在赛义德“东方主义”批评的影响下，许多学者从莎士比亚的剧作中找到了批评的靶子，他们多半盯住了《威尼斯商人》和《奥赛罗》两剧，因为那里面文化他者的形象十分明显。其实这两个以威尼斯为背景的跨文化剧本还是充满了人道精神，对剧中做主角的文化他者给予了不少理解和同情；但这并不意味着莎士比亚就没有赛义德们所批评的白人基督徒沙文主义——他不但有，而且极其严重，甚至有时候会严重到丢失人性的地步。翻开他的《暴风雨》，就可以看到一个殖民帝国的作家也许是下意识地表现出来的可怕的殖民主义心态。
必须承认，大多数莎学专家和文学评论家并不这样来看《暴风雨》，此说很可能被认为是危言耸听。西方学者大多不愿讨论会让他们不舒服的种族问题[1]，回避从种族文化的角度去看这个剧本。因为这是莎士比亚的最后的一部剧作，学者们多从该剧和作者以前作品的关系上来分析它，注意到这个剧在人物和情节上是个综合了很多以前剧本的集大成者——例如，剧中的公爵普若斯普柔被其弟安东尼奥夺权赶走，明显是哈姆雷特的父亲和叔父之争的翻版；妙龄少女米兰达在荒岛上邂逅白马王子腓迪南，又是《皆大欢喜》中树林里的爱情故事的变形，等等。也有人说这是作者在写最后一个剧本时对他自己所做的总结——剧中的魔法师普若斯普柔就是他一辈子写作生涯的写照。然而从跨文化的角度来看，这个戏和莎士比亚以前的剧本的最大的不同在于，它直接讲述了一个完全虚构的殖民故事——普若斯普柔和他所侵占的海岛上的原住民凯列班和爱丽尔的故事，而追根究底，这个故事的源头来自莎士比亚从未登上过的北美大陆。
在这里，赛义德于1993出版的那本分析具体跨文化文学作品的《文化与帝国主义》提供了可以借用的精彩理论。他写道：
我所谓的文化，有两重意思。首先，它指的是描述、交流和表达的艺术等等活动。这些活动相对独立于经济、社会和政治领域。同时，它们通常以美学的形式而存在，主要目的之一是娱乐。当然，其中既有关于遥远的世界的传说，也有人种学、历史编纂学、哲学、社会学和文学史等等深奥学科的知识。因为我在这里关注的只是19和20世纪的现代帝国主义问题，我特别讨论的只是作为文化形态的小说。我认为，小说对于形成帝国主义态度、参照系和生活经验极其重要。我并不是说小说是唯一重要的。但我认为，小说与英国和法国的扩张社会之间的联系是一个有趣的美学课题。当代现实主义小说的原型是《鲁滨逊漂流记》，这部小说并非偶然地讲述了一个欧洲人在一块遥远的、非欧洲的岛屿上建立了一个自己的封地。[2]
赛义德看得很准，笛福关于鲁滨逊的小说确实很典型。他不仅写了那个欧洲人在一个岛屿上“建立了一个自己的封地”的著名故事，还写过《鲁滨逊漂流记》的不是很著名的续篇，进一步让鲁滨逊周游世界，甚至还来到中国登上了长城，然而他不但没有一丝景仰之心，反而口出狂言道：“这道城墙只能抵御鞑靼人，除此之外就一无是处。”他设想两连英国工兵有十天时间就可能弄垮这道城墙，“让我们的大部队开过去。”[3] 须知这是在英国使者马戛尔尼第一次踏上中国土地70多年之前，更是在英国和中国第一次交战120年之前，这个由作家虚构出来的英国游客就已经充满了帝国主义的狼子野心。如果说《鲁滨逊漂流记》是在英国业已开始推行殖民事业以后作出的艺术的反映，那么在远东，文化人的侵略想象却是走到了政治家和军事家的侵略行动的前面。
赛义德同样说得很对的是，小说这个文学样式并不是唯一重要的，也远不是最早的，因为早在《鲁滨逊漂流记》出版（1719年）一百多年前的1611年，莎士比亚就已经在他的封箱之作《暴风雨》中“讲述了一个欧洲人在一块遥远的、非欧洲的岛屿上建立了一个自己的封地”的故事，而且《暴风雨》的作者的知名度绝不逊于《鲁滨逊漂流记》的作者。二者的不同之处在于，《暴风雨》中的欧洲人普若斯普柔是带着他的女儿一起来的，其实《暴风雨》比《鲁滨逊漂流记》更为典型地反映了欧洲人的殖民历史，因为他和他女儿所来到的并不是一个绝对的荒岛，而是一个原来住着人的岛屿。与《鲁滨逊漂流记》相比，《暴风雨》对北美殖民经验的反映要更为即时得多，几乎可以说是同步进行的。剧中的原住民凯列班这样对普若斯普柔说：
