五六年前在上海大剧院第一次看到杭州越剧院的《梨花情》，很是吃了一惊：这样的好戏，已经热演了十来年，而我这个也算是戏剧圈的人竟从来没有听到过。我还当着一个戏剧刊物的总编，经常看到评论、分析各种当代戏剧现象和作品的论文，一直到现在似乎还没有看到学者们认真注意过这样一种我们期待了多少年的戏剧——几乎是百分之百地贴近现实，但又是绝对遵循传统审美规范的古装戏曲。《梨花情》就是这样一部殊为难得的作品，已经受到了大量观众的欢迎，可是，学界好像还没有充分地注意到它的深远意义。
近百年来，中国的文化人经常在争论有关戏曲的两个大问题：传统戏曲是否能够反映、服务现实？如果可能的话，如何才能反映、服务现实？艺术家们也做了无数的创作实验，但进展并不太大——比一比这一百多年来所有的其它领域就清楚了。应该说戏曲现代戏曾经有过相当大的成就，以那几个“文革”中定型的“样板戏”为高峰，但近三四十年来大致上是止步不前了。在传统剧目中，才子佳人的故事离现在年轻人的生活实在太远，例如《牡丹亭》这样的极为高雅的作品，今天的观众基本上是当做博物馆里的精品，隔着相当的距离来欣赏的。帝王将相戏还可以用来影射现实，或者用正面的说法叫“以史为鉴”，但是，新编历史剧从上世纪五六十年代的《海瑞罢官》、《卧薪尝胆》到八九十年代的《曹操与杨修》、《金龙与蜉蝣》，再到本世纪的《贞观盛世》等，好像已经走过了一个轮回。当代人——特别是年轻人——对高层政治斗争的兴趣日益淡化，宫廷戏的影射越来越不容易引起观众的兴趣。美国汉学家约瑟夫•列文森1950年代在其力作《儒教中国及其现代命运》中指出，在中国，儒家传统已经失去真正的价值，只能成为“博物馆”里的陈列品。 五四时期不少中国的新文化人不但这样看儒释道，也是这样看戏曲的；然而戏曲并没有成为博物馆里的陈列品，仍然以草根的形式顽强地生存了下来。但在政府大力主导戏曲改革、全面管理了半个多世纪以后，尤其是进入二十一世纪以来，在政府和专家联手打造的“精品”强势导向的时代，戏曲真的面临着变成博物馆的陈列品的极大可能。我们怎么才能改变这一命运，让普通观众自自然然地来喜欢、来拥抱戏曲呢？
我曾经以为，用戏曲来演绎具有现代意义和普遍意义的西方经典是使戏曲接近现实、吸引年轻观众的好办法，所以和费春放一起给杭州越剧院写了《心比天高》和《海上夫人》两部取材于易卜生剧作的越剧。《心比天高》的初稿是个民国故事，是给上海的沪剧写的“西装旗袍戏”——那时候我们还以为，“现代戏剧之父”的原著《海达•高布乐》要移植到中国的土壤上，也必须是个现代社会的故事；可是杭越的副院长展敏和他的合作导演支涛坚持说，古装也照样能够体现这个现代经典的主题，而且会体现得更好。我们接受了他们的建议，该剧在国内外的成功确实有力地证明了这一点，可以说是杭越的导演用这个例子使我们变成了坚定的古装派。我接着又参与创作了几个用中国古装演绎西方经典的戏曲，包括京剧《王者俄狄》（浙江省京剧团）和《朱丽小姐》（上海戏剧学院戏曲学院），在国内外都很受欢迎。但是，身为中国的戏剧家，总不能老是只改编外国人的故事吧？我们自己的既贴近当代人心理、又突出了戏曲特色的故事在哪儿呢？《梨花情》让我看到了希望。
