摘要：

“表演学”源自戏剧研究，发展到涵盖所有人类的表演活动，其五种范式是：演员表演学、剧场表演学、人类表演学、口头表演学、社会表演学。后者是最具中国特色的一种，强调要分析现实社会和虚拟表演之间多层次多样式的过渡关系，在社会表演和艺术表演领域中探索更多更好的改善方法。

关键词：

人类表演学，社会表演学，社会规范，摹仿，虚拟现实

英文题目：

Social Performance Studies: Between the Real and the Virtual

英文关键词：

Performance studies，social performance studies，discipline，mimesis，virtual reality

这个题目本来是《“表演学”的五种范式》，那是我在上海大学2007年10月召开的“美国戏剧研讨会”上发言的题目。发言时我用了个英文词组“performance studies”，因为performance译成“表演”很容易被误解为就是舞台上和影视中的表演，而中文中又找不到其它合适的词，所以在发言中就用了英文。但写中文论文在标题中夹进英文显然不妥，于是决定把它译成“表演学”，再加个定语来限定。中文“表演学”这个概念的本意是传统的戏剧影视演员的表演研究[1]，它的英文概念严格说不是performance studies，而是acting studies，但在中文里是一样的。这也是一门很大的学问，包括中外表演艺术的历史和理论，戏曲、话剧、电影、电视表演各自的多元特色及不同的训练方法，有影响的表演艺术家的个案研究，等等。这个领域在我国还有很大的发展天地，特别是表演史这一方面，几乎还是一个完全的缺门。西方这一块在最著名的表演理论大师斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托之外，还有欧洲表演传统中唯一留下了“活化石”的意大利假面喜剧、法国的哑剧和喜剧、英国布鲁克（Peter Brook）的即时戏剧、美国斯包林（Viola Spolin）的游戏训练法、林克雷特（Kristin Linklater）的嗓音训练方法、形体和发声相结合的亚力克山大方法（Alexander Technique）、各种各样的面具表演等等。中国要研究的就更多了，表演大师除了现代的梅兰芳、周信芳、程砚秋以及其它剧种不同流派创始和发展的经验教训，古代的汤显祖、李渔都留下了非常重要的表演理论和实践经验，值得好好挖掘总结。由于转瞬即逝的表演不像剧本，在现代摄影手段出现之前都没留下准确的记录，中国的报纸戏剧评论又比欧洲晚出现至少一二百年，因此，从事表演历史的研究常常好像要做无米之炊。再加上中国戏剧界的分工比较机械，会表演的大多不搞研究，而搞研究的又大多是文学出身，缺乏表演的体验。因此，培养既懂表演又会写作的表演研究人才，应该是我国戏剧研究的一个重要任务。

不过，演员表演研究这一范式并不是我们今天的主要关注点。因为，这里所说的“表演学”和近二三十年来在美国和欧洲兴起并迅速拓展的performance studies密切相关，其研究对象主要是在戏剧影视演员的表演以外，具体来说又有四种不同的范式：戏剧（剧场）表演学、人类表演学、口头表演学、社会表演学。

戏剧（剧场）表演学的范式离传统最近，其主要提倡者在英国，是从过去以文本为中心的戏剧研究转移到了以演出的各个方面为中心。事实上其它欧美国家也都走过这条路，美国这个戏剧研究的超级大国更是走在了前头。当今美国有一千好几百个大学戏剧院系，绝大多数是在1940年代二战结束以后陆续开出来的，这些机构一成立，就和原来基于英文系以剧本为中心的戏剧研究拉开了距离，把重心放在他们擅长而英文教授不易做好的演出研究上来。但在1979年以前，美国的戏剧教授并没有专门用“表演学”来概括这一转向，只是把文学性的戏剧drama研究变成了剧场性的戏剧theatre研究，译成中文还是只能说“戏剧研究”。港台学者较早了解到西方戏剧研究的这一变化，用“剧本”和“剧场”来区别英文的drama和theatre；如果用他们的说法，我们可以说西方的戏剧学经历了从“剧本研究”到“剧场研究”的转型。后来美国学者新造出一个词组performance studies，来宣告一种大致上离开了戏剧的研究；英国学者接过这两个同样的词，其所指却远不如美国同行所做的那么激进，主要还是聚焦于戏剧的表演方面。因此说，这是一种戏剧表演学，但是，这里的“表演”是performance，这个词已经比纯粹的演员表演acting宽泛多了，扩大到了包括导演、舞台美术、观演关系、乃至剧场组织等方方面面。最可以代表这一范式的典型例子是，英国大学戏剧系联合会的正式学刊以前叫Theatre Studies，按大陆的中文译法应该是《戏剧研究》，按港台的译法则是《剧场研究》，该刊在1999年改名为Theatre and Performance Studies《戏剧与表演研究》，以示对后者的强调，但也没有放弃前者。自1999年起，我担任了这个刊物的顾问编委。

