百年中国话剧史上有过多先锋戏剧作品，但真正打出先锋戏剧旗号的好像只有上世纪八十年代，近年来先锋戏剧的话题好像已经不再“先锋”。这并不奇怪。有一个戏谑的说法：二十岁的年轻人不喜欢先锋是不长进，可过了五十岁还在玩先锋就是不正经，这好像并不完全是玩笑。很多戏剧家都经过从先锋到传统的转型过程。上世纪前半叶和后半叶的两大美国剧作家尤金•奥尼尔和山姆•谢泼德都是这样，年轻时热衷于各种各样的先锋形式，但到了创作的晚期，都转向了现实主义的家庭剧。有人说这是“现实主义回归”，其实对奥尼尔和谢泼德这样的人来说并不是回归，而是从先锋转为传统。中国也有些先锋戏剧家后来专心搞起了写实作品——主要是电视剧。
先锋戏剧的“先锋”是从法文avant-garde翻译过来的，这个词在二十世纪西方相当流行，早已经成了英文中一个常见的外来词。港台学者习惯于把它译成“前卫”，这一译名也被引进了中国大陆，有人以为先锋和前卫这两个从球场上借来的术语是不同的概念，其实是一回事，就是指打破传统的全新的艺术形式。也许有人要问，先锋艺术难道就是形式先锋？内容就不重要吗？应该说内容和形式都重要，但不少先锋派认为他们的新形式本身就是内容，如果仅有新的内容，同时依然沿用传统的形式，旧瓶装新酒，那就不能算先锋。先锋派不仅要内容激进，形式也要激进，必须用新瓶装新酒，甚至新瓶装空气也是一种新的“酒”。中国话剧的老师易卜生当年的思想可算相当激进了，《玩偶之家》的内容绝对超前，大胆挑战了当时欧洲各国都在实行的歧视妇女的法律，对于妇女解放这个社会问题做出了很大的贡献，但是他并不是先锋派，因为他的社会问题剧采用的形式是法国剧作家斯克利卜和萨杜等人拿手的“佳构剧”，并无创新。所以易卜生被尊为“现代戏剧之父”，却没有人称他为先锋戏剧家——须知先锋戏剧家大多是浪子的形象，和父执的尊严一点也沾不上边。易卜生本身应该属于中产阶级，也就是他经常批评的那个阶级，用曹禺给周朴园的评语来说，他也是个“社会上的体面人”。他批评自己的阶级越多，受的赞扬还越多，他对社会改革自然是有信心的。易卜生戏剧在英语世界的鼓吹者萧伯纳也是这样，他们俩都不留情地批判自己所处的阶级，通过这种批判来改造社会。事实上他们的“批判现实主义”已经对社会的改革产生了作用，所以他们对社会有信心也是有道理的。
最初的先锋派就很不一样。他们常常是社会中的愤世者，觉得一切都不顺心。套用后来马丁•埃斯林解读荒诞派戏剧的一句话，你要想揭示社会的荒诞就要用荒诞的形式。先锋派往往都认为，如果你想揭示社会的问题，就必须用充满了问题的形式，就让观众看了不舒服。在我看来最早的有突出价值的先锋戏剧是梅特林克的静态戏剧，那其实就是荒诞派的先声。他的《群盲》在主题和形式上与五十多年后的《等待戈多》十分相像，要说不同也许是更加绝望。一群盲人被一个牧师带到岛上来“看”风景，但带路人却不知去了哪里，问到最后才发现，牧师就端坐在他们中间，尸体已然僵硬。此剧表现人对以前所相信的宗教失去了信心，也表现了一种人的生存状态，无论是内容和形式都比《玩偶之家》等剧远更激进，其颠覆性远远超过表面上很尖锐的批判现实主义，因为它们对社会提出的是根本性的质疑。
