内容提要：中华人民共和国成立70年来，现实主义作品在中国的话剧舞台上成就斐然。本文针对现实主义作品创作的热潮进行反思，通过探讨现实主义作品在创作上的得失，梳理、辨析现实主义作品在创作及评论过程中经常出现的一些重要问题，并追溯其产生的根源及其影响，力求探析问题的实质，以便固其根本、浚其泉源，重塑中国现实主义戏剧作品未来发展的格局与愿景。
关键词：现实主义；文学性；创作观念；话剧理论；文艺评论
作为20世纪中国话剧创作中的主流，以现实主义创作方法和美学原则为根基创作的剧目，在中国戏剧舞台上一时风光无两。尤其在中华人民共和国成立后，现实题材几乎垄断了现实主义创作。70年来，伴随着国家的繁荣和发展，中国话剧舞台上的现实主义作品，为捍卫新政权、讴歌新理想，展现新中国的新生活、新风貌，塑造新形象，及时有效地反映社会建设和社会生活，不断开拓进取，成长、刷新着自身的成就。70年来，中国话剧舞台上的现实主义创作空前活跃和繁荣，现实题材戏剧更是集中呈现。其中，既有如新中国成立初期的《战斗里成长》《万水千山》《四十年的愿望》《春风吹到诺敏河》《保卫和平》等一批歌颂革命胜利，表现新气象、新风格的剧目，也有大量以工农兵为主题的现实题材剧，从对艺术创作规律的遵循，到对意识形态的重视，逐渐滑向了僵化、模式化的千剧一面。不过，就在因一些现实题材作品过于简单、直白，甚至概念化地描写工农兵的生活，以至于令自身及其所运用的现实主义创作方法受到质疑的同时，一群同样以现实主义为创作武器的创作者们，却在不断地对这种单一、固化的思考方式进行着纠正和改进。其间不仅有以《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《洞箫横吹》等被冠以“第四种剧本”之称的一批诞生于20世纪50年代的现实主义作品，大胆表现人民内部矛盾，携带着各种社会问题为剧坛吹来了一股清新之风；而且《龙须沟》《红色风暴》《东进序曲》《枯木逢春》《红旗谱》《文成公主》《甲午海战》《霓虹灯下的哨兵》《年青的一代》等一批在20世纪五六十年代颇具影响力的作品也不断涌现。在新中国的话剧舞台上，现实主义的创作在70年来被创作者们不断地发展和壮大着，其中不仅有老舍和田汉各自于20世纪50年代创作出的《茶馆》《关汉卿》等众多现实主义杰作，在之后的几十年间被反复重排和上演，滋养了几代的演员和观众；而且在万马齐喑之后，70年代末至80年代初，正是《丹心谱》《于无声处》《报春花》《救救她》《权与法》等一大批现实主义作品在理性批判中为中国话剧实现了复苏；80年代中晚期，又是《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等现实主义作品在中国话剧猝不及防的生存危机中，肩负起了探索中国话剧新路的重担。而在八九十年代戏剧理念与实践的反思调整期，即使是在现实主义作品越来越受到多元化的创作挑战之时，依然有《黑色的石头》《天下第一楼》《地质师》等作品，因其纯粹的现实主义表达而受到观众的推崇。正如曹禺先生早就说过的那样：现实主义，没有那么现实!实际上，也有很多创作者早已在创作中展开了各自以现实主义为内核，同时兼容并包其他创作手法的探索。
21世纪以来，伴随着中国话剧回归戏剧本体、创作方法走向多元，现实主义作品的创作方法、类型与舞台演出形式也在不断丰富和发展。各相关部门、各种基金和政策等的大力扶持使创作者对现实题材的关注热情不仅进一步被激发，对现实主义创作手法与审美原则的重新解读与回归也渐入佳境。总体而言，现实主义作品的创作，从内容到形式、从剧本到舞台的整体表达，越发能够有机地融合其他表现手段，尤其是近10年来现实主义作品的创作势头十分强劲。
进入新时代，在现实主义作品创作取得一定成就时，其创作中的一些问题也不断涌现，如不及时加以梳理、厘清和解决，对未来中国话剧的发展将十分不利。而一旦仔细辨析创作中出现的诸多问题，就会发现很多问题的实质，正是在于一些人对某些戏剧概念、戏剧问题的误解和混淆。例如，由于对现实主义创作核心本质的误解，加之创作上的急功近利，以及一哄而上的跟风，“现实主义”逐渐被混淆、窄化，甚至等同为“现实题材”；再如，文学性和剧场性被简单地对立起来等诸如此类的问题，已经给戏剧创作带来了一些不利影响，有必要及时地正本清源、加以厘清，以杜绝乱象的持续。