而真正可以称为一门人文新学科的performance studies，是在上世纪最后二十来年里在美国兴起的。这两个词从字面上看可以就翻译成“表演学”或者“表演研究”，然而它并不是研究传统舞台上的艺术表演，而是要分析所有的人类表演，所以是一门新学科，我把它译为“人类表演学”。这个学科正式得名于纽约大学（New York University）1979年成立的“人类表演学系”（其前身为“研究生戏剧系”），是著名戏剧导演兼理论家理查·谢克纳（Richard Schechner）和人类学家维克多·特纳（Victor Turner）共同倡导的戏剧学和人类学相结合的产物。谢克纳于1970年代结识了研究仪式与戏剧的关系以及“社会戏剧”的人类学家特纳，倡导开展跨学科的交叉发展。人类学一开始就把重点放在前现代人群的研究上，常去考察非西方文化的原始部落的仪式表演，很看重这些与现实生活分不开的表演的“边际性”（liminality）。谢克纳等戏剧学者则是搞先锋戏剧出身，那些反百老汇、非商业、非主流的戏剧完全突破了传统戏剧的框架，他的成名作《环境戏剧》[2]便是这方面经验的总结。他们的戏剧不但突破了舞台前的“第四堵墙”，而且突破了剧场的围墙，跑到大街和广场上去了，有时候干脆变成了反对越战的游行集会，有大量的观众参与。1975年越战结束，美国社会全面向右转，街上的先锋戏剧没有了动力和参与的观众，很多纯政治性的先锋剧团解散了。谢克纳对美国文化更加失望，一头扑进了对非西方文化的考察。他发现很多前现代的原始部落和农业社会的演出“天生就是环境戏剧”，从来就没有剧场的围墙，更没有“第四堵墙”的概念，他们搞的后现代先锋戏剧和前现代的仪式表演不谋而合了。特纳于1983年就因病去世，谢克纳成了人类表演学这门新学科最著名的旗手，他把他自1960年代起长期主编的《TDR：The Drama Review(戏剧评论)》改名为《TDR：戏剧评论－人类表演学学刊》，这个季刊成了国际公认的人类表演学旗舰刊物。人类表演学着重研究前现代的仪式性表演和后现代的先锋戏剧这两种从时间上说是两个极端的表演现象，而对现代社会中百老汇或者外百老汇式的、资产阶级客厅式的主流戏剧兴趣最小，对中产阶级专业人士的社会表演也关注得不多。

以谢克纳为首的人类表演学的范式影响非常大，但就是在美国也并不是独此一家。芝加哥的名校西北大学（Northwestern University）在1984年也成立了一个Department of Performance Studies，名字和纽约大学的一模一样，但并不是从戏剧系改名而来，而是一个和戏剧系并列的系，既培养硕士和博士，也培养本科生。它的前身是比戏剧远更老牌的演讲系，后改名为“口头阐释系”，把演讲这门古老的学科扩展为“（广义的）文学的口头阐释” （oral interpretation）。该系在第二次改名以后，原来的“口头阐释”就可以包括各行各业都用得着的社会表达活动了，但事实上教学还是着重于艺术性的表演，如用包括书信、文件等在内的各种各样的文本来讲故事，因此，这一范式的最准确的中文译名是“口头表演学”，以区别于谢克纳纽约大学那派源于人类学的“人类表演学”。但因为这两种范式的英文名字一模一样，多数美国人也未必分得清楚，两个系的教授和学生更是在他们和平共处、合作交流的二十多年里互相渗透，因此，西北大学的口头表演学也已经将范围扩大到涵盖了仪式、狂欢表演、游行景观等活动，已经变得越来越和纽约大学那个人类表演学的范式密不可分。

在这两所大学以后，一个接一个的美国大学都开设起“表演学”的专业或者课程，在纽约大学和西北大学的两大范式之间，他们受到的更多的是纽约大学的人类表演学的影响。2001年伯克利加州大学把戏剧系改名为“戏剧、舞蹈和人类表演学系”，其研究生专业的总称就是人类表演学。这股风也吹到了欧洲和澳洲，越来越多的大学正式建立了这个专业，包括英国威尔士大学的“人类表演学研究中心”、澳大利亚悉尼大学的“人类表演学系”等，有的系则把名字扩大，变成“传播与人类表演学系”或“音乐与人类表演学系”，等等。除此之外，欧美上千所大学都设立了相关的课程，即便没有专门的系，人文和社会学科中很多对这个新领域感兴趣的学者也都开设起相关的课程，有的在传播系、文学系，有的在政治系、心理学系、政治学系、社会学系、人类学系等，各种系科的学者和实践家都在从不同的角度来研究、探索人类表演学的具体课程和用途。国际上有关人类表演学的学术会议和刊物发表的论文也越来越多，现在这门学科已经渗透到了人类学、社会学、心理学、传播学、文学、文化学、政治学、工商管理等儿乎所有的文科领域中去。

