如果仅从表面上来看改革开放30年来戏剧创作的总趋势，很容易得出结论说，最初的十年是黄金时代，后来就比不上了。但我要说，今天的戏剧比30年前更有希望。30年前只有少数戏剧人可以到舞台上去“反映”别人的生活，而现在的戏剧正在一步步“变成”越来越多的人的生活的一部分。
看起来，上世纪70年代末80年代初的戏剧和文革中的样板戏截然不同，但二者的基本理论并没有太大的差别，都说要“反映生活”。那么什么是“生活”呢？都说生活是艺术家需要“下去”了解，然后再反映出来的客观存在。这个理论显然难以解释样板戏何以生活质感如此缺乏，于是又有“源于生活，高于生活”的说法，直到现在还在沿用着。
其实“反映生活”这个理论本身就很值得分析，“生活”不仅仅是客观生活，也包括主观的精神生活；后者既可以指艺术家本人的精神，也可以是他人的理念与愿望。与外国真正的现实主义作品相比，中国大多数戏剧与其说是反映了客观的生活，不如说是反映了精神——理念。就看新时期第一部引起全国轰动的《于无声处》，几乎所有报道和评论都强调它“反映了人民的心声”。最近话剧中心复演该剧，剧作家宗福先在接受《解放日报》的采访时说：“《于无声处》属于那个思想解放的年代，它配合了真理标准的讨论，也表达了人民对改革开放在感情上的呼唤。” 他甚至没有用“反映”这个词，而用了“表达”。当然我们也可以说，《于无声处》确实是反映了1976年“四五”运动前后中国的现实生活，但更重要的是，它说出了直到1978年领导批准首演之前，多少人想说而没法上台大声说的心里话。此后大批反“四人帮”的戏如《枫叶红了的时候》和歌颂老一辈革命家的戏如《丹心谱》、《曙光》、《陈毅出山》等等，莫不如此。他们固然都有相当的生活依据，但最主要的依据还是理念上的——谁能歌颂谁不能，谁能讽刺谁不能，能写到什么程度，都必须听“上面的精神”。最典型的例子出现在1979年，沙叶新等三位作者写的讽刺喜剧《假如我是真的》，最后的评判标准并不是该剧是否真正反映了生活，而是是否“全面”、“本质”，而这些概念显然是很难有客观标准的。
这么说是不是要否定我们宣传了几十年的“反映论”呢？不。如果我们对这个理论有一点历史的了解的话，首先必须承认，“反映论”是个来自西方的概念——中国传统的主流艺术理论是“诗言志，歌咏言，言之不足而咏歌之，咏歌之不足而嗟叹之，嗟叹之不足，则手之舞之，足之蹈之也，”完全不提反映他者或它物；而反映论的老祖宗是古希腊的“摹仿说“，我们最熟悉的摹仿说来自亚里斯多德：
人、人的行为、人的遭遇就是诗所摹仿的对象。……
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取得对象不同，所采得方式不同。
事实上，亚里斯多德的摹仿说又脱胎于他的老师柏拉图，但柏拉图并不认为摹仿的对象是客观事物，他的摹仿说完全不同：
我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。……木匠制造每一件用具，床，桌，或是其它东西，都各按照那件东西的理念来制造……这样制造的器具比真实体要模糊些……那么画家是床的什么呢？我想叫他作摹仿者，摹仿神和木匠所制造的……和自然隔着三层……悲剧家既然也是一个摹仿者，他是不是在本质上和国王和真理也隔着三层呢？而且一切摹仿者不都是和他一样吗？