一、“现实主义”不等于“现实题材”
一般来说，“现实题材”涵盖的是对于当下社会现实内容的表现，剧情发生在当下；而“现实主义”的作品，却可以面向过去、当下和未来，选择各式各样的题材来表达自己的真情实感，表达对生活乃至对社会的认识和感悟。
新时代以来，中国舞台上的现实主义作品进入爆发期，产生较大影响的剧目多为当代题材，于是有些人便以同时具有“当代社会现实的题材”与“表现生活真实的现实主义手法”这两个维度作为标准，“省事”地将“现实主义”与“现实题材”直接挂钩，甚至出现了大量类似于“现实主义题材”的错误表达。这种将现实主义的创作窄化、简单化的倾向，其问题的本质就在于将“现实主义”直接等同于了“现实题材”。
“现实主义”作为一种审美原则和创作手法，可以被运用到任何题材的戏剧创作中。近年来反复上演的历史题材剧《北京法源寺》，就是以现实主义为根基进行创作的，它表现了特定历史情境中真实的人文内涵，并以话剧语汇融会戏曲元素及舞台技巧，成为一部优秀的现实主义作品。全剧表现的是关于历史的想象，却侧重于现实主义创作中最重要的核心——真实，不拘泥于外在的历史真实，巧妙地将真实的着力点，穿越历史的外部真相，放在了对那群隐没于历史事件之后却实际主导了事件最终走向的人物内在情感与灵魂真实的揭示上。因此，全剧场面的铺排和照应运用了特殊的场面配置技巧，让并不相邻的各个场面都具有了对应和象征的元素，戏剧动作、人物生存状态和心理轨迹、人生选择都加以前后照应，即使是最小的细节也蕴含着深沉的意义，为主题、为人物心理的探索提供了多重思考的空间和场面的支撑，从而实现了全剧舞台呈现的对称性语义表达。作品人文内涵深厚，又辅之以戏曲化的、程式化表达的融会，给全剧带来了诗歌般的节奏和韵律。如谭嗣同与袁世凯夜会法源寺的一场，通过二人有所重合的行动和语言，展现出了双方完全相反的形象与人生。简洁有力的对手戏，重复相似的语言表达，拉长了这个百味杂陈的场面和历史的瞬间，也呈现出有所共振的心理波动，以及颇具反差性的人物生存状态，将历史人物秘而不宣的情感氤氲在这种反差性的状态之中。编导有效利用了属于话剧形式的却颇具戏曲化的场面呈现方式和表演状态，完成了一种情绪性状态和氛围的营造，增加了剧本内部的抒情性，为舞台场面带来了诗意的效果，也增强了情境的移情性，将观众带入了人物的内心世界。因此，全剧表面上看似松散，没有中心化的、绝对贯穿的焦点，但每个人物各自的行动最终如复调一般不断凝结统一于关键的节点；群像性的展示场面中，人物的生存状态互相映衬、互为背景，众多人物张弛有致的点滴回忆、场面的复现和表现，引领观众发现了过去、当下与未来的蛛丝马迹。纵使相隔百年，一众人物的家国情怀和精神光芒，依然穿透了历史的迷雾，照进了现实。
由此可见，并不是发生在现当代的题材，就必然成为或是必需作为现实主义创作的题材；而不论是历史题材还是现当代题材，只要是能在一定程度上反映社会现实、现象、问题，或是以古喻今，关注现实与过去有所关联的一些问题，并能引发当下观众情感共鸣的作品，就能算是真正的现实主义作品。
现实主义的兴盛，让有些并不真正理解现实主义实质、或是不擅于创作现实主义作品的人动起了心思，想当然地认为：既然要写现实主义，那么第一要义显然是“现实”，而当下的生活似乎更容易与“现实”联系起来，于是为了跟上现实主义的创作热潮，他们把现实主义创作窄化、等同于当代现实题材，将现实主义等同于现实。这些创作虽然把戏剧情节的背景设定为当下的生活，并试图紧贴时代脉搏、让人物带上烟火气，但在实际创作中恰恰脱离了社会现实，将生活以简单的模式概括，或是把人物设计得脱离了现实，造成人物行为不合常理。究其本质，他们创作的态度、手法、途径，乃至于对现实主义的认识等，都未遵循现实主义创作的原则。因而在实际操作过程中，他们并未真正把握现实主义创作的核心本质，只把现实主义当作杂货筐，以现实主义的名义把杂七杂八的素材和想法一股脑儿全都往里装，牵强附会地在大量的现实主义标签下创作，最终呈现出的是悬浮现实主义、伪现实主义，甚至是庸俗社会学。