我于上世纪八十年代中期在纽约大学师从谢克纳时进入人类表演学这个领域，自1988年起，还担任着该领域的旗舰刊物《TDR：戏剧评论－人类表演学学刊》的特约编辑。我接受的主要是谢克纳的总体思路和理论框架，即一切人类活动都可以当作表演来研究。但我认为在这个框架内谢克纳特别感兴趣的两个具体领域对于中国并不是特别重要，中国的当务之急是要研究现代都市社会里各行各业各种各样的社会表演，因此，我在1999年回国后，就提出有必要建立“社会表演学”这个在西方还并不存在的新学科。社会表演学似乎更接近于西北大学的人类表演学派，但我并未在那里就学。社会表演学的起因更多的是来自中国国情的需要。近一二十年来，中国的政治民主化、经济市场化、娱乐和新闻媒体化，催生出了越来越多的社会表演。这些表演有积极的一面，也不时暴露出消极的一面。不少行业缺乏规范，滥用“包装”，使表演成了虚假的同义词。社会表演学立足实践、着重分析各类社会角色的类别共性，可以帮助设立各种行业的规范——这是谢克纳等西方自由派学者未必感兴趣的。谢克纳所吸收的人类学方法是从研究原始部落开始的，而社会表演学更需要吸收的是社会学的方法——社会学的重心历来就是城市。中国需要这样一种社会表演学，既能帮助人改善社会表演的能力，也能帮助人识别虚假表演。后者显然要比前者困难得多，但并不是没有可能。如果说戏剧表演学中情感引导和表情肢体训练等方法可以帮助人改善社会表演的能力，我相信通过实验，心理学和行为科学中的心理行为控制和测试的方法也有可能帮助社会表演学者发展出一套鉴别、测试社会表演的科学方法。

谢克纳的反传统、反权威、反共性的人类表演学的理论基础是是强调个人自由选择的存在主义哲学，其实还是一个是少数精英的研究领域，他们对当今已不容易找到的前现代的仪式表演和后现代那些小众的先锋表现艺术特别感兴趣，还有就是不同于常规的例外的戏剧性事件。如谢克纳也写过一些研究社会表演的论文，但它们往往是研究诸如示威游行、恐怖主义活动等反常的群体事件的。[3]而中国的社会表演学更加关注的是社会上大多数人日常的所作所为。社会表演学与人类表演学最大的不同，就是在重视个人表演的同时，还要强调社会的规范：表演既有个人向社会做展示的个性的一面，也有受制于社会的共性的一面。马克思有一个著名的论断：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[4]马克思在与恩格斯合写的《费尔巴哈》中还指出：“这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下能动地表现自己的。”[5]根据马克思主义，每个人怎么样自由、自觉、能动地表演，在很大程度上是由人的社会关系决定的，并没有人可以完全天马行空地自我表现。我们过去曾把马克思的社会观局限在阶级差别和阶级斗争的一套概念里，那是对马克思主义过于狭隘的解释，社会关系远不仅仅是阶级关系，就是从阶级的角度来看，也还应该看到阶层、职业等更为具体的“类特性”，而和阶级关系相平行的，还有性别－性取向关系、种族－文化－宗教关系、地域－语言－习俗关系，等等等等，是所有这些关系的“总和”才能构成人的本质。

社会表演学与人类表演学的关系和心理学领域中社会心理学与普通心理学的关系略有相似之处。社会表演学对于个人与社会的关系的看法和社会心理学的思路不谋而合。社会心理学的创始人之一、美国社会哲学家乔治·米德（George Mead）在《社会心理学与行为主义》一文中说道：

我想提出的一种研究方法，其要点在于从社会的观点，至少从社会秩序所必须的交流的观点出发来论述经验，根据这一观点，社会心理学包括从个体的观点出发研究经验，不过它还必须对这一经验的内容作出说明，因为个体本身属于一种社会结构，属于一种社会秩序。[6]

对于社会心理学来说，整体（社会）先于部分（个体），而不是部分先于整体；是用整体解释部分，而不是用一个部分或几个部分解释整体。[7]

米德著作《心智、自我与社会》的编者查尔斯·莫里斯（Charles Morris）在其导言中将米德的心理学体系称为“社会行为主义”：一方面，根据社会的整体结构来解释个人的行为——这一点和马克思、恩格斯的观点一致；另一方面，根据人的行为来解释人的意识——这一点和行为主义创始人约翰·B·华生（John B. Watson）的观点一致。前者与社会表演学完全一致，因为社会表演学也要从社会结构中的角色类群出发，来解释和研究每个个体与其他个体或群体进行交流时所做的表演。而后者就和社会表演学有相当的距离，倒是和人类表演学的某些方面比较接近。[8]