《梨花情》里有四个一流演员出演的青春靓丽的青年男女，乍一看好像也是个才子佳人戏，但这个戏和传统的才子佳人戏有两点关键性的不同。首先是人物结构：传统戏里一般只有一对才子佳人——如《牡丹亭》里的杜丽娘和柳梦梅，《墙头马上》里的裴少俊和李千金，他们之间的障碍多半来自长辈和社会；即便有一个同辈分的“第三者”，一定是极不靠谱的另类——如《西厢记》里的孙飞虎，《梁山伯与祝英台》里的马文才之类，引不起任何情感的波澜，绝对形不成三角关系。因此传统爱情戏里年轻人之间的情感关系相当简单，但《梨花情》里同时出现了两对男女，而且相互间存在交叉关系，这就复杂得多、真实得多、也有戏得多——这个两对婚龄男女的人物结构和我们改编自易卜生的《心比天高》不谋而合，但《梨花情》问世比后者早了好几年。其次，这四位男女的身份都突破了“才子佳人”的老套子，人人都更有特色，也更可信。两位男子中孟云天倒是个书生，但并非“才子”，绝无希望考中，更别说状元了；另一个钱友良则是老戏中极少担当正面男主角、而在当今现实生活中不计其数的从商之人。两位女性论相貌都是“佳人”，但梨花因为私奔嫁给四体不勤又身无分文的读书人孟云天，不得已给人帮佣，几乎成了“下人”；另一个“冷艳”恰好相反，家产万贯，但人如其名，一心要仗着钱财逼孟云天入赘。四位男女都面临着择偶的困境，会做出后来有可能后悔的选择。当孟云天不堪穷困，被冷艳以三百两银子收买过去，导致梨花痛不欲生意欲自尽时，当年曾因她逃婚而失去她的钱友良刚好撞见，这样劝阻她：
小娘子！
（唱）只怨相公无情义，
另攀高枝将你弃。
这样的事儿古来有，
你看那，庙台年年演苦戏。
痴心女子一哭二求三上吊，
自暴自弃人看低。
世上做人不容易，
有谁一生无风雨？
我不说别人说自己，
也曾被人来抛弃。
别人弃我我不自弃，
问心无愧照样活得忙忙碌碌欢欢喜喜有滋味。
这段唱既是中规中矩的传统越剧唱段，又暗藏着布莱希特的机锋，表面上是剧中钱友良这个角色在开导另一个角色，事实上这还是编剧包朝赞在含蓄地批评传统戏曲中众多“苦戏”的陈陈相因，脱离当今现实。除此之外，他批评的那些老戏还有一个更大的危险，它们真要是还能打动人的话，社会效果很可能是负面的——让人“一哭二求三上吊”！《梨花情》另辟蹊径，塑造出钱友良这个罕见的与人为善的商人主角，既贴近了当今市场经济的现实，又为相对单调的戏曲舞台增添了一个大放异彩的艺术形象。编剧在全剧快结尾的时候给了钱友良这样一段古今皆宜、掷地有声的台词：
（爆发地）什么大哥小哥！你以为我是个商人，商人就只认得钱吗？是的，我爱钱，我要赚钱，但父母从小教我，君子爱财，取之有道。该我得的，一分一厘我都要；不该我得的，金山银山我不贪！如今我遭灾落难，家破财尽，我是不愿连累别人受苦呀！你却说我是人贩子？不，我也是个有心有肝、有情有义的人呀！我这心里在流血，你看见了吗？你看见了吗！你们都给我滚吧！
这段台词颇有莎士比亚之风，跟《威尼斯商人》里饱受歧视的民间金融业者夏洛克那段声泪俱下的自我辩护异曲同工。但不同的是，钱友良是由女老生石惠兰俊扮出演，不仅容易得到观众的信服和同情，还是一个远比夏洛克更为可爱的角色。石惠兰在我们的《心比天高》和《海上夫人》里都饰演戴胡子的老生，也十分出色，但在《梨花情》里摘去了胡子，增添了激情，可谓令人惊艳。《梨花情》在展示了今天的年轻观众都会觉得似曾相识的各种两难情境以后，最后给了大家一个相对阳光的结局，却又完全没有经常在某些“主旋律”剧作中看到的强扭的痕迹。