当然，作品并非被贴上了“现实主义”的标签就可以瞒天过海，这些作品的失败主要在于未能领会现实主义创作中最为关键的核心点——并不是描绘出现实生活的表象就大功告成了，核心在于对情感真实的深入开掘、表现和外化。也就是说，这些作品的创作者未能领会现实主义的创作要义，虽强调作品要着墨于时代、现实，但从现实出发的创作并非仅仅止步于对现实世界和社会生活的描摹，只有能够抓住人物情感、抓住人性表达的创作者，才能深谙现实主义创作的本质，从而打动观众的心灵。急功近利的跟风、浮躁和必要沉淀的缺失，自然就难以创作出合格的现实主义作品。
事实上，如果上述作品越来越多，不仅给了少数从业者混淆概念的空间，也会让更多的观众在“三人成虎”的宣传中迷途难返。追溯这种误解产生的根源，关键还在于多年以来许多创作者和广大观众对于大量的以简单、直白的表达方式所创作出来的主旋律作品的主观排斥，进而对其主要的创作手法——“现实主义”进行了妖魔化的想象。在这种情况下，很多人把“现实主义”与“写实”僵化地联系在一起，甚至变为了同义词。负面的印象源于被窄化、妖魔化的现实主义，其所带来的影响要想与当下兼容多元的现实主义表达彻底剥离，还需要创作者们创作出更多的优秀的现实主义作品。
必须看到，现实主义的创作手法在现实题材生活剧中一直被充分运用着，这些作品不仅在内容上已经不再局限于表现现实生活问题或是家庭、个人的苦闷，而且在创作手法上也不断吸收和融入更多具有表现力的舞台手段和技巧，如小剧场原创话剧《家客》，就是披着家庭伦理剧的外衣，以表面看似“非现实”的三段假想的结构来表现历史与个人、揭示世道与人心。
这种在创作形式上以现实主义为主体同时兼容并蓄的发展，解放了思想束缚，给予现实主义创作很大的助力，反哺到内容上，令现实主义创作的涉及面逐步变广，创作主题变多，涌现出多种题材、多种创作风格，多元化倾向日趋明显，既繁荣着大剧场的舞台，也没有放弃对小剧场的关注。即便是在现实主义作品中一直地位重要的革命历史剧、军旅题材剧，也出现了《兵者，国之大事》《开天辟地》《三湾，那一夜》等不同于以往创作模式的优秀作品；甚至在中国当代儿童剧的创作中，也出现了突破以往创作格局的尝试，开始立足自身特点展开现实主义创作的探索，涌现出《想飞的孩子》《北京童谣》等现实主义作品。
在现实主义美学原则的总体把控下，表现、复现，甚至泛表现主义、结构主义的手法都是可以大有作为的。只要围绕着创作核心、不偏离创作主题，以更合适的舞台语汇来表达内容，创作者就可以各显神通、见仁见智，不论何种形式，只要用得恰到好处，有助于作品内涵的表达，就应勇于尝试，不该人为地把广阔的创作领域变得狭隘。多年以来中国话剧在创作思路上的局限、题材选择上的功利，很大程度上是源于一些人混淆现实主义与现实题材。实际上，正是对当下现实生活的浓墨重彩，和对历史题材不惜笔墨的双重书写，才共同造就了新中国70年来各个时期优秀的现实主义作品。
二、戏剧文学是文学性与剧场性的融合
70年来，中国话剧舞台上的现实主义创作，一直都在为真实地反映新中国的新风貌不懈努力着。早在20世纪中叶，就有《战斗里成长》《龙须沟》《春风吹到诺敏河》《妇女代表》《万水千山》《考验》《同甘共苦》《布谷鸟又叫了》等剧目，它们在大量表现革命历史题材、反映新生活的作品中脱颖而出。而在与公式化、概念化甚至只许歌颂不能鞭笞现实问题的错误创作倾向博弈的过程中，新中国舞台上的现实主义创作也逐渐成熟，留下了《第二个春天》《霓虹灯下的哨兵》《龙江颂》《兵临城下》《不准出生的人》等具有艺术价值的作品。七八十年代，现实主义力作《于无声处》《报春花》《西安事变》《陈毅市长》《王昭君》《大风歌》等，更是让时代潮流与社会现实在话剧的舞台上留下了深深的烙印。首演于八九十年代的《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》《李白》《鸟人》《商鞅》《地质师》《父亲》等剧目，则彰显了中国话剧反思、探索以及创新的勇气。