但不久先锋戏剧的内容也发生了变化。1917年以后，世界上出现了第一个社会主义国家苏联，一开始，和易卜生一样属于中产阶级的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基十分困惑，不知道新社会是不是欢迎他的艺术，也不知道如何来为新社会服务。曹禺在刚进入新社会的时候也曾经是这样，这是所谓“社会上的体面人”的困惑。反而是那些没有什么名声也没有思想负担的年轻人，如导演梅耶荷德、诗人剧作家马雅可夫斯基等人，非常欢欣鼓舞。他们认为客厅剧是资产阶级的戏剧，不适应新社会。激进的马雅可夫斯基写过歌功颂德的长诗《列宁》，也写了不少先锋戏剧，例如有一个戏名叫《宗教滑稽剧》，专门写了为共产国际的世界大会而演出的，类似于活报剧的形式，但内容完全不写实，是一种类似科幻剧的社会幻想剧，天马行空纵横恣肆。
可是好景不长，列宁去世以后，斯大林和一些苏联文化官员后来觉得，无论是什么内容，只要是别出心裁难以逆料的先锋派形式，都潜在地具有颠覆性，还是支持斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧比较安全。他们在先锋与传统中选择了传统的现实主义，但将西方的批判现实主义改为“社会主义现实主义”。梅耶荷德和马雅可夫斯基怎么也没想到，他们如此热爱新社会，用了如此巨大的热情来歌颂新社会，但就是因为他们选择了潜在地具有颠覆性的戏剧形式，因而被压制了下去。
斯坦尼斯拉夫斯基不但在苏联国内得到了承认，他带着剧团去美国演出也大获成功，从此这种演剧形式开始在美国广为传播，还转道来到了中国——中国第一部斯坦尼的书是在三十年代由郑君里从英文转译而来，而斯坦尼风格的更直观的影响则来自好莱坞明星拍的大量电影。1949年以后我们就直接向苏联学了，即便后来中苏交恶，中国戏剧的写实倾向也并没有改变；甚至在文革期间，当话剧遭到全面封杀时，那几个京剧样板戏的审美标准基本上也是写实的。因此可以说，俄罗斯、中国、美国三个大国的话剧与影视表演都深受斯坦尼斯拉夫斯基传统的影响。
但就在以斯坦尼为代表的传统戏剧形式传向世界的时候，美国却出现了一种特殊的先锋派——被政府“收编”的先锋派，这在美国历史上是绝无仅有的。美国经济大萧条以后，罗斯福总统实行“新政”，推出了许多社会福利项目，也包括一个“联邦戏剧项目”（Federal Theatre Project），雇用大量失业的演艺界人员，为政府的“新政”做宣传。他们接受政府补贴，在街头、社区演出活的新闻——活报剧（Living Newspaper），这是一种宣传社会变革的先锋派。在苏联遭到封杀的左倾激进的先锋派，在美国却得到了青睐。
差不多与此同时，在中国还很年轻的话剧也搞出了不少相当先锋的作品。熊佛西在定县农村给农民排戏，经常有观众参与，台上台下一起高呼，与上世纪初期梅耶荷德以及德国的莱因哈特的一些演出十分相像，远远早于六十年代法国、美国先锋派流行的参与式戏剧。耶鲁大学戏剧教授迪恩是美国权威导演教科书的作者，三十年代中到定县看了农民的演出大吃一惊，没想到半文盲的中国农民竟会做出这么先锋的戏剧演出。而著名的抗战剧《放下你的鞭子》可以算是中国最有名的先锋戏剧，针砭时事、广场演出、即兴发挥、观众参与，完全是三十多年后欧美流行的先锋戏剧形式上的先驱。拿当时中国、美国和苏联的先锋戏剧做个比较，可以看到，先锋戏剧其实是可以有多种形式和功能的，当时苏联的领导人由于担心先锋戏剧的形式具有颠覆性，实行了令人惋惜的封杀政策；而中美两国的经验则证明，从宣传的目的来看，先锋戏剧的及时性甚至远远超过现实主义的精品，因为可以很快创作，很快见效。