这岛是我老娘西考拉克斯传给我而被你夺了去的。你刚来的时候，抚拍我，待我好，给我有浆果的水喝，教给我白天亮着的大的光叫什么名字，晚上亮着的小的光叫什么名字。因此我以为你是个好人，把这岛上一切的富源都指点给你知道，什么地方是清泉盐井，什么地方是荒地和肥田。我真该死让你知道这一切！但愿西考拉克斯一切的符咒，癞蛤蟆、甲虫、蝙蝠，都咒在你身上！本来我可以自称为王，现在却要做你的唯一的奴仆；你把我禁锢在这堆岩石的中间，而把整个岛给你自己受用。（第一幕，第二场）
然而在普若斯普柔的眼里，凯列班这样的原住民根本不能算是人，只是半人半兽的怪物。他喜欢的是另一个原住民爱丽尔，但就是爱丽尔也只是一个“能干的精灵”和“出色的精灵”，而凯列班更是“恶毒的奴才，魔鬼和你那万恶的老娘合生下来的”，他断然否认凯列班所叙述的该岛历史：
满嘴扯谎的贱奴！好心肠不能使你感恩，只有鞭打才能教训你！虽然你这样下流，我还是曾用人的关爱来对待你，让你住在我自己的洞里，谁想你竟敢图谋破坏我孩子的贞操！
接下去他进一步描述他刚来岛上时凯列班是个什么样的东西：
那时你这野鬼，连自己说的是什么也不懂，只会像最野的东西一样咕噜咕噜；我教你怎样用说话来表达你的意思，但是你们这下流之种，即使受了教化，天性中的顽劣还是改不过来，因此你活该被禁锢在这堆岩石的中间；光把你关在监牢里是远远不够的。[4]
这两个角色在同一剧中讲出来的“历史故事”（his-story – history）截然相反，因为普若斯普柔是剧中的正面英雄，而凯列班只是一个陪衬的反角，作者显然是站在普若斯普柔的一边。这些话反映的就是莎士比亚本人对他当时所听说的遥远的美洲原住民的看法。这种现在看来明显属于不讲人性的看法在当时并不稀奇，连亲自到达美洲大陆见到“印第安人”（这个名字也是后来者给原住民起的）的哥伦布也拒绝承认他们也是人。[5] 当哥伦布1492年凯旋回到西班牙宫廷时，他献上了从美洲带回来的一批东西，包括金块、鹦鹉和六个印第安人，后者后来被带到欧洲各地像动物一样巡迴展览。[6] 这批欧洲殖民者入侵他人住地的历史长期以来被说成是“哥伦布发现新大陆”，似乎他们天然地享有这块“新”土地的主权。
赛义德下面这段关于现代小说的议论仿佛就是为《暴风雨》而写的：
故事是殖民探险者和小说家讲述遥远国度的核心内容；它也成为殖民地人民用来确认自己的身份和自己历史存在的方式。帝国主义的主要战场当然是土地的争夺上，但是在关于谁曾经拥有土地，谁有权力在土地上定居和工作，谁管理过它，谁把它夺回，以及现在谁在规划它的未来，这些问题都在叙事中有所反映、争论甚至有时被故事所决定。正如一位批评者所说，国家本身就是叙事。叙事，或者阻止他人叙事的形成，对文化和帝国主义的概念是非常重要的。[7]
赛义德说的这位批评者霍米·巴巴主编了一本书名为《国家与叙事》（英文书名中Nation and Narration这两个词确实相象，还有谐音之趣），他在导言中写道：“国家作为一种系统的文化意义的形成，更多地是社会生活的代表而不是社会政体的规则，这一观点突显出所谓知识的不稳定。”[8] 大至一个国家，小至一个岛屿的归属之争，总是伴随着争夺者各自为此而建构的互相矛盾的叙事，这就是与武力争夺相平行的文化方面的叙事之战。关于国家主权的“知识”很难说是客观的，因为它是由叙事者的身份决定的。普若斯普柔在《暴风雨》中所做的，就是一方面建构自己的叙事并将其正统化，一方面竭力阻止凯列班的叙事的形成。他不仅在上引的对话中直接否定凯列班说的话的真实性，还间接地透露出他刚来岛上时就采用的策略——令原住民凯列班放弃自己的语言，教他学说新的语言。