柏拉图的理论和我们的主流文艺理论很不一样，但和我们所熟悉的主流文艺创作方法却很像：先出创意搞策划，再下去找素材，直到完成一度、二度、三度创作，也就是以前常说的“理念先行”。其实这未必是一个贬义词，古今中外理念先行的佳作、经典比比皆是。从希腊悲剧到肖伯纳、布莱希特、迪伦马特、萨特莫不如此，他们都真诚地相信那些他们要努力摹仿或反映或表现的理念，他们的作品也很好地体现了那些理念。改革开放初期的戏剧即便理念先行也有不少好戏，如也是沙叶新写的《陈毅市长》等。至于《假如我是真的》，用现在的说法，就是一个反腐剧，它还有另一个精神的来源——果戈里的讽刺喜剧《钦差大臣》，虽然该剧是受到一个关于农场知青行骗的真实故事的启发，剧中一系列巧合的结构并不是生活中可能看得到的，而是从《钦差大臣》中套来的。剧终精心设计骗子假身份的真父亲张老出场，在法庭上斥责那些腐败的干部（其实按现在的标准那些人多数人还算不上腐败），也是因为作者心中对我们的干部还有信心。
《假》剧受到批评说明作者对“上面精神”的把握还是不够准，这个教训影响了那以后全国的剧作家；与此同时，以前我们几乎一无所知的西方现当代戏剧流派纷纷介绍进来，造成了新的兴趣点。在80年代蜂拥而来的西方剧作中，最引人注目的是三“特”：布莱希特、迪伦马特和萨特，其中哲学家萨特的剧作最突显处理念的作用，也正因为这一点，他那个探讨共产主义与人道主义问题的《肮脏的手》的演出遭到批评。而马克思主义者布莱希特就得到了从上到下的一致接受，我写的《挂在墙上的老B》就受到他的影响，虽然该剧更多的影响是来自意大利的皮兰得娄，但因为皮氏相信神秘主义、不可知论，远远比不上布莱希特知名，所以该剧的导演和评论家都只说《老B》是个布氏风格的戏。
理念先行的创作方法还体现在一个老的剧作领域——历史剧，中国的历史剧历来就有借古讽今的老传统。文革结束不久，曹禺就写出了《王昭君》，一方面说这是还历史上的王昭君的本来面目，要让她不再哭哭啼啼，而是笑嘻嘻地去嫁给匈奴人；同时他又强调，这是周总理生前的指示，他要完成总理的遗愿。两个因素哪个更重要是不言而喻的。剧坛另一老将陈白尘也推出了历史剧《大风歌》，毫不隐讳地用吕后影射江青，虽然这两位大师都坚称他们写的是忠于历史的历史剧。到了80年代初对历史剧的理念有了一种变化，王培公的《周郎拜帅》和白桦的《吴王金戈越王剑》也对人们熟悉的历史人物进行了大幅度的重写，但作者并不以历史真实来为他们的重写辩护，反而公开承认历史只是用来反映新理念的素材。到了我写《挂在墙上的老B》的时候，虽然也用上了历史人物屈原和著名的虚构古人范进，已经完全没有了“反映历史真实”的概念，屈原说的干脆就是从郭沫若剧中剥过来的台词。沙叶新的《孔子、耶稣、披头士列农》走得更远，特意把分属距离遥远的不同国度和时期的历史人物放到一起来对话。魏明伦的《潘金莲》也是这样。
八十年代戏剧的主流是追求哲理，一些著名的剧目都有这方面的特色。高行健的《车站》直接脱胎于贝克特的《等待戈多》，但把原剧中故意模糊的主题形象“戈多”置换成了指向性明确的得多的公交车站牌，而且让一个不理会站牌特立独行的大学生模样的年轻人到达了他的目的地。《红房间、白房间、黑房间》（马中骏等）的生活质感要强得多，但也有重要的西方戏剧观的影响——迪伦马特的悖论，让一群好心人悉心做出一个骗局。《老风流镇》则脱胎于《巴黎圣母院》的人物关系，揭露了儒家楷模的内心挣扎。虽然马中骏为了写作此剧到了很多乡镇去下生活，那都是为了他已经初步确定的主题而寻找素材。八十年代被誉为最完美的集探索创新之大成的《桑树坪纪事》（陈子度等）的核心是对文革中的“反思”，《狗儿爷涅盘》则是对30多年农村变革的“反思”。拿这两个剧和两部最著名的描写新中国农村的长篇小说比一比特别有意思。柳青的《创业史》和浩然的《艳阳天》、《金光大道》都是展现中国农村集体化的史诗式作品，它们出自长期生活于农村的作家之手，充满了极为丰富的生活素材，也曾感动了无数读者。然而，表面上并不写实的《桑树坪》和《狗儿爷》的反思显然大大高出了那几部小说的水准，因为两部剧作抓住了生活的本质，又通过更具典型性的生活细节展现出来。这两组作品一比较，更显出两个剧作的思想的力量。八十年代的戏剧理论也围绕着“思想”展开，一个关键词便是“戏剧观”。这本来是黄佐临于1960年代初期提出的概念，一直未受到足够的重视，直到陈恭敏于1985年在《戏剧艺术》发表《当代戏剧观的新变化》一文，再一次推崇哲理剧，掀起了关于戏剧观的大讨论。