比如《狗儿爷涅槃》，全剧关注和表达的重点就是以狗儿爷为代表的传统中国农民对土地的执念，并为此设计了狗儿爷与幻想中的地主祁永年魂魄的争论和纠缠，以便外化并表现出狗儿爷的内心诉求，透过狗儿爷这个农民对土地的强烈欲望及其地主梦破的过程来体现时代的变迁，并以人物的深层心理变化和意识流动的交错，扭结现实、回忆和幻觉，清晰、深刻而又立体地呈现出老一代传统农民内心的困苦与挣扎，拓展了现实主义创作的表达空间。1988年《桑树坪纪事》的演出，更是宣告了中国戏剧走向再现与表现融合的新风格形态，并以其现实主义为主体兼容其他表现方式的大胆尝试，被誉为中国话剧一个新的里程碑。全剧在以大量纪实性场面真实再现桑树坪居民生存竞争的残酷的同时，还运用了多种表现方式，更为深入地展示出人物的内心世界，不仅与民族艺术、民间艺术等的审美取向相契合，还将表现与再现的场面有机融合为一个整体，不但努力把观众从具体的场景和情节中分离出来，令其从历史的高度审视和反思舞台上的一切，并在两种原则的结合兼容、两种手法的交替运用中，探索出一条破除现实幻觉的、同时进行诗化意象升华与创造的新的创作途径。从此，中国话剧的现实主义创作不再满足于仅对生存状态、客观现实的真实再现，或是对现实生活幻觉的营造，而是更为关注如何真实地塑造和抒写人性、人情以及人物的心灵底色。
21世纪以来，现实主义作品的创作势头依然强劲，从戏剧作品的不同题材来看，历史题材的戏剧作品一直为创作者所眷顾，现实题材的作品数量众多，创作理念和创作手法也日渐多样。从原创与改编的角度看，优秀的原创作品与改编作品各有其创作的优势和特点。原创不乏佳作，尤其是《从湘江到遵义》《柳青》《干字碑》《陈奂生的吃饭问题》等剧，对于英雄、模范事迹，以及各重要历史时期不同以往的艺术创作构思与戏剧表达方式，令人印象深刻。而随着改编作品的不断增多，加之《四世同堂》《白鹿原》《北京法源寺》《平凡的世界》《沧浪之水》等大量优秀作品的涌现，令改编作品在文学表达、剧场效果，以及对当下现实主义作品兼容并蓄的戏剧表达等方面，较之原创作品更为耀眼。
这些由改编而来的现实主义作品能够取得成功，主因就是在原著的基础上能够充分体现剧场性与文学性的统一。如改编自同名小说的话剧《沧浪之水》，编剧基于小说和戏剧的不同特点，从主题立意、事件选择、人物塑造等方面都进行了改编，不仅延续了原小说重要的问题展现，而且提升了亮色，淡化了主人公的谄媚和攀附的行为，既表现了其在不良风气中的犹疑、妥协，又体现出他坚守底线的知识分子的风骨，有助于全剧对主要人物深度及多层面的开掘。尤其是把原作结尾的迷惘改为“虽不能至，心向往之”的强烈表达，使原本内容有些灰暗的小说，变成了坚守精神家园的励志话剧。而在开掘原作文学性、彰显作品内涵的同时，导、表演立足于自身团队的特点，扬长避短，以风格化的、泛表现主义的舞台语汇，运用各种舞台手段以形近神，立体地展现出剧中人在理想操守与现实利益之间的博弈与挣扎。
改编作品不断获得的赞誉和成功，也激励着一些小说作家直接参与到了戏剧的创作中。面对越来越多的由小说改编而来的，或是小说家亲自创作的现实主义作品在舞台上成功演出，有人将成功的关键归结为作品的文学性所带来的胜利。文学可以是戏剧的基础，却并不能将之等同于戏剧。文学性往往是一部好戏的基础，但戏剧文学的特殊性即剧场性，尤其应被戏剧的创作者们所关注。对戏剧而言，所谓的文学性理应是立足于剧场大环境下的文学性，这就意味着能够被称为戏剧文学的文本，原本就要力求对剧场性的兼顾。戏剧文学所强调的，是带有戏剧特性和剧场属性的、专为戏剧排演而创作的文学文本，剧本写出的每个字都必须是能够被排演出来的。如果戏剧文学(剧本)忽视剧场性，就会直接沦为案头之作；若是戏剧文学完成度够高，则可为二度创作提供一个良好的基础以及升华的空间。戏剧文学与小说、诗歌等文学体裁的最大不同，就在于其最终的成果——文本(剧本)是必须要在导、表演和观众的共同参与下立在舞台上的，如此，戏剧文学的创作才能算是真正的完成，而非仅仅供人在案头自娱自乐。任何脱离剧场而单纯谈论所谓的文学性并由此引发的各种争论，都是不负责任的、无视戏剧文学的剧场属性及其特殊性的空谈；而简单地将戏剧的文学性和剧场性进行割裂或是对立，也是由于对戏剧文学的认知度不足所带来的问题。困扰中国剧坛多年的剧目创作过程中所呈现出的剧本文学性不足的问题，实际的根源也正是在于主创在创作过程中对于戏剧文学的完成度还不够，从而导致一些人看到当下有不少演出剧目的剧本完成度不足甚至很低这一突出现象后，开始片面强调文学的重要，却对戏剧文学的剧场属性视而不见。