先锋戏剧究竟有没有颠覆性呢？可以有，也可以加以改造。五十年代的中国艺术从理论上说是一边倒地学苏联，宣传社会主义现实主义，但戏剧界这方面的成就主要出在北京，上海并没有多少成功的写实剧作。上海戏剧家以“海派”著称，对新的形式更感兴趣，他们搞了不少内容革命、形式先锋的作品，例如黄佐临导演的《抗美援朝大活报》、《八面红旗迎风飘》等等，与马雅可夫斯基和梅耶荷德的宣传剧有点相似，只是更加直白更加应景，大多成了过眼烟云，剧本和演出都保留不下来。
六十年代和七十年代中期先锋戏剧在中国被全面封杀，而在西方则大行其道，那里的先锋戏剧可以归纳为这样几个特点：反体制、去剧本化和去舞台化。反体制主要是反越战和争取民权；去剧本化是提倡集体即兴创作；去舞台化就是说，戏剧不仅要冲破舞台前的第四堵墙，而且要冲出剧场，走向街道、广场。当时最轰动的几个戏包括贝克、马琳纳的“生活剧团”推出的《现在就要天堂》和谢克纳的“表演团”推出的《酒神在1969年》，都是这个风格。但是1975年越南战争结束，成了先锋戏剧的一个转折点，许多戏剧家的命运也随之改变，多数先锋戏剧团体失去了斗争的靶子，没有了动力，只好解散或者从城市活动的中心自我流放到边缘地区去做隐士（例如六十年代活跃在纽约等大城市的“面包和木偶剧团”，现在常年居住在美国缅因州的农庄里）。有些戏剧家如谢泼德等人就在此时转向了现实主义，开始写家庭剧。
也有些戏剧曾经以先锋的方式创作演出，但因为内容不见得反体制，去剧本化与去舞台化的方法也能够保留下来，后来还转向了商业化。百老汇有一个音乐剧《群舞演员》，它的创作方法一定程度上代表了60年代、70年代的西方先锋戏剧的方法：事先没有作者，也没有提纲，就约了一群演员，一起来侃各自考演员的经历，想发挥集体的智慧，做一个关于演员“竞争上岗”的戏。他们借了纽约一个美国最大的非营利性剧院做工作坊，几个月过去了还没有搞出名堂，剧院已经要下逐客令了，他们央求再给两个星期时间，不料两周后的演出专家都很看好，很快就拿到外外百老汇去正式演出，媒体反映极好，就挪到较大的外百老汇剧院，还是一票难求，再挪到更大的百老汇剧院演出，一演就是十八年，后来许多百老汇多年长演剧目的神话般的记录就是由此开始的。它的内容是讲许多演员来参加考试，经过层层选拔，最后只有八个演员入选，还不知道演什么角色，其实只是跑跑龙套，当“群舞演员”。这个故事后来被视为美国社会的象征，一切都要通过激烈的竞争得来，都要经过无数次的面试，这部音乐剧碰巧抓住了社会的本质，浓缩地反映了整个社会。《群舞演员》的创作方法现在欧美的社会教育中还是相当流行，就是让大家讲述自己的生活故事，通过即兴表演编成剧本，由自己演出来。
中国真正有自觉意识的先锋戏剧应当从八十年代初算起。为什么会出现先锋戏剧呢？一个原因是，改革开放以后，西方的各种先锋戏剧样式被介绍进来，大家一下知道了，原来戏剧还有很多不同的玩法；另一个原因则是因为写实的路实在不容易走。文革刚结束那几年里，戏剧创作有两大写实主题，一个是揭露四人帮，一个是歌颂老革命家。但很快大家又看到了新的社会问题。沙叶新写了一个暴露当时社会问题的戏剧，套用了果戈理《钦差大臣》的故事，讽刺干部的特权，叫做《假如我是真的》。1979年下半年此剧演了很多场，但都是“内部演出”，内部控制卖票。那时候文革刚结束不久，正在解放大批老干部和受迫害的知识分子，中央领导绝不想打击知识分子，可是有些摇笔杆子的知识分子惹出了点麻烦，这部戏引起了不少领导干部的反感，于是党中央总书记胡耀邦在1980年二月间亲自主持了一个剧本创作座谈会，讨论三个剧本，一个是沙叶新的话剧《假如我是真的》，另外两个是还没拍摄的电影剧本，白桦的《苦恋》和李克威的《女贼》。胡耀邦在会上说：
