阿瑟•密勒去世时享年89岁，已到了中国人要做白喜事鼓盆而歌的高寿，但他一定心有不甘，他还有太多的事情没有做完，还有太多的责任未能尽到。那部关于他和梦露的新戏《完成画作》去年十月刚在芝加哥首演，还没来得及搬上百老汇——那是他服务人类的主要阵地，也是能证明他宝刀不老的最重要的地方；12月他向媒体宣布，将与同居已久的艾格涅丝•巴利一起去教堂，可还没来得及让这位34岁的画家正式成为新娘……
很多作家会说，密勒老人可以死而无憾了，他一生的89年已经留下太多东西让人阅读、回忆和讨论，甚至争论，有几个作家能像他这样多产、多姿、多彩？真的密勒远不像坊间众多报刊的纪念文章所描绘的那样清晰和简单，他是个充满了悖论的作家。仅举一例：密勒的死讯在中国的媒体广为报道，但新浪网唯恐人们不知道密勒是何许人，在标题中称他为“玛丽莲•梦露的前夫”。其实，密勒和梦露那段才子佳人的婚姻一共只维持了五年，而他的剧作生涯长达近七十年——可算是个世界纪录了。他几乎是20世纪后半叶被人谈论最多的剧作家，尽管他没有得到诺贝尔奖，但二战以来得过该奖的五六个剧作家中除了贝克特，没有一个有密勒的影响那么大。
密勒得不到诺贝尔奖也许正是因为他的影响太大——政治影响太大。诺贝尔评委们在寻找非西方国家作家时政治嗅觉很灵敏，但对西方的政治性作家却兴趣缺缺。西方的政治剧作家差不多全是左派，都对资本主义社会的主流文化持严厉的批判态度。密勒1949年的《推销员之死》对在美国被视为神圣的“美国梦”提出质疑，有振聋发聩之效。就在他的声望如日中天之时，极右的参议员麦卡锡发起的国会“非美活动委员会”把他传去质询，要他供出共产党作家的名单，他拒绝了，被国会判处“藐视国会罪”，却因此在文学、戏剧界同行中广受敬仰。他的应召质询虽然不像中国的江姐那样要面对残酷的刑具，但对一个惯享人权尊严的美国白人知识分子来说，实在也是件很不容易的事情，因为他们的国会打的是“民意”的幌子。相比之下，密勒的合作者、《推销员之死》的导演依利亚•卡赞就顶不住精神上的压力供出了名字，因而长期为人所诟病。
密勒另一个著名剧作《萨拉姆的女巫》（The Crucible，直译《炼狱》，1953年）是美国极为罕见的影射文学。为了控诉使当时不少知识分子深受其害的麦卡锡事件，他找出了几百年前新英格兰地区发生过的一桩围剿“女巫”的荒唐案件来说事。但该剧抨击的不仅是那些明显的迫害狂，更重要的是，它揭露了普通人身处群氓包围之中时难以自拔的可怕的趋恶心理——这很可能是密勒对自己在社会压力下也曾有过的一念之差的深刻反省。一个毫不讳言借古讽今的政治剧能把人性刻画得如此透彻深刻，这是要让惯于用影射来评点当权者的中国作家汗颜的。记得三年前上海戏剧学院打算演出此剧，导演征求我的意见，我还担心该剧历史和政治的双重背景太复杂，不易为中国观众接受，不料演出效果非常好。1996年密勒的女婿丹尼尔•戴－路易斯主演了该剧的好莱坞电影版，也大获成功。虽然现在的观众大多已对麦卡锡时代没多少印象，但密勒透过历史所反映出来的人性关注使《萨拉姆的女巫》成为一部超越具体政治事件的永恒的作品。
《推销员之死》是最广泛地用于教材的一部美国剧作，在学校的戏剧和社会课上常常都能看到。这一特殊身份和汗牛充栋的评论使得它几乎成了一个政治剧的代表。其实这个剧决不是那么简单，在1983年看英若诚演绎的版本和后来在美国看达斯廷•霍夫曼主演的版本，感觉就截然不同。我在美国和国内的大学里多次教过此剧，常在放了霍夫曼的电影录像后问学生，威利•娄曼的悲剧是社会的还是他个人的？多数学生都说二者兼而有之，在这一点上中美学生的反应相当接近。而有趣的是，认真读过评论的多说是社会悲剧，凭直觉感受的就多说是个人悲剧。1983年的北京人艺版演出时，绝大多数的中国人都还不知道推销员为何物，英若诚演的威利•娄曼既正直又可怜，好像就是个资本主义社会的牺牲品；而霍夫曼的威利古灵精怪，在儿子和老板面前总是大话连篇，是个不知趣的幻想症患者，简直活该被老板炒鱿鱼。
