上海戏剧学院诞生于1945年，是亚太地区最老的戏剧学院，近年来发展成为一所涵盖了影视、戏曲、舞蹈、美术、设计、民乐等门类的综合性艺术大学。上戏学者的研究深入到艺术学诸多领域的历史和理论，然而一直还没有一本书能够比较全面地反映我校这方面的研究成果，这本书填补了这个空白。

和大多数开展高层次艺术学研究的大学不一样，上戏是个以创作为重心的学校，因此学者们的论文也往往围绕着各类艺术的创作展开。无论是出自创作者笔下的《摹仿什么？表现什么？》、《艺术理论层次说》，还是资深学者的论文《中国艺术虚实论》、《消极补偿：中国特色的艺术观念和艺术实践》，无不直接来自对于艺术创作的深刻体悟，再融入了深层次的哲学思考。上戏学者之所以对创作有着特别的感受，是因为我们的学生在校学习的专业以及未来的事业目标几乎全都是创作，练功、排戏、唱歌、拉琴、画画、编剧等活动是校园里最主要的活动。老师们日复一日、年复一年给这样的学生上课，既启发了学生的创作，也从他们的创作中汲取了无尽的营养。

艺术学研究艺术创作，本来就是天经地义之事；但在近半个多世纪来的中国大学里，却成了稀罕的现象。上世纪五十年代大学的院系调整把专业分工推到了极端的地步，研究艺术史论者大多集中在中文系、哲学系，那些以做学问为主的综合性大学完全排除了艺术创作课程；创作只能在独立的艺术院校里教授，而国家级的艺术院校又全都是按单一门类设置的，那里的教师和学者研究的多半只是一个艺术品种的历史和理论，往往偏重于艺术创作的技术性层面。与这种专业的人为割裂同时出现的另一个怪现象是，学者和艺术家之间老死不相往来，甚至相互不屑。大多数学者不会创作，往往也瞧不起当代的创作；大多数学创作的学生则对以经典为主的历史和哲理层面的学问敬而远之，甚至逃而避之，认为那是老皇历和空头理论。

为什么会这样？专业设置的问题固然是盲目照搬当时苏联老大哥高等院校模式的结果，但学问和创作的割裂还有一个重要原因，就是一部分学者中的一种偏见——最典型地表现在某位北京大学前中文系主任的一句广泛流传的名言：中文系不培养作家。据说其理由是：古往今来的大作家，很少是在大学里培养出来的。多年来相信并广为传播这条戒律的人竟然都忘了一些常识。中国古代本来就无所谓“大学”，所以就连学问家也不是“大学”里培养出来的。英国倒是早就有了大学，牛津和剑桥大学早在十六世纪就出了一批写剧本的学者，文学史上叫做“大学才子”（University Wits）剧作家，包括和莎士比亚同年生的克利斯托弗•马洛等六个人。没上过大学的莎士比亚还是跟在他们后面写起来的，虽然老莎的剧本后来超过了所有的大学才子，但英国人并没有就说大学从此不许培养剧作家了。在中国有了现代大学以后的头几十年里，其实也出过不少学贯中西、创作与研究兼通的“大学才子”，如鲁迅、胡适、老舍、沈从文、冯至、卞之琳、曹禺、洪深等等，有的是在大学时代开始了写作，有的则在大学教课。虽然他们未必是在大学里直接学或者教创作课，但大学的文艺氛围对他们的创作有着极大的帮助，而他们的创作也吸引和影响了大批的青年学子。大学和文艺创作的人为绝缘是从上世纪五十年代才开始的，也正是在那个时候，沈从文、冯至、卞之琳、洪深等创作高手一个个金盆洗手，埋头做起了学问，有的干脆离开了大学——那难道是健康的现象吗？可喜的是，那种不正常的政治气候早已成为历史，“中文系不培养作家”、“艺术学系不培养艺术家”这类长期以来被误以为是历史传统的戒律，也已经开始被一点一点地打破了。

上海戏剧学院应该算是十分幸运的，因为其艺术院校的特点，创作从来没有被排斥在外；又因为戏剧是一门综合艺术，上戏教师对各门类艺术的创作都比较熟悉；再加上近年来多门类艺术专业的发展，我校的艺术学研究在厚度和广度两方面愈益显出其独到之处。当然，我们在研究与创作的结合上也还有很多需要进一步探索、改善的地方，这就是本书关于艺术教育的下编的基本主题。上戏是个很小的大学，艺术学研究的队伍还不够健全，这本书只是我们在这方面第一次小小的亮相，还望方家批评指正。