进入九十年代以后，有关观念的学术讨论和舞台探索迅速让位于市场经济的无情现实。戏剧发生了重大的分化。大批戏剧人下海，1987年的《中国梦》里写到的女演员在美国开餐馆的现象在国内也频频出现，而且许多人的实业远远超出了餐馆的规模。而此时，很多戏剧的规模却越来越小，自觉不自觉地套用了美国式写实家庭剧的模式，如《美国来的妻子》、《楼上的玛金》（张献）、《情感操练》、《夫妻夜话》（吴玉中）等。这是新中国戏剧史上第一批真正反映老百姓原生态生活的作品，被张献称为 “地下现实主义”——刚刚在地面上冒出头来。总的来说，这些戏在戏剧最困难的时期以其极强的生活质感吸引了观众，提供了全新的观剧体验，但这些剧作的思想深度确实不大够。同时期剧坛的另一个悖论是，当多数剧团日益迫于经济的压力而减少演出或只能演出小规模剧作的同时；政府常常会下拨专门经费来搞具有明确指令性的、高扬思想的大制作，最典型的案例是《商鞅》，宣扬为改革不惜粉身碎骨的精神，全剧朝着观众几乎从头吼到尾。各地各级政府都推出了一批类似的作品，艺术上多数都比不上《商鞅》。
但是，总体上很不利于戏剧的九十年代也出现了一位重要的剧作家，极为难得地把浓厚的生活气息和奇崛的哲理思想结合得几乎天衣无缝。他就是写了《鸟人》、《鱼人》、《棋人》三部曲的过士行，其中《棋人》尤为突出，作者把他一生对棋人的近距离观察和亲身体验化作了一个关于人类智力探究和情感纠葛的悖论的寓言。黄佐临六十年代曾感叹过，中国何时能出现如《浮士德》和《培尔·金特》那样哲理高深的剧作，《棋人》是最接近黄老理想的作品，而且，过士行用了一个充满悬念、趣味昂然的生活故事来演绎这个高深的主题，能吸引从哲学教授到一般市民的各类观众。
进入21世纪以来，当初的“地下现实主义”已经在“地上”蔚为大观，在上海被称为“白领戏剧”。因为规模小，投资少，成了民营剧社的主打剧目类型，后来上海唯一国营的话剧中心也频频推出白领戏剧。白领话剧躲不开票房的压力，往往只能以小见小，把电视电台谈话节目的话题搬到舞台上来，给那些享受了头部按摩、脚底按摩的小资观众，再来点酸酸痒痒的心理按摩。与此同时，政府专项投入的大制作也并行不悖地蓬勃发展，特别是自从2002年开始了“精品工程”以后，各地剧团——包括许多平时基本不演出或不卖票演出的剧团，纷纷揣摩领导和评委的意图而策划出各类剧作，再延聘那些最有得奖可能的艺术家来参与创作。这真是典型的柏拉图所说的三层摹仿：文化官员和剧团领导的创意策划摹仿上级领导的意图，编导寻找生活素材来摹仿那些创意，再找演员来摹仿生活素材。前面说过，理念先行也可以是很好的创作方法，如果艺术家真诚地信奉他们的理念的话；但在近年来多数的大制作中，真能让人感到艺术家完全真诚信奉的理念不多，钱倒是花得越来越多，布景服装灯光越来越豪华堆砌，但常常并不能使得内容充实起来。
