女性，现在不但有东方经典中赵五娘那样忍辱负重的贤妻的原型，还有了西方人从真实故事中提炼出来的"蝴蝶夫人"那样的宁可优雅地自杀也要成全孩子的东方弃妇的原型--其实蝴蝶夫人的素材"菊子夫人"一点也不悲剧，还很有喜剧色彩，这个日本女人本来就是个短期合约"新娘"，法国军官洛蒂"包"了她几个月，分手时还有点伤感，她却早已在喜滋滋地数钱了！

"少年派"自然是个悲苦之极的故事，一艘大船沉没，家人和动物几乎死光，一个人九死一生才活下来--悬念在他是怎么活下来的。小说提供了两条线索：人和动物的矛盾以及人吃人的冲突。这两组故事很像《罗森门》，真假难辨，却是来自同一个人的回忆，还十分符合经历过如此险恶磨难的人的心理。小说家聪明地呈上两个故事系列，让读者自己来选择信哪个，而只有两个小时的电影导演李安就必须为他的观众当好向导。照西方编剧的常规，肯定是人与人的你死我活更加扣人心弦；按东方传统的理念，则是人与动物的患难与共更能催人泪下。前者是戏剧的特长，也是影视常用的手段；后者则更适合用文字来表现，几乎没法在一般的舞台上展示，银幕上还有点可能，但也很不容易保持长时间的张力。

李安的决定好像很"中国"，虽没有完全删去那个人吃人的故事，却只是轻描淡写一说而过，似乎根本就没打算要观众信。李安拍电影的最大特点是一部一个样，其中唯一曾反复出现的母题就是中国式的"亲子情结"。与美国戏剧中经典的爱恨交织的父子情结（奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》和密勒的《推销员之死》）相比，李安的亲子情结更多的是对长辈的深藏不露的敬畏和敬爱，因此，小说素材中派吃掉母亲而生存下来这种"可能"绝对属于匪夷所思。李安集中全力，浓墨重彩地聚焦于那个技术上难得多的动物的故事，特别是那头在中国文化中享有特殊地位的老虎。但是，他并没有给我们一个 "天人合一"的和谐故事--对中国文化一知半解的人很容易想到那种淡化冲突的童话。事实上，电影里贯穿始终的是派和老虎的"合作性敌对"--不是相濡以沫共度难关，而是以死敌的存在为自己生存的必要条件。这个寓言更具先哲风范，既始终保持了剧情的张力，更对人类世界做出了令人警醒的解读。老虎和派相处了227天，直到最后分手也没有一丝一毫情绪的流露，让期待着传统的催人泪下结局的观众大失所望。用戏剧界的话来说，这个看起来很斯坦尼很真实很抓人的故事，其结局竟比布莱希特还冷静还理性；李安要观众全神贯注看到最后，才跳出故事本身来细想它的寓意，这显然是比二者都更高明的手法。

叙事艺术家都面对一大堆素材，传统西式的激化矛盾未必是最佳，更不是唯一的创作方法，有时候淡化亦可以独辟蹊径；但淡化冲突并不意味着编织表面的和谐，或者像传统戏曲那样安一个让人心里舒坦的尾巴。大艺术家要有对人生的深刻而独到见解，还要在熟习古今中外艺术加工的方法之后，超乎其上。