《新狮吼记》和《一缕麻》是两部改编的剧作，但也和原创的《梨花情》一样，将古装的故事讲得能让观众忘记年代，仿佛剧中人谈论的就是今天的事情。《新狮吼记》的开场很有点西方女性主义的气派，让气壮山河的女主人公把丈夫管制得透不过气来；苏东坡上门来要给老友打抱不平，也被女主人狠狠一顿奚落，你就是大文豪又能有什么招？这就引起了强烈的悬念——不仅仅为剧中的角色，也为当今社会那些家有“妻管严”的丈夫们。但夫妻俩只要有爱，矛盾终归是可以解决的。戏的最后是县官夫妇设计，喝令衙役把丈夫拉下去“毒打”来让妻子心疼，又给妻子灌“毒酒”（酸醋）来使丈夫懊悔，最后二人终于重归于好，皆大欢喜。这虽然是只有古装戏里才可能用上的手段，但并没有失去它的现实意义——同样源于古人故事的“苦肉计”，不依然是当今社会从家庭生活到政治斗争中都经常看到的手段吗？
《一缕麻》的改编幅度要大很多，这个当年梅兰芳也曾演过的旦角戏现在成了绝对的小生戏，而最奇巧的一点是，徐铭扮演的主角是个弱智人——一个在反对歧视弱势人群的当今世界动辄就会“政治不正确”的人物类型。近百年前梅兰芳演的《一缕麻》是根据包天笑的短篇小说改编的，那是他第一次请齐如山写剧本，却并不成功。对梅兰芳来说那是个“时装新戏”的实验，演出后他觉得观众并不喜欢他演时装戏，后来就再也不演了。杭越版《一缕麻》走了一条全新的路子，给了我两点启发：其一，现在看来这其实是个古装戏，比时装更好；其二，这个故事就应该是一个喜剧小生的戏，效果肯定超过梅兰芳演的悲情旦角戏。
杭越的《一缕麻》是给演“呆大”荣鹏程的徐铭写的，它的喜剧效果几乎全在这个可爱的弱智人身上。弱智人的形象极难把握，尤其在喜剧里，因为一不小心就可能被视为有嘲弄之嫌。国外也很难找到塑造得好的真正弱智人的形象——电影《阿甘正传》严格说还不能算，比起《一缕麻》里的“呆大”，阿甘简直太正常了。我们的社会平时不大注意歧视弱势人群的问题，电视上小品中时常有拿残疾人以及“老年痴呆”开玩笑的例子，影响很不好；自从特殊奥林匹克运动会在中国举办过以后，大家越来越意识到要关心弱智人这个绝对弱势的群体，不能再有丝毫歧视。可如果要表现关心弱智人的好人好事，又很不容易出戏，而且弄得不好还会损伤弱智人的自尊心。《一缕麻》的构思就很绝，写的不是健全人关心弱智人的好人好事，反倒是一个弱智人关心健全人的好人好事——荣鹏程舍命服侍患上烈性传染病的新娘，这是一奇。更妙的是，这个好人好事一点也不做作，就因为弱智人天生就不会做作，他做事完全是出于真心；正因为写的是弱智人的好人好事，就一点也不落俗套。我第一次看戏时就觉得，这个古装戏简直就是为当时从世界各地前来上海参加特奥会的那些单纯可爱的特奥运动员而写的。
但荣鹏程又有着十分鲜明的中国特色，剧中并不避讳“呆大”这个称呼，这样的贬义词按特奥会的要求来说也许并不合适，但是极其真实有趣，关键在这个“呆大”非常可爱。喜剧人物不像需要多层次多侧面展现的悲剧正剧的主人公，一般性格都比较简单，因此，荣鹏程这个“一根筋”的好心弱智人非常适合制造喜剧效果。他染上传染病死去以后最后又活了过来，如果在正剧里会显得不真实，但按喜剧的逻辑就毫无问题。戏里有一个反复出现的双关语“人之初（绳子粗）性本善（绳子细）”，十分符合主人公幼儿智商的性格，说出来总是出彩，同时又富有深意，成为全剧那个严肃的主题曲的喜剧变奏。
中国的剧坛由于缺乏成熟的市场，国营院团剧目的选择很大程度上被各类评奖机制牵着鼻子走。评奖的标准无形中在强化着作品类别的歧视，得奖和“冲奖”的剧目与老百姓的兴趣之间距离越来越远，导致了喜剧的长期缺席。戏曲中本来是有不少喜剧的，关汉卿就有《救风尘》等好几个杰作，但人们往往只提他的《窦娥冤》。明清传奇中汤显祖、洪升、孔尚任的正剧悲剧不断上演，李渔的喜剧就极少看到。上世纪七八十年代曾经推出过一批新编或改编的优秀喜剧戏曲，如《春草闯堂》、《七品芝麻官》、《徐九经升官记》等等，极受欢迎，但近年来这样的剧目就很少了，运作了十年的精品工程剧目中有几个是喜剧？所以杭越的《一缕麻》、《新狮吼记》等一批喜剧的集群出现特别令人兴奋。