社会行为主义是哲学的一个分支，而约翰·华生的行为主义更像一门自然科学，正如米德所说，“从历史上看，行为主义经由动物心理学之门进入心理学。在那里，人们发现用所谓内省的方法是行不通的。人们不可能诉诸动物的内省，而必须根据外在的行动来研究动物。……众所周知，观察器械取得成功的程度各有不同。简单地说，这便是华生的行为主义心理学的观点。其要旨在于观察行动发生时的情况，并利用该行动去说明个体的经验，而不引用对内在经验即意识本身的观察。”[9]简言之，行为主义把人的活动作为一种可控制的机械对象来研究。社会表演学则把人当作有自觉意识的行动主体，研究人如何能动地表演——在规定情境中实现贯串动作。行为科学起初研究的是流水线上工人的动作，研究如何提高他们的工作效率，并没有什么人文和艺术的成份；而社会表演学则含有浓厚的人文和艺术的成分，所以具有戏剧背景的人大有用武之地。

强调规范的社会表演学是具有中国特色的新学科，但这并不意味着它只能解释中国的社会现象。欧美国家的人是可以有比中国人更多的自由选择，那里不但个人主义传统根深蒂固，而且人均资源大大超过中国——那正是他们的选择背后的社会条件。把中国和西方类似的社会表演现象比较起来看，往往有助于分析其内在的本质。

举个最简单的例子——吃饭，那似乎是人的本能，但严格地说，只有觅食才是本能，至于是吃“饭”还是吃面条、吃面包、吃窝头、吃土豆，以及用筷子、用勺子、用刀叉、还是用手抓着吃，全都是社会和文化建构的结果。中国人一般都用筷子吃饭，那是从小父母教的，是从大人的示范动作——也就是表演——中学来的。当然，按照存在主义自由选择的观点，从理论上说，孩子也可以拒绝用筷子，拒绝吃父母给的食物，要求吃别的食物——现在中国城市里的孩子常有动不动就要吃麦当劳汉堡包的，但那未必是他们纯粹出于本性的选择，铺天盖地的麦当劳广告表演对他们起了很大在作用。所有的商业广告几乎无一例外地都把自己的宣传说成是最佳选择，由于它们运用各种艺术手段来表演，常常比父母亲日常的示范行动更为有效，很容易影响孩子的选择。总之，社会表演是在艺术舞台之外有意识地做给特定观众看，并力图对他们产生特定效果的动作；社会表演要受到其背后各种社会关系的制约，同时也常常会变成社会规范、榜样示范。现在中国餐馆也走向了全世界，越来越多的外国人也学会了用筷子吃中国餐。成人学用筷子并不容易，一般都要靠会用筷子的人多次示范，加上相当一段时间的模仿练习才能学会。刚学会用筷子的外国人常喜欢向人表演他们的新本领，但独自进食时多半会放下筷子，拿起更方便的叉子或勺子——因为没有人来看他的表演。

再举一个例子——左撇子现象。看上去好像美国人中的左撇子比中国人多很多，近十多年来就有两位美国总统经常在电视上用左手签署文件、条约等等，而中国从来看不到用左手签字的领导人。左撇子一般来说是先天决定的，那么是美国人的左右基因和中国人很不一样吗？其实未必。喜欢用右手还是左手本来是先天带来的习惯，但也并不是不能用后天的训练来更改的。中国的学龄儿童在初学写字时，父母或者教师都十分讲究写字姿势的规范，连手握在笔上的部位尺寸，笔和手的角度都要按照理想范本来做，决不能随便拿笔一捏，更不许用左手写字，这就使许多潜在的左撇子在还没显出强烈的左撇子倾向时就被矫正过来了。中国左手吃饭的人多于左手写字的，那是因为有些家庭规矩还比较松，在饭桌上给了左撇子孩子一点自由，而学校里统一的规矩比家里更严格。美国人相反，他们相信快乐教育，给孩子多得多的自由选择，让他们爱怎么吃就怎么吃，爱怎么写就怎么写，每一个潜在的左撇子都可以自由地用左手吃饭，用左手写字，慢慢用惯了左手，以后再学别的动作时，也就自然而然地全都用左手了。