他说凯列班“连自己说的是什么也不懂”，这不可能是事实。如果凯列班真的不是人而只是一种类似人的动物，那么普若斯普柔再怎么教他，他也不可能学会普若斯普柔的语言中哪怕只是骂人的部分。再说，普若斯普柔肯定不懂得凯列班的语言——不管这语言的形式和成熟程度如何，所以他根本无从了解凯列班不知道他自己的话的意思。最大的可能是他不知道凯列班在说什么，却盲目地断言人家没有语言，只会“咕噜咕噜”。事实上，对于不懂的耳朵来说，任何一门外国语都可能只是“咕噜咕噜”。普若斯普柔为什么不学学人家的“咕噜咕噜”呢？就因为他比原住民更强有力，可以迫使人家反过来学他这个后来者的语言。凯列班对于必须学普若斯普柔的语言心理上是矛盾的，有时候觉得不错，又有时候极为愤慨：“你教我讲话，我从这上面得到的益处只是知道怎样骂人；但愿血瘟病瘟死了你，因为你要教我说你的那种话！”[9] 事实上美洲印第安人的悲剧也正是这样，在外来的白人文化的强势压力下，他们逐渐学会了英语的“咕噜咕噜”，而自己原来说的好几百种部落语言大多已经消亡，现在相互间多数只能靠英语来交流了。
对于传统的《暴风雨》欣赏者来说，他们的问题是，凭什么说《暴风雨》里的那个小岛是指的美洲大陆，凭什么说凯列班的原型是真实存在的印第安人，而不是像中国《西游记》里的牛魔王一样纯属想象的产物？
诚然，《暴风雨》不是一部现实主义的剧作，莎士比亚并不需要为凯列班和爱丽尔写出可以考据的家族史。评论家所能探究的，只是他写这个剧本时的社会背景，从而推测他的灵感的可能的来源。该剧在伦敦首演的1911年，正是欧洲人殖民历史上的一个关键时刻。那是在西班牙皇家政府赞助的哥伦布登上新大陆一百多年以后，这时候英国人约翰·史密斯已经带人来到了北美洲那个被“发现者”改称为“弗吉尼亚”的地方，但英国和新大陆之间大规模的烟草贸易尚未开始；这时候那个被英国人命名为“新英格兰”的地区还没有变成殖民地，但英国人已经入侵了他们的近邻爱尔兰岛，并开始了全面的殖民行动，镇压被认为是“野蛮”的“像野兽一样”的爱尔兰原住民。因此，确有可能的情况是，莎士比亚在写《暴风雨》时想到的是英国人已经相当熟悉的附近那个岛上所发生的事情。英国人在那里所做的和普若斯普柔在凯列班的岛上所做的十分相似：“只有用恐惧和武力才能教这个叛逆的民族学会责任和顺从。”[10] 普若斯普柔就是这样教训凯列班的：
记住吧，为着你的出言不逊，今夜要叫你抽筋，叫你的腰像有针在刺，使你喘得透不过气来；所有的刺猬们将在漫漫长夜里折磨你，你将要被刺得遍身像蜜蜂巢一般，每刺一下都要比蜂刺难受得多。[11]
这些极不人道的话，也许可以说是殖民者对待他们眼里的“野蛮人“的普遍态度——跟野蛮人比野蛮，但这些话的风格并不像日常生活中说的话。莎士比亚在写他最后一个剧本时，显然已经决定要让它尽可能与写实的风格拉开距离：主人公是个魔法师可以呼风唤雨，岛上的两个原住民也都不能具有一般的人形。和这个风格一比，爱尔兰好像太近太熟悉了点，似乎不容易把那里的人变形成半人半兽的怪物。
好在英国人的殖民大业远不止爱尔兰一地，他们最早的殖民地是爱尔兰（理查二世早在1395年就决定要征服她），最大的则是北美洲。而且有很多去过爱尔兰的殖民者回来后又远征去了美洲，莎士比亚本人就认识好些个这样的双料殖民者，其中包括汉弗莱·吉尔伯特爵士和德拉瓦爵士——后者的名字后来就成了美国东部的一个州名。他的一个私人朋友理查·海克留特是个地理学家，还专门写过一本关于新大陆的畅销书，在书中他怂恿英国人到美洲去开辟未来，“去征服一个国家，去繁衍，去种植，去控制，去继续生产英国所需要的酒和油。”[12]