但是，和九十年代相比，新世纪的剧坛出现了两个新中国戏剧史上前所未有的新现象，一是民营剧团成长了起来——事实上农村的民营戏曲剧团远比城里多很多倍，而且找到了可持续发展的市场模式，因而比城里那寥寥几个国家养的剧团更加重要；但限于篇幅，本文未能涉及戏曲领域和农村。二是白领戏剧的外延有了重要的拓展，特别是在近六十年来一直举步维艰、动辄得咎的喜剧领域有了大突破，开发出了写意喜剧这个新的体裁。喜剧在中国话剧史上从来没有太高的地位，大师们写的几乎全是悲剧或正剧，唯一的例外是陈白尘的讽刺喜剧《升官图》，可惜只在49年以前火了几年，以后就差不多从舞台上消失了。话剧一直被赋予了太大的社会政治使命，轻松的喜剧往往不堪重负；直接反映现实的讽刺剧如《布谷鸟又叫了》和《假如我是真的》等又因为被夸大了的“杀伤力”而动辄得咎，终至基本退出了舞台。而近年来《人模狗样》、《两只狗的生活意见》、《武林外传》、《罗米欧与祝英台》等喜剧都极受白领欢迎，它们或是古装，或是“狗装”，写意地和日常生活拉开了距离，既可以用戏曲般符号化的身段技法眩人耳目，又不时在古人或“狗人”的话语中夹入当今流行语来引人捧腹，巧妙的时空拼贴让观众不断地在无法逆料的虚构与现实之间游来穿去，享受着过山车一样的刺激，但那又不是网上和新闻中经常看到的那种恶搞，在轻松而又刺激的游戏氛围之中，时时可以听到对严肃主题的探究。它们走的也并不是借古讽今的老路，完全跳出了电视历史剧中常见的帝王崇拜的怪圈，执着地聚焦于社会中下层的小人物。
白领戏剧外延的拓展还表现在一个更为重要的新的戏剧范式：随着戏剧从反映“上面精神”、进行高台教化的工具变成了一种大众的游戏，年轻人自己也开始参与到戏剧活动中来。专业院团的“话剧之友”俱乐部把原来仅仅是观众的白领变成了“圈内人”：现在他们不仅来看戏，还通过互联网的讨论把戏剧变成了自己的事，还来参加名为“慢慢生活”之类的周末活动，玩戏剧游戏，作表演练习。近十多年来大学生校园戏剧日益活跃，大多是自编、自导、自演，就是演名著也一定会放进很多自己的演绎乃至解构。这几年大学生的话剧热情甚至已经延续到了他们毕业以后，喜欢话剧的白领也开始了自发组织的剧社，继续自己演自己。这些业余剧社和上述的民营职业剧团按传统的说法是所谓“体制外”的组织，但现在的新体制已经开始承认它们的地位和价值，这正是戏剧的希望所在。
社会发展到今天，艺术家和非艺术家之间的界限已经开始打破了，在实现了温饱的社会里，文艺活动已经不再是少数“专业”人士的特权了，它自然会变成大多数人的爱好。根据个人的天赋和兴趣，从事戏剧活动的人可以有全职、半职以及基本业余的很多种，根本不必把界限划得那么清。由于近年来各类艺术教育不断扩容，艺术专业的毕业生成倍增加，他们中多数人不可能找到全职的文艺团体的工作，这是完全正常的。美国戏剧专业的大学生只有不足百分之三毕业后会在圈内就职，大多数就把学到的戏剧技能用到后来选择的各行各业中去，从事各种社会表演的工作；而其中又有很多人会参加，甚至创建非全职的外外百老汇式的社团。在过去一二十年里，香港、台湾、新加坡的情况大致上也是这样。内地艺术专业大学生中的大部分将来也会走这条路。一百多年前马克思恩格斯所憧憬的理想社会就包含着人人可以做多种工作这个重要方面：“通过消除旧的分工，通过产业教育、变换工种、所有人共同享受大家创造出来的福利，以及城乡的融合，使社会全体成员的才能得到全面发展。”
这样的戏剧是不是也在反映生活？广义地说也未尝不可，但“反映”事实上总是有个前提的，那就是反映者和被反映者之间的距离——镜子和人之间的距离，艺术家和“下生活”的生活之间的距离。所以我要说，戏剧反映人民的生活固然很好，但是如果能够让戏剧变成人民生活的一部分，不是更好吗？虽然这方面现在还只是刚刚开了个头，随着社会经济文化的迅速发展，相信会有越来越多的人把戏剧当成他们自己生活的一部分，而不只是别人手里高高举着的一面镜子，这，是30年前谁也很难预料到的。
《文学报》（上海）2008年10月23日（发表时有删节）