如果按不少评论所说的，密勒写威利自杀、两个儿子潦倒就是在揭露资本主义的失败，那为什么剧中威利的哥哥本外出探险就成功了，他那邻居查理父子勤勤恳恳也发了呢？这又说明了什么呢？其实《推销员之死》对美国之梦的质疑，既有针对社会制度的成分，而更多的是针对娄曼那种走火入魔的盲目“乐观”所造成的悲剧。最后他决定以自杀来忏悔自己的过错并为家庭留下一笔保险金，固然显示了他对家庭还有责任心，但这毕竟是因为他长期以来未能清醒看到自己的责任，未能及时迷途知返而造成的。说到底，这个剧中反映的是一直使密勒萦怀的个人责任问题。其实，威利那种无视现实的“成功梦”是一种人类普遍存在的性格缺陷，现在在中国不是也很容易看到了吗？可惜的是，在中国进入市场经济，商品推销员日益成为普通职业以来的这十多年里，却还没有看到该剧的重新演出。相信该剧的复演一定会让我们对该剧有新的认识，也会更加认识密勒这位剧作家的全面价值。
总的来说，密勒的剧作本身并不像评论家们所归纳的那样政治化，只有他早期那部《都是我的儿子》也许可算是个例外。那是他的第一部百老汇剧作，首演于1947年，现在看来佳构剧的形式有点落套，主题也略为简单了些，但仍不失为一部佳作。故事讲二战期间，一个美国资本家昧着良心把次品飞机零件卖给自己的空军，造成飞机失事，摔死了二十一个飞行员，也害死了自己的儿子。剧本按“三一律”来写，父亲害死儿子的真相由大儿子在一天之内一步步挖掘出来。但写到这里密勒还是显出了他高人一筹的地方：真相大白以后，父亲说要去自首，终因良心谴责而饮弹身亡。这一来大儿子立刻因自己“害死”了父亲而自责，这时候母亲又对他说：“不要把责任揽在自己身上。”个人责任的问题就是这么复杂，很难黑白分明。
不过密勒在剧作以外的政治言论一直是锋芒毕露，爱憎分明，大多数时候他都在批评自己的政府，支持世界各国被压迫的人民，特别是知识分子。美国社会自1970年代越战结束后日趋保守，这位曾是美国数一数二的剧作家竟成了墙内开花墙外香，一度每年都有作品在欧洲演出，却从百老汇消失了许多年。1990年代他八十高龄时又被美国主流戏剧界接受，接连推出好几部新作。我看过一个《碎玻璃》，探讨二战其间美国的犹太人（他自己就是）对当时六百万同胞死于纳粹手中有没有责任的问题，剧中的人文关怀——一种深厚的忏悔精神——让人不由不心生景仰。
可惜人非圣贤。在密勒的生平事迹中有这么件怪事：他和第三任妻子生了一个患有唐氏综合症的弱智儿子，送去了保育院，地方就在他去世时所在的那个镇上，然而他却从来没去看望过他。这种“绝情”对美国人来说也许还不能算太稀奇，但在我们中国人看来他绝对是个不负责任的父亲。我猜想，这大概也是他不断地用剧作来追索个人责任问题凡七十年的一个原因吧？
说到密勒对中国戏剧的影响，恐怕更多的还是在艺术风格上。他的左派政治倾向对中国艺术家一点也不能算新鲜，而他最可贵的对于个人责任的探讨，特别是带有忏悔精神的探讨，又始终没能真正地影响到中国戏剧——忏悔精神在我们的文化中极为稀缺。我们的文革和《萨拉姆的女巫》中的围剿“女巫”十分相象，因此黄佐临主持的上海人民艺术剧院在1980年代初就上演了该剧，意在引起国人对文革的反思，但是并没有引起太大的社会反响。我们有大量的控诉文革的作品，却极少看到对自己的责任的忏悔。在我的记忆中，密勒最早给中国人的最强烈的印象是个现代派的“意识流剧作家”，文革结束不久后读到《推销员之死》的中译本（陈良廷译），大家都觉得眼睛一亮，舞台竟然可以把自然主义的现实和回忆、幻觉如此巧妙地揉到一块！不过二十多年以后，现在的人大多已经不这样看了，前不久在新加坡的报上看到那里的戏剧家说，密勒确是很伟大，但他的剧本形式太老套了，一点也不先锋。