但是，左撇子的自由终究还是要遇到限制的。刀叉和钢笔等小的物件可以由个人任意使用，不强加严格的规范；然而有较多社会性的工具就麻烦了，小到剪刀、老虎钳等车间工具，大到汽车、吊车的手动排挡，都是按照大多数人用右手的习惯来设计制作的，用惯了左手的人在不得不使用这些“右手工具”的时候就难免要不习惯。相比之下，那些在很小的时候就较为轻松地矫正了左撇子习惯的中国人，在成年后使用右手工具时就不会那么不舒服。其实是否舒服还不是最重要的，美国有调查表明，左撇子勉强使用包括汽车在内的右手工具，出事故的概率要明显高出占人口多数的右撇子，因此有人提议，要专门为左撇子们设计制造左撇子工具、左撇子汽车等等。左撇子小工具做起来应该不太难，但真要造左撇子汽车的话，影响到的社会的方方面面就很大，所以到现在还没看到那样的汽车上市。相比之下，中国的“矫正左撇子”们对右手工具的适应程度就要高很多，他们中很多人早已经把用右手吃饭、写字变成了本能——用演员的说法是第二天性，就像梅兰芳演女人一样，你要他上台演男人他还不会呢。所以，即便是生理问题，因为具有生理需求的人离不开社会，其行动也常常免不了成为社会表演的问题，如果把社会表演的示范作用用好了，问题可能解决得更好。

不过，用社会表演来规范人的生理需要问题，必须掌握一个度。过分的社会规范会导致虚假的社会表演泛滥。20世纪前期美国政府的禁酒令就是这样，硬把教会的理想强加于整个社会，违反了人的合理需要。合法的酒禁止买卖以后，地下贩酒盛行，不合理的禁令反而大大帮助了以作假为能事的黑社会。中国历史上这类事与愿违的禁令也屡见不鲜。西方另一个著名的例子是天主教会对同性恋的禁令。宗教保守派坚持同性恋是后天形成的，是受到“不良社会影响的结果”，想用规范、教育的方法来“矫正”同性恋。结果是表面上看不到几个同性恋，大多数同性恋者迫于社会压力，也结了婚生了子，但这样的家庭里时时隐藏着危机，伪装成异性恋的同性恋者并不会因为婚姻生活而被不知情的异性恋配偶矫正过来，结果反而害了他们——梅兰芳把演女人变成第二天性毕竟是有时段性的，左撇子用右手做事也一样，而同性恋则不可能是时段性的。同性恋者被宗教理想强行矫正也成功过，就是那些成为神父终身不娶而且永远压抑性欲的人。但这个做法一旦失败，社会影响特别坏，远远超过一般的同性恋丈夫出轨。近几年欧美各国都传出了不少神父的性丑闻，那些男人本欲以做神父来躲避娶妻生子的传统社会的规范，但又按捺不住内心欲望，便对毫无戒心来教堂的男孩伸出了手。这是对教会平时严格坚持的同性恋禁令一记狠狠的耳光。

人的社会角色并不是能够完全自由自在地选择的。马克思主义强调：首先把每个人所置身其中的社会关系了解清楚，然后来讨论个人的发展。社会表演学的研究首先关注的是如何使社会所规范的各种角色更加合理化，在此基础上研究如何来把这些社会角色表演好。

社会表演学的理论来源除了谢克纳的人类表演学和马克思的社会关系说，还有很重要的第三个支柱：从现实到虚拟的层次摹仿理论。在被传统概念分隔开的现实的日常生活和虚拟的摹仿表演之间，其实并没有可以截然划清的界限，二者之间有着无数层次的过渡形式。社会表演学主要研究的，就是如何通过适当的过渡形式，用戏剧性手段对现实社会生活施加积极的影响。

从现实到虚拟的层次理论主要来源于柏拉图和亚里斯多德的摹仿说以及当今越来越多的虚拟现实表演。柏拉图的理论比亚里斯多德的更重要，不但因为他是后者的老师，更早提出摹仿说；更重要的原因在于，柏拉图的摹仿说和当代多数人所熟悉的亚氏摹仿说不一样。亚氏比较简单，认为艺术就是对于生活客体的摹仿，一共只有两层；而柏拉图提出了摹仿的不同层次，首先是个别物对“理式”的摹仿，然后又是艺术对个别物的“第三次摹仿”[10]。本文不讨论摹仿的原点究竟应该是理念还是生活中的个别物[11]，这里要讨论的是，在假定摹仿的原点是日常生活的前提下，对它的虚拟摹仿可以有哪些层次或者样式？