但是，当下剧坛“严肃才算好戏”的潮流对《一缕麻》的作者可能还是有些影响，作为一出喜剧，这个戏还不够纯粹，主要是开头有点尴尬。女主人公素云娶荣鹏程原来竟是封建包办婚姻的结果，乍一看还以为又是个“反封建”的故事，既了无新意，又和后面的情节发展拧着。素云那从小青梅竹马的男朋友在素云父母命令之下挥泪远去，后来就再不提到，不如干脆删去，为素云娶荣鹏程找个其它的理由，最好是个偶然性、喜剧性的理由。如一开始就让素云父亲在某种情况下撞见容家人，由于他的某种迷信，当场就决定下这门亲事。可以嘲讽她父亲的封建迷信，却不应落套地加上一个反封建的“真正的爱情”，因为那段很快就失去意义的爱情与男主角相对立，把我们可爱的主人公置于何地？
同样地，打磨时间最长、相对最完整的《梨花情》也还不能说已经臻于完美，瑕疵之一在冷艳这个角色的结局，让孟云天用两句唱词交代冷艳因酗酒而死，给他留下三万两白银的遗产，太过简单省事，这就使全剧像一张四条腿的桌子瘸了一只角。总的来说，杭越这一批古装剧目是还不如《牡丹亭》那么精美，但她们本来就不想成为博物馆橱窗里的展品，她们洋溢着清新可人的青草气息，能让观众自然地联想到自己和很多你身边的人。在我看来，《梨花情》和《一缕麻》距离当代经典其实只有一步之遥。
可能会有人大感诧异，他们会问这是不是把经典的标准降得太低了。按照传统的标准，杭越这些作品虽然挺好，很受面向平民的市场欢迎，但似乎艺术的档次还不够高，还算不上精品，要论经典更是差得远。所以在讨论“杭越现象”的研讨会上，好几位发言者在高度评价杭越成就的同时，也提出希望，期待他们今后能打造出精品和经典来。也就是说，杭越现在那二三十个观众欢迎、经常演出的剧目，离“精品”和“经典”还距离相当远。那是因为，“精品”和“经典”的传统标准是大剧种、大题材、名主人公。要是严格执行剧种标准的话，越剧根本就入不了围，现在已经算放宽了；但是按照这个思路，杭越也只有最近推出的《红楼梦》可以考虑。杭越引进徐派高足郑国风，重演当年曾经红遍大江南北的徐玉兰、王文娟版《红楼梦》，这是非常好的事；与此同时，我以为杭越对中国戏剧的贡献更大、意义更为深远的还是《梨花情》等诸多新剧目；这些剧目已经构成了一个前景无限广阔的新模式，既可以给全国众多的戏曲剧团很大的启发，也应该刺激学者们重新思考艺术审美标准的问题。
在人类文明史上的千百年里，文艺作品并没有太明显的经典作品和通俗文化的分野。从《诗经》到唐诗宋词元曲都是口头文学的产物，《奥德赛》和《伊利亚特》亦然，在问世的当时大多相当流行，是后来的学者们把它们放到了文学经典的高台上；戏剧更是如此，莎士比亚戏剧的观众中既有包下楼座包厢的皇家贵胄、爵士显要，也有在天井里站着看的市井百姓。小说领域里，中国的四大名著是这样，十九世纪的西方大家如雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、斯托夫人（《汤姆大叔的小屋》作者）等也是这样；文化高的自己买书或借书来读，不识字的围着说书人听故事，或者围着舞台看故事。“高雅”与“通俗”的明显分流始于经济大发展、文艺也日渐繁荣的“现代”社会；这时候文艺理论也热闹了起来，为这样的分流推波助澜，把艺术分成三六九等。艺术的理论分析本来是好事，可以帮助各类艺术提高；而且，因为早期的理论家大多和艺术创造贴得很紧，不断与时俱进，不至于对艺术创作有什么负面的影响。一百年以后，讲究分清雅俗的西方现代艺术又被 “后现代”思潮所取代，雅与俗又变得越来越分不清了。