两个月以前我把《假如我是真的》翻了一下，在一次会上发表了一点意见。今天我重复地在这里向作者，也向同志们交个心。对了，还是商量；不对，欢迎批评。我觉得作者是有才华、有前途的。在如何正确对待青年作家的问题上，我们大家不能再犯过去的错误，不能嘲笑他们，更不应打击他们。……至于剧本怎么办？我觉得好办。讨论后，如果作者自己觉得不成功，需要认真修改，那就自告奋勇：改不好我赞成不演。暂时停演。”
但是作者最后还是没有改，他也没有被处分，后来还被提拔接替黄佐临成为上海人民艺术剧院院长，可见党对待知识分子的政策还是很宽容的。但是，就剧本写作而言，剧本创作座谈会传递了明确的信息，不欢迎这样的批判现实主义的戏。刚好这时候戏剧家们又发现了先锋戏剧有这么多新花样，所以就开始用新形式来做实验。首先出现的是内容上歌功颂德，形式上离经叛道的剧作《屋外有热流》（贾鸿源、马中骏、瞿新华），说的是好人好事，但是让鬼魂出现在舞台上，用先锋的形式歌颂无产阶级英雄人物。
中国的先锋戏剧与西方最大的不同就是不可能反体制，也很少去剧本化，因为中国的多数导演还不习惯于没有剧本就召集一些人来创造一部戏。我在写《挂在墙上的老B》剧本之前曾经把提纲交给一位著名导演，想请他找一批演员，把提纲当幕表来即兴发挥，但是他说没有剧本根本就没法立项，不立项又怎么找演员？也就是别想去剧本化。但在去舞台化的演出形式这一点上，中国的先锋戏剧与西方的相同点不少。
1982年，北京和上海在去舞台化方面同时迈出了一大步，开创了1949年以后的第一次小剧场戏剧。北京推出的是高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》，上海的是殷惟慧编剧、胡伟民导演的《母亲的歌》，都是在并非剧场的排练厅演出，观众围在四周，几乎伸手可及。这两部戏都不触动体制，因此在各方面得到宣传。这些先锋戏剧与西方相比，只是在演出场地的形式上有所突破，对戏的内容并没有什么影响，甚至在表演上也没有本质性的变化，但仅仅演出形式的变化已经足够让大家觉得很新奇，引起了很大的轰动。我就是受到这两个戏的启发，写了《挂在墙上的老B》，在演出形式上再朝前走了一步，演出时中国青年艺术剧院的导演和演员们真正实现了观众参与。考虑到我们的观众多半还不适应观众参与，还特地采用了在观众席里安“托”的形式。
1989年初，中国第一届“小剧场戏剧节” 在南京举行，最引人注目的是张献编剧、谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》。这个戏除了形式上的明显特点，主题也和八十年代的社会思潮密切相关。那时候不少先锋戏剧都有一个共同的主题，反对禁欲主义。张献回忆当年情况时说：“当年5月的南京首届全国小剧场汇演，《屋里的猫头鹰》成为争论不休的话题，会上，北京一名年轻的研究生站出来为这出戏辩护，作了慷慨激烈的发言，几乎引发骂仗，他的名字叫孟京辉。” 孟京辉早期最著名的《思凡》也是如此。