戏剧作品的剧场属性，对于时间、空间的限制和制约，意味着一部戏剧作品不是有了深刻的内涵、丰富的内核、真情的人物、高尚的品格或是深邃的思想，就能获得成功。作为时间和空间艺术的戏剧，舞台限制创作者施展才华的空间和方式，令其不能如小说等其他艺术创作一般肆意挥洒，而是必须严格遵循戏剧艺术的规则，所写的一切都需要化为具体的戏、具体的人物和行动，不能让戏剧沦为理念的附着物。因此，即使是技巧纯熟的剧作家，也没有包治百病的技巧秘方，每一部新戏的创作都是挑战。
相较于一些职业的戏剧编剧，由小说作家跨界而来的舞台剧编剧，其作品的文学性优势明显，如莫言创作的《我们的荆轲》、刘一达创作的《玩家》等，都取得了不俗的口碑及票房成绩。似乎，小说家参与到戏剧的创排中来，将是文学与剧场最为有效的结合，但在剧目的实际创作和排演过程中，却因小说家对于舞台创作规律的不够熟悉，忽视了剧作本身的戏剧属性，以及对极为重要的时间、节奏等的把控不够精准等，导致了作品在文学性和剧场性的问题上需要反复进行修改。不过，在二度创作的排演过程中，作家因偏重文学表达所致的剧场性不足的问题，大多可以被谙熟舞台创作规律的表导演团队所弥补，并在借舞台语汇强化作品的剧场性的同时，开掘出小说家蕴含在文字之下的文学的力量。
如《玩家》的创作，就是十年磨一剑。该剧编剧刘一达，称得上资深“京味儿”作家，早在创作话剧《玩家》之前已有一系列老北京题材的文学作品傍身，文学创作功底可谓深厚。但从“京味儿”作家到“京味儿”剧作家，他却承受了10年大改14稿的痛苦蜕变。主因就在于其在创作初期不谙戏剧与小说之间的差异性而导致了全剧整体布局的失衡。幸而有北京人艺团队所担纲的二度创作，不仅融合了写意与写实，而且从立意到表现手段、叙事方式，于时光的跨越、环境的变换中展现了世道人心的变迁，在舞台上重现了老北京几十年的风雨沧桑。全剧的二度创作配合剧作所达到的剧场性的娴熟表达，成为全剧赢得良好观演效果的重要保证。《我们的荆轲》则是在寻求对人物、作品精神深度的开掘和全剧精神高度的提升这一过程中，凝结了剧作者莫言的思想精华，导、表演团队对舞台时空的独特处理，对演员形体的韵律感运用，以及对仪式和造型等的突出，最大限度地融会了传统与现代、文学与剧场，在“空”的舞台上闪耀出灵韵的光彩。
与坚持强调戏剧文学性的意见相反，也有一些人认为，剧场性才是一切的出发点，并指出二度创作可以赋予作品强烈的个性魅力和生命活力，他们指出一些现实主义作品在强大的二度创作的帮助下，即使是剧本较为一般也依然能获得成功，因而剧场性才是其创作成败的关键。但是，这种意见的提出，显然也是脱离戏剧本身，对戏剧文学的特点认识不足。虽然文学基础较好的文本，可以为二度创作提供有力的保障；而如果剧本的基础较弱、表达不够充分，那么即使二度创作大量运用舞台技巧也依然会为此所困扰，最终的呈现往往只是打些补丁，对其根本上的格局、结构、内涵等无法再有大的作为。不过，在一些作品的创排中，由于创作者自身可以在编、导的位置上切换自由，常常可以弥补好文学性与剧场性之间的裂痕。如田沁鑫在《北京法源寺》的创排中，就是编导合一，较为自如地将历史的厚重以颇具个性色彩的导演语汇融入在了人物的心理、行动和情感中，令全剧能由小说化为戏剧，并焕发出戏剧的独特魅力。
戏剧是综合的艺术，一度创作和二度创作的配合缺一不可，每个创作的环节都需要被重视，每个创作部门的接榫也都很重要，这需要相关部门、相关环节都投入极大的精力方可成功。反观舞台上所出现的诸多问题的本质原因，还是在于话剧自身各创作环节上的创作完成度不够——戏剧文学的创作没有真正完成自身的任务、导演创作没有实际地达成创作意图、演员的表演分寸拿捏不够精准等。而只有将内容和形式充分整合，戏剧才可能达到自身最好的舞台呈现效果。否则，在创作过程中的每一步的偏差，最终就像是把一道还没有完成的半成品匆匆端上饭桌，为了让食客体会歆享大餐的感觉，便往里放入各种“调料”以掩盖其“主要食材”的瑕疵。结果，即使放人的物料够多、呈现方式也极尽多元和多样，却依然破坏了观众的“味蕾”，甚至伤害到观众对戏剧艺术的整体印象。