最关键的线索是剧中明确提到了一个地名——百慕大。爱丽尔在第一幕第二场中告诉普若斯普柔，那只出事的船现在“安全地停泊在一个幽静的所在，你曾经在半夜里把我从那里叫醒前去采集永远为波涛冲打的百慕大群岛上的露珠；船便藏在那个地方。”[13] 虽然这个地名的拼法Bermoothes和现在的通用拼法有点不同，但学者们不但肯定这就是指的现在的百慕大，而且进一步推论道，剧中故事发生的地点应该是在离百慕大不远的美洲大陆的弗吉尼亚，因为在1609年出版的一本书中对弗吉尼亚自然环境的描写与《暴风雨》第二幕第一场的描写十分相象。[14] 在我看来，这种相象也许能够说明莎士比亚是看了关于弗吉尼亚的书得到启发，但却未必能据此推断出剧情发生地点就是在弗吉尼亚。对于这样一部以魔法来贯串的剧作，去考证具体的地点并没有多少意义。不过，学者们对与该剧剧名有关的一个发现倒很有价值：也是在该剧首演两年前的1609年，一个前往弗吉尼亚的船队途中遇到暴风雨，其中一艘名为“海上探险号”的船沉没在百慕大地区，原来是这个新闻故事给了莎士比亚取名《暴风雨》的灵感。
剧中凯列班的名字也跟北美洲有关。Caliban很像一个印第安部落的名字Carib，而当Carib这个词进入了英语词汇以后，就成了美洲的野蛮人的代表，现代英语中的吃人族一词cannibal就是从这里来的。但在一个和Carib相关的故事中，表现得特别野蛮的恰恰是白人。哥伦布第二次远征北美洲时又抓了更多的印第安人准备带回去送礼，其中有一个受了重伤，肠子也流了出来，就被扔进海里，不料他用手托着流出来的肠子游到了岸上，又被抓住，绑了起来，他又企图游走，最后被乱箭射死。这个传奇式的印第安人被一个英国人写的故事载入了史册，他当然没有名字，就是“一个受伤的Carib”。[15] 莎士比亚很可能是从这个名字得到启发，因而给他的角色起了个相似的名字。在剧中的第二幕第二场里，那个酗酒的厨师斯丹法诺一见到凯列班就说：“这儿有鬼吗？叫野人和印第安人来和我们捣乱吗？”他很快就想到要把凯列班抓起来带回去：
这是这儿岛上生四条腿的什么怪物，照我看起来像是在发疟疾。见鬼，他跟谁学会了我们的话？为了这，我也得给他医治一下子；要是我医好了他，把他驯服了，带回到那不勒斯去，可不是一桩可以送给随便哪一个穿皮鞋的皇帝的绝妙礼物！
那时被白人带回欧洲的印第安人就是被用来展览给人看的。剧中的同一场里还有一处更直接地提到这一现象，特林鸠罗看到躺在地上的凯列班像条鱼一样，就说：“我以前曾经到过英国……随便什么稀奇古怪的畜生在那边都可以让你发一笔财。他们不愿意丢一个铜子给跛脚的叫化，却愿意拿出一角钱来看一个死了的印第安人。”[16] 一位莎士比亚的传记作者写道，就在《暴风雨》首演的1611年，“一个名叫艾泼纽的新英格兰原住民被带到了英国……被当成一个怪物在伦敦上下各地作商业性展览。”[17] 可见剧中关于凯列班的北美洲渊源的蛛丝马迹确有来由。
只要确定了凯列班是美洲大陆引发的灵感的产物，《暴风雨》这个剧本对殖民地原住民的非人道偏见就很清楚了。凯列班被描写为能像人一样说话，可看上去却不像人，这个角色在舞台上应该怎么来呈现呢？在这一点上，《暴风雨》和《威尼斯商人》、《奥赛罗》都很不一样。那两个也描写了文化他者的戏尽管经常被人批评为歪曲了犹太人和黑人的形象，但犹太演员和黑人演员还特别爱演那两个主角，因为人物性格刻画得非常丰满而且令人同情。由于后殖民主义理论在欧美的影响，加上对历史上的种族歧视的忏悔，现在这两个角色在正式演出中已经不能让基督徒白人来演了，必须让犹太人和黑人到舞台上来“代表”他们自己的种族和文化。那么凯列班是不是也应该让印第安演员来演呢？不行。这个角色被莎士比亚描写得实在太丑恶了，印第安人怎么能跟一个如此妖魔化的形象对号入座？这也是该剧很少有人公开批评的重要原因之一——没有任何政治势力愿意站出来与凯列班扯上任何关系，为他鸣冤叫屈。印第安人因为本来就有点“嫌疑关系”，更是避之唯恐不及。因此从来没听说过任何印第安演员出现在知名的的《暴风雨》的演出中。