没想到在那时看上去还很顽固的禁欲主义很快就被情欲的大解放所取代了，于是这一主题的作品也像欧美那些反越战的先锋戏剧一样，一旦靶子消失，作品也就时过境迁了。张献在九十年代写起了现实主义的家庭剧，如1993年的《美国来的妻子》和1994年的《楼上的玛金》，他称之为“地下现实主义”。 其实那并不是真正的“地下”戏剧，只是把以前不能展现的婚姻家庭问题放到舞台上来展现，现在这些问题不但早已来到“地上”，而且在电视剧屏幕上蔚为大观，铺天盖地。孟京辉则主要朝商业剧方向发展，他近年导演的两出最“火”的《琥珀》和《艳遇》已经谈不上先锋了，电视明星加罗曼斯加伴舞式的形体操，从内容到形式都反映出舞台和电视的“艳遇”。而他最近的一部主要由两位喜剧演员即兴创作的小戏《两只狗的生活意见》，用寓言方式对现实生活嘻笑怒骂提意见，与前几年喻荣军在上海搞的另一部以狗为名的肢体剧《人模狗样》可谓异曲同工，倒是颇有点先锋精神，但因为都很通俗好玩，好像并没有被人视为先锋戏剧来研究。
其实，我们是在中国的语境中谈论先锋戏剧，完全可以按我们的需要来重新定义，可以把概念放宽，例如题材的开拓也不妨成为一个先锋的方向。过士行编剧、林兆华导演的《厕所》就是一个好例，过士行选了一个一般人匪夷所思的题材——北京公共厕所的变迁。厕所本来是个和人类一样古老的话题，但出现在舞台上却显得标新立异，十分“先锋”，成了对绝大多数人习以为常的思维定势的巨大挑战。其实这个戏不但不反体制，还反映了人民生活的改善，同时又提出了在物质生活改善的情况下人类心灵的问题。这个题材世界戏剧史上都没有人写过，而我们中国剧作家写出来了，所以国外戏剧界非常感兴趣。除此以外，还有很多题材可以开拓。
至于编剧的形式方面，有一种欧美搞了几十年的新形式我们还没有做过——文献剧，完全用真人真话，经过编辑而成为剧本。在人们看腻了电视上大同小异的虚构故事以后，这种形式特别显出了它的意义，近年来出了许多反映灾难的文献剧，如美国“９１１”事件以后就出了不少戏。其中有一部叫《伙计们》，是来自于这样一件事情：有一名幸存的消防队长，每天要为９１１那天死去的战友写悼词，这位大老粗本来就不会写文章，再加上情绪冲动，苦恼极了。一名哥伦比亚大学女教授自愿来帮他，听他讲一个个战友的故事，和他商量如何写，如何润色，并将这一过程全都录了下来。后来她发现，这些录音带所记录的原生态的对话中有着许多绝妙的语言，可以变成一个独特的剧本，她要做的只是编辑的工作。这个两个人的戏很快从纽约演到洛杉矶，许多好莱坞明星都来争着演出。可见只要打开了思路，可写的戏还是很多的，要善于去发现。
我们中国艺术家也能创造出新的样式来。近年来全国许多省市都在模仿百老汇搞音乐剧，但是至今还没有看到什么成功的作品。相比之下，中医大学出身的张广天就不学美国模式，他独创一格搞出来的歌舞剧《切•格瓦拉》等形成了一种中国式的先锋戏剧。
总的来说，先锋戏剧就是要走自己的路，决不能靠模仿别人来搞创作，外国的内容我们自然不必去学，就是形式也只能帮我们打开思路。先锋戏剧的关键在于创作者的思想要不断求新，打破一切传统的束缚，没有什么清规戒律。先锋的精神就在于求新，只要你想求新，总能找到突破口，不管眼下有多少观众，也不管将来能不能传世，它有可能成为经典，也很可能昙花一现，但总是要引起人们的关注和思考，这就是先锋的意义。
（作者为上海戏剧学院教授、副院长，这是作者2007年5月22日在“江苏省纪念中国话剧诞生100周年高层论坛上的演讲）