因而，从创排之初，一度创作和二度创作就需要有意识地紧密结合，不能过于强调某一方面而忽略戏剧文学融合文学与剧场的双重属性，并以戏剧文学的表达方式——形象的塑造、人物的行动、场面的流动等，来展现戏剧艺术本身的魅力和品质。
在一部作品中，如果文学性和剧场性能够互相契合，则必然实现双赢；如果互相排斥，将难以获得成功。尤其是一些带有问题意识的作品，由于过于关注问题本身而不考虑艺术创作的规律和特点，以至于当现实中问题出现的时间点过去、或提到的那些问题被解决，作品就在观众的心中了无痕迹了。这可能就是为何涵盖社会问题、官场问题、现实问题、社会热点和现象等的现实题材的社会话题剧在中国戏剧舞台上一直不少，但是令人惊艳的佳作却并不多见的主要原因。这类作品自身的艺术价值和思想价值大多还没有达到相应的高度，更多地是以素材堆砌成剧，缺少反思的深刻、思想的高度以及自我的救赎等，导致很多剧目开篇便直奔主题，缺少戏剧表述、叙事的能力和手段，让舞台上只剩下了干巴巴的问题，不见人物、更不见戏剧性的场面，加之全剧的推进也常常虎头蛇尾，自然难成规模和气候。新时代以来，社会话题和社会现象越来越频繁地出现在现实主义作品中，如北漂、创业、青春迷惘以及励志奋斗等内容，虽然是紧扣了时代的主题，却依然出现了一些列举现象多、反思反省少的创作，甚至将作品的内核简单地理想化、想象化来加以展现，导致当下大量的现实主义作品中，有血有肉的人物形象缺少、充满内心力量的人物贫乏，成熟的、有问题意识的社会剧则更是难寻。
从占据着当下中国剧坛绝对数量优势的现实主义作品来看，对舞台语汇、剧场手段的探索并非太多，而是太少。加之多年来中国戏剧的宣传作用不断被强化和放大，导致少数忙于宣传、应付或是投机的创作者，索性直接将戏剧作品作为了概念、理念的直接承载容器，造成艺术品质不高。必须明确的是，现实主义作品，尤其是“主旋律”的创作，不应被人为地窄化为宣传的传声筒，而应更多地、有效地表现对现实世界的认知，以及对真善美的传达。综观国外一些院团，常能把其本国所宣扬的主旋律精神，融汇在老少咸宜的、合家欢的现实主义作品中，寓教于乐地把价值观根植于观众心中。可见，若想提升主旋律创作的质量和功用，就不能将之狭隘地解读和呈现为只是对主题和题材的选取，而应重视其戏剧文学与二度创作的合力配合和具体表达，破除常规，更多地去张扬其内在美好的精神、信仰的力量以及对现实的反思等，从而从根本上，在示范及引导的意义上，逐步改变现实主义作品在内容和思想表达上的精神力不足、对于作品自身的舞台性不够重视等创作倾向。
三、培育健康的戏剧生态迫在眉睫
上述在现实主义作品的创作中容易出现的各种问题，其实都指向戏剧自身的一度创作和二度创作的完成状态，这无疑属于戏剧创作内部的问题，自然需要创作者自身苦练内功、不断反思，以便提高创作能力，方能得以逐步解决。但是，审视造成这些现象的外部根源及其对创作产生的影响，却也是十分必要的。外界的导向，无疑会影响创作者的心态，而且内、外因素相互反馈和互动，互相关联与牵制，循环往复，又终将反作用于创作本身。因此，如果不能从极易影响创作者的心态、格局和视野的基础训练、艺术教育、评价和选拔机制等几个方面深入探讨，这些问题必然会如同翻滚的雪球一般越积越大。而一旦从源头上进行梳理就会发现，创作者自身的问题，大多源于原本必需的戏剧基础训练的缺失，以及在接受艺术教育的过程中所出现的问题；各种简单化的对立概念的提出，以及窄化、误读的造成，根源也在于缺乏专业的培养、训练，以及由此养成的谨慎和端正的态度。
