刚过四十的喻荣军可能还不一定是中国最高产的剧作家，却已经是我看过演出最多的中国剧作家；如果把我看过的古今中外的剧作家的戏都数一遍，他也要算第二，只有莎士比亚超过他。过去十来年里，他原创、改编、翻译的三十多部剧作引领着时尚戏剧的潮流，其中我看过的就有十几个；然而，给我印象最深的却是三个他最不时尚、最朴素的戏，其中最吸引我的又是外来人的形象。
按说“外来人”在戏剧中一点都不稀奇，那是几乎所有的剧本都少不了的编剧手段。凡“戏”大多要打破原有的平静，用一个外来的力量最方便了。即便这个外来力量是自己家里人，也总是要把他支使出去，在需要“戏”发生的节骨眼上回来生出点事情：哈姆雷特从国外回来奔丧，发现母亲已然结婚；周朴园从矿上回来休息，发现家里到处“闹鬼”。不过，我看喻荣军笔下的“外来人”母题，不是从编剧技巧的角度，我关注的是与此相关的人物、主题及其社会背景。“外来人”是近年来全世界的文学研究中都很热门的研究母题，这和世界范围内的人口流动有关。我是自己去美国成了外来人以后才开始注意这一母题的——当年的《中国梦》就是探讨外来人能否、如何融入当地文化的戏。喻荣军是从安徽来到上海以后留下来的，虽然都是在中国，应该多少也有类似的感触。事实上知青题材的作品也是讲的外来人，但因为知青大都想走，所以和大多数触及外来人母题的作品相反了。喻荣军的《一九七七》通篇都是讲的外来的知青如何坚决地试图逃离，和当今普遍存在的外来人融入城市之难恰恰成为鲜明的对比。那是他根据电影改编的话剧，只能说是他的外来人题材作品中的异数。
喻荣军的第一部剧作是《去年冬天》，这部戏上他下的功夫最大，也最能反映他刻画外来人的角度。舞台上仅有三个角色：房东、退休演员陆少丰，房客、出身外地的白领李成，以及李成的未婚妻白兰。其实他们的故事里还有一个更“外”得多的外来人，就是李成的日本女老板，但这个极其重要的人物自始至终没有露面。李成受不了体面融入城市生活的艰难，决定舍弃了白兰，和日本老板结婚，跟随她去了国外——也许哪天我们还会看到喻荣军的外来人母题在《去年冬天》的续集中延续？
大家都注意到，《去年冬天》已经有了一个姐妹篇，就是《活性炭》，在这个戏里，人物关系倒了过来：同样由老戏骨许承先饰演的老人在这个戏里成了外来人，一个退休的矿长，他从外地来到上海，住在女儿和瞒着他已然离婚的女婿家里。他是想来寻找文革时被他伤害过、后来回到上海的前女友，向她忏悔以求得心灵的安宁。他终于找到了她，但是破镜不可能重圆，他还是恍然若失地回外地去了。
其实喻荣军还有一个更早的关于外来人的姐妹篇，估计一般人不大会注意，因为剧名非常时尚，叫《午夜的哈瓦那》——剧中一个酒吧的名字，而且严格说只是半个戏。在一堆时尚白领的边缘上，有一对我最感兴趣的外来打工的恋人，都是农村来的，男孩是蓝领园林工，女孩却因为个子特高当上了模特儿，因为追求有钱人的时尚生活差点甩了男朋友。他们俩最关心的也是能否、如何融入都市的经济与文化。
这几个戏的人物设置除了都有外来人和本地人的关系，另一个共同的特点是，由于喻荣军总是选择一个极为巧妙的角度，戏里总是看不到一个坏人，故事中如果有任何一点恶的因素，都被推到了观众的视角之外，也就是幕后。《去年冬天》里从白兰手里夺走李成的日本女老板，《午夜的哈瓦那》中差点骗走 的经纪人，以及《活性炭》里迫害梅的 ，观众全都一点也看不到。不仅看不到，甚至都很难恨得起来。《去年冬天》的日本老板最后甚至还让人不由得心生同情——这位大龄女子好不容易找到如意郎君，却被车撞成了瘫痪，临回国前还好意把房子赠送李成，最后转送给了她的情敌白兰。《哈瓦那》的经纪人没那么好，但他也并没有真的把 骗到手，所以也就不会给观众留下太坏的印象。台上那两个走了点弯路的年轻人，更是一点都不坏。陈希不用说，很快就浪女回头了；就是那个弃旧图新跟日本女人出国去的李成，也因为是去照顾残疾人而一下变成了大好人。
现在的话剧里不容易看到坏人，和改革开放前黑白分明的舞台是个鲜明的对比。自从批判了四人帮阶级斗争至上的文艺理论以后，“人性”早已不再是贬义词，还衍生出一个说法叫“人性化”，就是说要对人好些。这当然是很好的事，说明人们普遍厌弃了文革期间的阶级斗争扩大化，反映出盛世人心思和谐的美好愿望；然而对文学艺术来说，全都是好人的作品毕竟不容易写出深度。其实真正的“人性”并不全都是善的，古今中外皆然。要是莎士比亚没有写过麦克白、理查三世、克劳迭斯、伊阿古、马伏里奥这些角色，人类的艺术画廊中的“人性”就要大为逊色了。人性刻画的深度往往离不开艺术家对人性中恶的成分的敏感和开掘。马克思和恩格斯对他们的同胞席勒略有微词，认为“席勒式地把个人变成时代精神的传声筒”是个缺点；他们特别推崇“莎士比亚化”，就因为莎士比亚刻画的人性特别丰富——不但有善，也有恶和贱，有时甚至可以体现在同一个人物的身上。
不过话又说回来，我并不希望喻荣军为了专家们津津乐道的“深度”，而刻意去写今天的恶人。如果说喻式话剧在“深度”方面不是最突出，那么，它们的另一重大特色早就弥补了这一点，那就是“温度”——剧作家对笔下人物的温情。在这个看上去很时尚、很洋派的年轻人的心里，其实有着一颗和戏曲观众一样的十分传统的心——总是要让剧中人的冲突尽可能妥贴地解决，让台上台下人人心里都舒坦。别说对中国剧作家这绝不是缺点，就是在西方也有不少这样的好例。现在毕竟不是莎士比亚的时代了，艺术家和观众都已大大地分化。莎士比亚把悲剧、喜剧、闹剧、哲理、伤感、打斗全都放到一个舞台上，让观众各赏所需，因为那时候戏剧几乎是唯一的大众媒体；而现在的受众尽可以选择去不同的地方，欣赏不同风格的不同媒体。就是在话剧界，剧作家也各有自己的独特风格。例如，阿瑟•密勒不会因为追求商业成功而去学尼尔•赛门，每年在百老汇推出一部喜剧又马上拍成电影；赛门也不会因为羡慕密勒在学界的名声而去学他的写法，憋个几年才拿出一个自己殚精竭虑却未必马上有人制作的《某某之死》。
中国像喻荣军这样成功的高产剧作家如果还不是独一无二，也绝对是凤毛麟角，他已经是上海话剧艺术中心这个中国管理得最好的国营剧院的一大品牌。喻式话剧的风格和他曾经是外来人但又相对顺利的人生经历有关。与其看到他为了追求深度而牺牲自己的特长，宁可鼓动其他不同气质、阅历的剧作家去求深求狠求尖锐；至于喻荣军，还是希望他继续不断地写出更多能够温暖人心的作品——就是短平快也行啊，我们每天晚上能吸引人来看的戏太少了！