从最早的希腊悲剧起，人类戏剧就有了一个被认为是永恒的母题——死，而舞台上死的方式多半是他杀。亚里斯多德认为悲剧动作是对生活中的动作的摹仿，由于用演员的真人动作来摹仿，所以特别真实，但戏剧中的杀人不可能是真杀。时至今日，关于杀人的虚拟摹仿演变出无数的花样，当今最流行，也是离真实杀人最远的一种就是网络游戏中的杀人。网络游戏对不少上瘾的青少年成了一大公害，其中虚拟暴力带来的心理刺激是很重要的因素。然而因为它表面上一点也不接触真实的杀人对象和凶器，似乎和现实非常遥远，法律很难禁止。与网游相比，近年来在我国城市白领中流行的“杀人游戏”离真实靠近了一大步，因为那要用真人在现场来玩。但由于玩的人只是围坐一圈，手里拿着写有诸如“杀手”、“法官”之类身份的纸片，只能用语言和脸部表情来扮演或掩盖那些抽象的身份，并没有完全化身为角色，虽然杀手和被杀者近在咫尺，事实上完全没有哪怕是虚拟的戏剧动作。比这更进一步的是舞台上的杀人，例如《哈姆雷特》中的决斗。演哈姆雷特和雷阿替斯的演员必须手持貌似真实的剑在舞台上进行貌似真实的打斗，但决不能真的刺中对方，以免真的伤人。相比之下，中国戏曲中的杀人相当风格化，明显地不可能杀死人；而现实主义话剧中有的杀人场面相当逼真，几乎可以吓着第一次看戏的观众。电影一般都是那样，但除了意外事故，例如李小龙的儿子在拍电影时被本应是道具枪的真枪打死，所有的舞台和电影场面都只是貌似真实，其实虚拟。在戏剧影视和生活中真实的杀人之间，还有一种在今天已经不可思议的样式：罗马角斗士的表演。角斗士真的要杀死人，但他们既不是在打仗，也不是和对手有任何仇恨，他们的杀人纯粹是为了让观众看着取乐，所以还是不能等同于真实生活中的杀人。但和前述所有的其它样式相比，罗马角斗场上的杀人可以说是最接近于真实的活动。这样我们就看到了在完全虚拟的网络游戏和完全真实的打仗或者仇杀之间，至少有杀人游戏、舞台杀人、角斗场杀人三类不同层次的表演性活动，在从虚拟到现实之间的座标上，它们各自有着明显不同而又有序的位置。这三种样式只是比较典型的三种，加上位于座标两端的网络游戏和真实杀人，在这五种样式之间，还有着无数的可能。例如在真实杀人和角斗表演之间，就可以列入在古代中外都流行过的当众处决犯人——既是真实的杀人，又是炫耀权威的做秀；以及当今美国人擅长的电视轰炸——看不到具体对象的真实杀人，同时又是炫耀神威的心理战。而在坐着玩的杀人游戏和舞台杀人之间，则可以创造出一种设置具体情境，玩家化身为角色的“站起来的杀人游戏”。

当然，正如契诃夫所说的，人并不是每分钟都在那里决斗、上吊的，[12]日常生活中最大量的活动并不像杀人那样具有戏剧性。但许多非暴力的普通活动也可以根据多层次虚拟摹仿的样式，列出类似的座标系列。就以开车为例，这可能是现代社会中最能跨阶层的活动了。如果日常驾车是在完全真实的一端，那么，在真实公路上开车，但有驾驶学校教练坐在旁边的实习驾驶就是一种虚拟表演——让老师或考官看我已经学会了；在F-1赛车场赛车的虚拟程度更高，更是表演；与此类似的在公园特定的场地上开的卡丁车因为是玩具车，比F－1更像是虚拟的，更像是一种排练——为成年以后开真的汽车作准备；而在虚拟－现实座标上的最虚拟一端的，显然是连两三岁小孩都可以玩的在屏幕前用按钮和操纵杆操作的开车游戏。

现在要问的是，发现这样的坐标有什么意义？这组座标体现了社会表演学的基本理论，意义至少会有这样三个方面：其一在历来被认为属于真实王国的教育培训，其二在历来被认为属于虚拟王国的艺术和娱乐，其三则是在二者之间的过渡领域。

在教育培训领域中，驾驶汽车的那个座标已经被用在驾驶学校。2007年12月4日上海《劳动报》报道：“学员开着‘电玩’轻松学驾驶，模拟驾驶舱首次亮相申城驾校。”[13] 这个新方法的关键就是，“面对播放三维动画的屏幕，学员通过控制方向盘，在模拟的各种路况中驾驶，”包括“在雪地、暴风雨中开车”等一般情况下很难遇到的情况。这个模拟驾驶舱还使学车过程减少了在路上开车的时间，每个学员可以节省40升油。这个模式也可以用来分析飞机驾驶的训练方法——第一台飞行模拟器是在1929年由艾德温·林克（Edwin Link）发明的，只比电视的发明晚了四年。出于成本和安全的考虑，飞行员的训练早就是从室内的屏幕操作开始的了，简易的滑翔机则是飞机的卡丁车版，在真的上天执行任务之前，一定还要经过有教官带着实习驾驶的阶段。至于飞行特级表演，就是天上的F－1赛车。