21世纪以来，中国戏剧界开始出现了新的面貌，新的问题也随之而来。例如，一些国有专业院团和专业院校的人员，以个体身份参与其他院团或是新文艺群体等组织的各种戏剧演出和活动，带动了各种戏剧组织、尤其是新文艺群体的活力，激发了个体的艺术创作力；但是，原本专业院团的整体团队的凝聚力，也在逐渐被瓦解，甚至于各院团自身内部逐渐地难以协调一致去召集麾下的演员们专心为本单位演出；并且，一些能力较强的演员因深度且长期参与影视方面的演出，始终无法踏实地坚守于舞台。如此一来，很多国有院团的班底被迅速拆散、或被冲击得七零八落，日常演出的维持往往要靠吸纳外来的、临时的演员加入，甚至编剧、导演等主要演职人员都要依靠外请和特邀。不少著名剧院的创作团队，原本的队伍优势以及传承下来的优秀的表演传统和规则，也在日渐消逝。而不论是院团或是新文艺群体的成员，整体上都缺少了必要的专业训练，更缺少坚持不懈的练功。反观国外，不仅很多院团还在坚持着基础训练和集体排演的并行，而且闻名世界的大导演也大多与自己的演出团队一同进行着长期的训练和创作。基本功的训练只有终日不辍，来日方能在舞台上得大成。由于资金、场地等条件的限制，一些国内演出团体会以演代训，而不少新文艺群体更多地趋向于临时招募演员，但国内目前显然还缺少演员招募的整体基础和土壤。
如果关注到输送艺术人才的源头，就会发现专业戏剧教育与应用戏剧教育已经开始趋同；专业艺术院校的专业艺术教育与综合性大学的艺术专业，在艺术教学上也渐失差异。原本，将戏剧的实用功能应用到教育中去，以戏剧的方式来拓展学生的心灵；或是，在专业院校原本开设的传统的戏剧教育课程之外，加入应用戏剧教育课程，为未来不同领域、不同层次和不同目的的戏剧教育需求提供指导，培养实施戏剧教育应用的人才等等，对于戏剧教育、提升全民的艺术素养而言，都是件大好事，但随着新兴的应用戏剧教育的迅速成长，一些艺术院校传统的专业戏剧教育课程却没有尽力保持自己的优势和特色，反而走向了普及教育的误区。而专业戏剧教育课程的专业性的衰退，一是缺乏具有教学能力的师资，二是教学内容受制于社会上的热门需要，出现倒推建设学科和设置教学内容的反常现象；更重要的是，专业院校在发展应用戏剧教育课程之时，忽视专业戏剧教育课程的专业性和持续提升的进取性。
新中国的戏剧教育基础原本薄弱，近年由于国家对戏剧教育的重视，激发了很多院校参与的热情。但实用主义的惯性思维使然，一些院校忙于开拓新专业、构建新体系，却疏于对作为个体的学生内在能力成长的开掘。如何迅速地在短时间内见成效、出成绩，成为一些人重视的课题；而如何塑造心灵，引导和激发学生内心的艺术感觉却被忽略；甚至，原本要作用于人的心灵的戏剧教育，有时被作为了一种新的产业来运作，而非重视其对于个体生命内在艺术素养的熏陶与培育。急功近利的指导思想自然无法带来艺术水准的真正提升，戏剧教育的浮躁，最终必然导致戏剧专业、戏剧从业人员的专业性的先天不足。
专业性是艺术创作的前提，敬业和操守则是一切成长、发展的保证。新文艺群体创作的戏剧作品，常被一些人以“草根”来标榜，但若想可持续发展，就必然要通过训练和补课、依靠整体艺术水平的提高来实现。因此，“草根”绝不应被简单化、妖魔化为与体制的单纯对立，更不应是心安理得地制造低劣或粗糙艺术作品的遮羞布。应该更多地赋予“草根”自由、多元、探索、实验，以及大众化、勇于表达等含义，同时应警醒其保持自我的生长能力。而若要保有其自身生并长于民间的本质，就不能过于依赖政府的各种扶持。其从依靠扶持迅速而大量地创作戏剧作品来吸引观众走进剧场，到具备实力让作品有质量保证的这一过程，需要一定时间的培养和蓄势，因此重视作品本身的优势和竞争力就变得愈发重要。
当涉及到评价机制和选拔机制的问题，其首先就是艺术标准能否被真正执行的问题。艺术标准必须是统一的，并在长期艺术实践中一以贯之，绝不能因为面对不同的层级、不同的戏剧主体就有所差异。造成各种乱象的重要原因之一，就在于标准的混乱和缺失，现象背后，实际是文艺评价体系的标准和规则正在被忽视，甚至破坏。评价和创作相伴相生、互为依存、互相影响，一旦标准消失、门槛降低，创作上自然难出精品；而优秀作品的缺席，令评价只能屈就材料，最终形成恶性循环。加之评价体系内部常被“杂音”干扰，雪上加霜，令评价机制无法发挥其应有的效用。可见，对于戏剧界来说，重振文艺评价体系是当务之急!