但中国的情况比较特殊，1950年代大学院系调整以后，研究理论的都是所谓学院派，大多与艺术创作脱了节，也与艺术的消费脱节，他们探讨理论时所做的分类导致了过分的厚此薄彼。前三十年的标准基本上是“路线”和阶级政治，后三十来年里政治标准淡化了很多，取而代之的大致上是从亚里士多德到黑格尔的古典西方理论，“厚”的是高雅、厚重的精品——往往是那些题材宏大但观众不多、论文高产但演出罕见的剧作，例如《曹操与杨修》、《赤壁》等；“薄”的是真正贴近当今的观众，能让老百姓掏钱买票来看、引起他们共鸣的“俗”戏。我读过的当今最好的编剧理论家罗伯特•麦基在他的畅销教科书《故事》中指出，故事可以分为“大情节”、“小情节”和“反情节”三大类。 在戏曲领域里，反情节对于绝大多数老观众来说过于先锋，可以暂时不予考虑；而大情节和小情节的区分意义非常大，就像音乐一样，“大调”、“小调”两大类各有所长，大调的《英雄》交响曲和小调的《致爱丽丝》都是贝多芬的经典，不该厚此薄彼，但应该注意到两类作品的不同功能。中国的多数学者只看重便于旁征博引写论文的大情节的作品，而轻视小情节的作品，但事实上现在大多数观众更喜欢的是小情节的戏。
在世界范围内，可以看到一个叙事题材从大到小、情节模式也从大到小的演变路径。从两千五百年前的古希腊戏剧到五百年前的莎士比亚，占据中心舞台的一直是各国的“帝王将相”——大题材、大情节，而从十八十九世纪起，普通人逐渐取代了帝王将相，先是市民阶层中有钱的资本家和白领，如易卜生剧中的主人公，再后来穷人也可以当主角了，如高尔基的《底层》、奥尼尔的《送冰的人来了》等等。1949年阿瑟•密勒推出了《推销员之死》，一个题材小、挖掘深，人物小、主题大的性格兼社会悲剧，在百老汇大获成功。但他发现很多人还是习惯于用古典悲剧的标准来衡量戏剧，竟不肯承认他这个戏是悲剧，于是专门写了一篇论文《悲剧与普通人》，文中宣称：“在我们没有帝王的时代，应当把历史的这一条光明的主线把握起来并沿着这条主线到达它所指引的唯一的地点——普通人的内心与精神。……我认为普通人与帝王同样适合于作为最高超的悲剧的题材。” 这是密勒六十多年前的声明，现在早已成为当代戏剧界的常识，他那以一个极其普通的推销员为主人公的《推销员之死》也早已成了公认的当代经典。但在中国的戏曲创作领域里，我们过多的新创剧目还是停留在前现代的帝王将相大情节的阶段，评判精品和经典的标准也还是过于陈旧。
其实我们的社会已经在不少领域进入了后现代的阶段，但我们的创作还需要补上现代戏剧的课，首先应该眼光朝下，把普通人请到舞台上来，展现他们的苦恼、他们的快乐、他们极其丰富的内心世界。即便是苏东坡那样的大文豪，也只需把他当成一个聪明的普通男人来刻画。才子佳人最好也降低身份，佳人未必都要是官宦之女，也可以下得厨房，甚至能做洗衣妇；才子未必要中状元，甚至未必想要去考——曹雪芹笔下的贾宝玉早已走在舞台上的诸多才子之前，摒弃了功名之梦，《红楼梦》这部中国古典中唯一有现代精神的小说其实可以给我们的戏曲创作很多的启示。除了徐玉兰、王文娟版的这一部已成经典的红楼戏，小说里众多的其他各色人等，包括那些远更普通的小角色，包括丫鬟、佣人、戏子、园丁，也完全有可能——甚至更有希望——成为下一部戏曲经典的人物，如果创作者找准了某一组古装角色和当代人之间的连接点的话！
（中央戏剧学院学报《戏剧》2012年第二期）