这一从虚拟到真实的坐标模式其它行业也可以借鉴。美国联邦调查局（FBI）的大学要培养具有识人、抓人甚至杀人能力的警官，就雇佣了类似电影替身演员的专业演员来扮演坏人，用最接近真实的虚拟手段来训练学员。[14]这显然比学员互相扮演警察与坏人要更严肃、真实得多，因为学员不认识替身演员。澳大利亚的“实用戏剧”教授告诉我，他们也曾用这样的办法来帮助训练警察，让受训者在一个经过设计但看上去和普通小镇并无二致的实训基地进行搜捕作业。和一般的课堂教学相比，这种最为逼真的实习可以极大地提高训练效果。我们的公安院校是不是也在这样做？这样的实景真人训练成本比较高，因此在进入实景训练场之前，用互动式的舞台推理剧进行逻辑思维训练，以及在较为虚拟的屏幕上进行教学演练都很重要。“站起来的杀人游戏”也可以是一种戏剧化的游戏，用作一种培养推理能力的体验式培训手段。这样看来，除了古罗马的角斗以外，关于杀人的座标上的各种样式都可以借用到需要培养动手能力和团队协作的教育培训中来，效果一定大大超过传统的讲课加考试的课堂教育模式。

在艺术领域中，我们看到越来越多突破了传统的生活艺术两分法的例子。一方面，本来要求真实的表演中出现了很多虚构的成分：记录片插进了演员表演的情境再现；电视谈话节目充斥着精心编造的情节；产品推销也离不开种种诱人甚至感人的故事表演；有的演员甚至用人们熟悉的电视剧古代皇帝的身份来推销今天生产的保健品。另一方面，本来是虚构的艺术中直接出现了真实的材料：法庭文献和家书一字不改搬到舞台上成了“文献剧”；故事片插进了文献资料镜头；舞台剧让现场观众甚至明星嘉宾以真实身份参与演出，甚至拿观众的票款当场炒股分红（德国某剧院参加上海戏剧学院第四届国际小剧场戏剧节的剧目：《股市反弹》）；美国喜剧演员杰瑞·赛恩飞（Jerry Seinfeld）带着真名和真实故事走进自己的情境喜剧《赛恩飞》，连演九年；台湾导演赖声川做了一年特殊的情境喜剧，每天根据当日的真实新闻编排，当晚演出。对前一类情况需要仔细分析，虚拟与现实的混合看来已经是一股不可遏制的潮流，问题是要定出行规，并且告知观众，尤其不能在必须真实的信息传播中“假作真是真亦假”，误导观众。后一种情况做得好可以丰富艺术的表现力，拉近与观众的距离。其实这方面还有很多新领域可以开发，例如“站起来的杀人游戏”可以变成一种游戏化的戏剧，把话剧搬出虚构的高雅艺术的象牙塔，用平民化的游戏来吸引业余爱好者，让戏剧成为大众直接参与的娱乐。在我国，文献剧这个领域还完全未曾开发，真人真事入戏也还没有多少成功作品。我们的艺术家在表现真实的好人好事时总是习惯于绞尽脑汁虚构，其实落套的编造常常远不如真实的直接展现。因此，重新认识虚拟和真实之间的过渡而非分隔的关系，可以为我们开辟出新的艺术发展方向。

在真实和虚拟之间的过渡领域中，影视是一个最大的平台。兴起于欧美，通过港台来到中国大陆的“真人秀”以普通人上电视为卖点，让许多人真的一夜成名，为不少电视台挣得空前的人气和金钱，也渐渐使得电视上“秀”的成分越来越多，“真人”越来越失去真实性，社会上那些要出名的“真人”一旦上了电视，就开始不“真”，表演过火。纽约有一位精于社会表演的企业家唐诺·创普（Donald Trump）制作了一种彻底的电视真人秀《学徒》，让来他公司应聘的“学徒们”去做工商管理专业的实际操作项目，把过程拍下来播出，最后录用他们中表现/表演（英文中二者是同一个词performance）最好的。在这样的真人秀里，花架子虚假表演就难以奏效了。可惜的是，上海电视上一个明显学《学徒》的电视真人秀《创智赢家》就不成功，既不够好看，也不能真的录用人才。据说是很难找到又懂工商管理，又能上镜表演的非职业演员，说到底，还是因为我们的教育太不重视社会表演，到了关键的时候一表演就过火、虚假——须知好的表演也应该是真实的。这又引出了相关的一个哲学问题：艺术摹仿生活，生活反过来摹仿艺术怎么办？