纪念密勒的很多文章都谈到他在北京人艺导演《推销员之死》的业绩。对密勒来说，那有可能是他一辈子唯一一次在专业剧团的导演纪录，但在中国文革结束不久后亲自来给中国艺术家介绍美国现代戏剧的方法，他还是教给了我们不少有益的东西。不过他在导演中碰到了一个完全没有预料到的问题——中国演员应该怎样来演外国人？他看到中国演员习惯性地戴上假发、垫高鼻子，大吃一惊，大摇其头，狠狠地教训了他们一顿。北京人艺那些老艺术家心里多半是不服气的，但他们有什么办法呢？这不但是一个导演处理，而且是剧作家自己的要求。争到最后，演员们只得到密勒一点小小的妥协——允许两个次要角色戴假发，其余一律以中国人本来的黑头发、黄皮肤出演美国白人。密勒为什么要在这件他自己毫无经验的事上这么强硬呢？
据他自己说是因为中国演员戴假发、垫鼻子让他觉得很可笑，他相信用中国人的“本色”来演反而更能体现他的剧中人的普遍性——威利•娄曼不仅是个纽约人，还是个世界公民。这个说法其实很难成立。《推销员之死》并不是一部符号式的寓言剧，而是特别讲究细节真实的现实主义剧本，台上的家具、服装、音响都相当写实，而不是后来的中国探索戏剧常用的空舞台、写意布景和中性服装。事实上密勒并没有说出他反对假发的真正原因——他就是说出来那时的中国人也不会理解。在美国的演艺界，演员化妆成另一种肤色的人曾经在19世纪末20世纪初十分流行，几乎形成了一个剧种，但从来没有黑人涂白了脸来摹仿白人，而总是白人涂个黑脸来丑化黑人。这种当时人们习以为常的“画黑脸滑稽戏”（black-faced minstrel show），到了1960年代以后就成了白人种族歧视的罪证，白人知识分子对此深感愧疚，从此他们一看到有人化妆成其他种族的人就神经过敏，马上想到他们历史上的耻辱，认为是犯了大忌。要是密勒现在能来到亚洲任何大城市，看到街上那么多人平时也染成棕的黄的头发，真不知道要如何“义愤填膺”呢！
密勒根本想不到，中国人在20世纪初也曾经画了黑脸演黑人，那就是话剧史上最早的演出《黑奴吁天录》。但和当时美国那些扮黑人出洋相的白人演员完全不同，中国人演黑人是因为他们认同了大洋彼岸那些向奴隶主争取解放的黑人弟兄，就像后来又戴上假发演白人娜拉是因为崇敬娜拉的抗争一样，根本没有美国白人那种嘲弄被扮演者的意思。当然，演《黑奴吁天录》的时候中国人化妆和表演的水平都还很差，基本上只是凭着一股热情，要经过几十年的磨练，才琢磨出在舞台上扮演外国人的成熟技巧。到了上世纪五六十年代，中国演员演外国人的水平已经相当高，无论是莎士比亚笔下的白人还是《赤道战鼓》里的黑人，都可以在台上扮得惟妙惟肖。北京人艺是中国现实主义话剧的重镇，在这方面造诣是相当深的。可是密勒只知道美国舞台上的种族政治，对中国戏剧的历史一无所知，一句话就全盘否定了中国话剧艺术家几十年来筚路蓝缕的工作。他回美国后到处演讲，说中国话剧在他的《推销员》到来之前简直是一无所成，完全抹煞了几代中国艺术家的成就。这位国际笔会的两届主席真的是“以天下为己任”、一心一意要帮助世界人民，特别是为各国的知识分子说话，但他实在不了解中国等第三世界国家的情况。这位一生追索个人责任问题的作家有时候把自己的责任看得也太重了，又把接受他帮助的人看得太轻了。不管一个人的成就多么大，在跨越文化鸿沟时稍不留神就容易犯这样的错误。看来剧作家密勒就是这样，终于也不能免俗，成为一个好心好意但又自以为是的西方中心主义者，尽管这无损于他的伟大。
《文景》（上海）2005年第2期