健康的创作生态，是建立在一系列长期有效的评价体系之上的，公正、专业、有效的评价标准，能让创作者有如拥有了精神灯塔，创作可以更为专注和纯粹。在这样的状态下创作出来的作品，可以成为评论发展的良好基础。只有摒弃吹捧、“软文”甚至“硬广”，发自真心地创作和评价，才能迎来良性的循环，这始于并得益于对整体艺术氛围的营造以及对观演双方艺术素质的长期培养。
因此，作为选拔机制而出现的各种基金、扶持计划等还需进一步完善，并在项目的选拔中，切实改变只重题材却不重内容和舞台呈现完成度等问题，制定长期战略政策，加强项目创作的前期及各个主要阶段的工作，完善和细化各项规则，加强对重要节点的设计和把控。重视对剧本创作的审核，核准作品的价值观、艺术审美等相关标准的完成度，完善从事戏剧演出、戏剧教育等相关业务的机构的资格审查及准入机制，杜绝少数人急功近利的投机。引导创作者关注创作本身，提升创作质量，让高质量的现实主义作品成为主流，培养观众，培育良好的艺术生态。
四、结语
中华人民共和国成立70年来，现实主义作品在中国的话剧舞台上成就斐然，现实主义所讲求的核心——真实，从中华人民共和国成立之初再现革命战士奋斗精神的《万水千山》等剧、20世纪50年代反映现实问题的《同甘共苦》等“第四种剧本”、到80年代反映农村生活的《红白喜事》等剧，大多是以白描写实的方式反映社会生活和精神风貌；八九十年代探讨人性和社会问题的剧目开始大量涌现，《十五桩离婚案的调查剖析》《一个死者对生者的访问》以及《死水微澜》等在表现形式和艺术思想上颇具双重探索意义，并在不断的自我扬弃、自我纠正和发展、丰富、变化中，现实主义的创作早已从对外在环境、布景道具等外部处理的真实化，转入了核心的真实——附着和凝聚于人物情感的真实。由此所开启的现实主义创作中兼顾其他表现手法的作品，在21世纪的中国舞台上日益增多。只有立足于内在的真实、人物情感的真实，不拘泥于外在表现样貌，营造有意味的形式，才能让作品超越局限、超越时代，成为真正的现实主义力作。而随着戏剧观念的拓展和戏剧表现手段的丰富，提高自身的创作水平、平衡内容与形式、兼容并包整合表现和再现等手段的现实主义戏剧作品必将不断呈现出其独特而又多姿的新颜。
求木之长者必固其根本，欲流之远者必浚其泉源。只有具有艺术生命力的作品，才能慰藉心灵。话剧作为一门综合艺术，其功用不只是宣传、教化他人，还应抚慰人心、寓教于乐、反映现实问题，而作为现实主义作品核心本质的“情感的真实”，也将引导着创作者从人物的内心出发、从现实出发、从生活本质出发，并以此为基础，令创作者付出心力、提升自身的艺术素养，为探寻心灵深处的哲思而不懈努力。
戏剧艺术对于生命的影响，是极为深远的，其独特的艺术品性使之成为了人类情感的栖居之地。立足当下、着眼未来，要以更优秀的作品吸引更多的观众走进剧场。注重戏剧分众的同时，兼顾普及性，注重戏剧作品的精神内涵以及艺术创造力的提升，让越来越多、不同层次的观众走进剧场，将是中国现实主义戏剧作品未来发展的格局与愿景。