在柏拉图和亚里斯多德的时代，物质生活相对匮乏，艺术还是稀有的奢侈品；到了衣食无忧艺术“泛滥”的今天，想象的艺术先于乃至引发真实事件的新闻层出不穷。在1992年美国洛杉矶的暴乱中，电视人纷纷急匆匆兴冲冲赶去洛杉矶街头抢新闻，客观上起到了极大的推波助澜作用——很多人就是看了电视上别处暴民的抢店“狂欢”后，怀着“不抢白不抢”的心理走上街去摹仿的。达斯廷·霍夫曼和约翰·屈佛塔主演的电影《小镇疯情》（Mad City）可以说就是摹仿了这个生活原型，影片极为传神地描写了一个下岗的小镇博物馆的保安，他本来只是想回来吓唬一下馆长，要回被拿走的饭碗，可是“唯恐天下不乱”的电视人闻着鸡毛就当令箭，从全世界疯拥而来抢新闻，将博物馆包围得水泄不通好几天，全都巴望着看到一个戏剧性的结局，把小保安逼得无路可走，最终真的造成了一个“恐怖主义”爆炸事件。还有一部电影叫《尾巴摇狗》（Wag the Dog,正常的应该是狗摇尾巴，这里反过来叫“尾巴摇狗”，就是指因果颠倒），美国政府干脆直接雇佣电视制作人搭景拍出敌方动武的场面，来诱骗国会投票同意开战，和后来小布什在打伊拉克之前所编造的所谓“大规模杀伤性武器”的故事真可谓异曲同工。《真人的世界》（The Truman Show，又译《楚门的世界》，楚门这个名字意为“真的人”）更是奇特，把一个人几十年的一生完全封闭起来，在周围人都在演戏而“真人”自己毫不知情的情况下，放到全世界的屏幕上展示卖钱。这在现实生活中似乎是不可思议的，但现在谁敢说将来也不可能发生？“9－11”事件中核心的飞机撞高楼镜头就可以在好莱坞电影中找到原型。“9－11”以后，各国政府都把越来越多的摄像头安到了普通人的日常生活场所之上，越来越多的人必须时时刻刻都在镜头的监察下表演了。何谓现实，何谓生活？何谓虚拟，何谓表演？这两组概念早已经不是可以截然分开、只能由后者反映前者的传统关系了。

总而言之，社会表演学的范式是在前面四种“表演学”范式的基础上发展而来，而且预示着将要在真实和虚拟之间不断发掘出新的研究领域，所以将来可能有N种范式。这门中国独有的新学科的宗旨是，深入分析现实的社会生活与虚拟的摹仿表演之间多层次多样式的过渡关系，一方面在社会表演和艺术表演中探索更多更好的方法，一方面识别有害的以假乱真，以改善人们的社会生活。

参考书目：

卡尔·马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年。

马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年。

乔治·H·米德：《心灵、自我与社会》，赵月蕊译，上海译文出版社1992年。

孙惠柱：《摹仿什么？表现什么？》，《文汇报·每周演讲》2004年9月19日。

理查·谢克纳：《环境戏剧》，中国戏剧出版社，2001年。

叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，作家出版社1957年版，第129页。

Bernard F. Ducore ed. Dramatic Theory and Criticism. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1974.

Richard Schechner. “The Street is the Stage,” in The Future of Ritual: Writings on Culture and Performancel. London & New York: Routledge

E. H. Warmington, et al. eds. Great Dialogues of Plato, New York: The New American Library, 1956.

“Role-Playing Training in FBI Academy,” TDR, Winter 2005。

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[1] 本文中“研究”和“学”作为名词是同义词，都是英文名词studies的意思。

[2] 谢克纳著，曹路生译：《环境戏剧》，中国戏剧出版社，2001年。

[3] Richard Schechner. “The Street is the Stage,” in The Future of Ritual: Writings on Culture and Performancel. London & New York: Routledge, 1995, P. 45.

[4]《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第18页。

[5] 同上，第29－30页。

[6] 乔治·H·米德：《心灵、自我与社会》，赵月蕊译，上海译文出版社1992年，第1页。（书名中的“心灵”是英文mind的译名，我以为不妥，故在正文中改为“心智”，强调其理性的一面）

[7] 同上，第6页。

[8] 事实上莫里斯给米德的“社会行为主义”的标签是有争议的，米德也常常批评华生的行为主义过于忽略心理的因素，我认为他更确切的身份还是社会心理学家。

[9] 同上，第2、3页。

[10] “理式”是朱光潜的译名，听起来很深奥、很哲学，其实这个概念在通行的英译本里十分简单，就是两个很普通的词form和idea，形式和主意，多数时候就是idea一词(见Great Dialogues of Plato, E. H. Warmington, et al. eds. New York: The New American Library, 1956，PP. 394-396)，有的版本中有时候也叫ideal form，理想的形式(见Bernard F. Ducore编Dramatic Theory and Criticism. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1974，P. 19)，我把它译为现在常用的概念“理念”。 “第三次摹仿”是柏拉图的算法，按我们现在常用的算法应该是第二次摹仿，总共包含了从理念、个别物再到艺术的三层事物。

[11] 我在另一篇论文中讨论了这个问题，参见《摹仿什么？表现什么？》，《文汇报·每周演讲》2004年9月19日。

[12] 转引自叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，作家出版社1957年版，第129页。

[13] 王玉君：<学员开着‘电玩’轻松学驾驶，模拟驾驶舱首次亮相申城驾校>，《劳动报》（上海）2007年12月4日，P.04.

[14] “FBI Academy,” TDR