著名的先锋派导演朱丽·泰摩曾经推出过一个极有特色的《暴风雨》，于1986年在美国康涅狄克州一个也叫斯特拉福的镇上的“美国莎士比亚戏剧节”演出。泰摩近年来以热演百老汇的《狮子王》而享誉世界，她算是个很左倾的艺术家，特别喜欢非西方文化，曾经在印度尼西亚住过几年，专门学习那里的面具艺术，《狮子王》的一大特色就是用了很多亚洲和非洲的艺术风格。泰摩可以说是一个相当彻底的普世主义者，对世界各地的故事和艺术风格都采取拿来主义，对有色人种绝不会有偏见。但在这个《暴风雨》中，演普若斯普柔的是个最绅士的白人，演爱丽尔的是个娇小的白种女演员，凯列班一角偏偏给了全剧组唯一的黑人演员，泰摩让这个黑人光着上身，头上套个盖住整个头部的石头面具，从石头里钻出来。很明显，这个演员的选择不会是偶然的——那黑人确是一个看上去最像“野蛮人”的演员，但泰摩自己肯定不会接受这个说法，她会用“色盲”来解释，说她分派角色时并不管演员的肤色如何——十年后《狮子王》大红大紫的时候，曾有人问她为什么挑了肤色浅的演员演《狮子王》的主角，她就是这样说的：因为那是演这两个角色的最好的演员，与肤色无关。但这一解释并不能自圆其说，因为就在同时她又十分自豪地告诉大家：“白人（她自己就是白人——引者注）认为《狮子王》与种族无关，认为它超越了种族；但对黑人来说，恰恰相反，这出戏完全是讲种族的。……黑人观众的反应让我非常满足和感动，因为在美国的主流剧院里是不可能看到黑人演国王的。”[18] 她似乎忘了这个国王是头狮子！她觉得让黑人演了个狮子的国王就是对黑人做了很大的好事，这说明她并不真是一个色盲的导演，她知道在跨文化戏剧中角色与演员的肤色是脱不了干系的。但在《暴风雨》里她还是让黑人演了凯列班，这时候她就不能多讲黑人的肤色与角色的关系了。凯列班这个“少数民族角色”的形象实在太糟，实在不便公开讨论他的种族和文化的血缘。这就是《暴风雨》给导演和演员出的大难题。
《暴风雨》使得印第安人避之唯恐不及，但黑人倒常常断不了和它发生瓜葛——这瓜葛多半是因为凯列班，而不是因为普若斯普柔要请黑人来演。像泰摩这样找黑人扮演凯列班的白人导演并不罕见，尽管他们嘴上都会说“艺术超越种族，肤色纯属偶然”。这些虚伪的“跨”文化解释回避了最关键的问题，而在我看来最有意义的一个和黑人有关的《暴风雨》出在非洲，那是一个法属殖民地马提尼克岛的剧作家艾梅·赛萨尔创作的对莎士比亚剧本的解构，剧名从原文的The Tempest改成了A Tempest，译成中文还是《暴风雨》。[19] 这个剧本是1960年代非洲独立运动的产物，那时候的非洲人不像北美大陆上几乎已被白人彻底摧毁的印第安人，在政治上敢于向殖民宗主国叫板，要求讨回主权，在戏剧舞台上也敢于挺身而出，和被妖魔化的凯列班站到一起，为他打抱不平。在赛萨尔的新剧本中，凯列班对普若斯普柔的抗争不再是被嘲笑的胡闹，而成了合情合理的行为，他也不再是一个野蛮的怪物，而成了一个领导原住民反抗外来压迫者的民族英雄。
英国人菲利普·奥斯门对《暴风雨》的解构更加大胆，他把剧名直截了当地改成了凯列班喊出的口号：《这个岛是我的》。有趣的是在这个戏中他把英国和北美的关系颠倒了过来：当年的殖民地美国变成了大举入侵的文化帝国，而当年的宗主国英国则变成了屈从于美国文化的殖民地小岛。该剧的主要故事发生在1980年代的伦敦，当时撒切尔夫人的保守党政府学美国总统里根的保守政策，对英国社会中原有的社会主义成分大加挞伐，知识分子和弱势人群普遍感到了压迫。这个布莱希特式的剧采用戏中戏的手法，把英国的当代生活和一个莎士比亚版《暴风雨》的演出对照起来，突显出原剧中视为天经地义的帝国心态之蛮横无理。戏中戏的导演突然打断演出对演员说：
凯列班是个野蛮人，
他想要强奸米兰达，
不要把他演成高尚的野蛮人，
那不行的，
那太简单化了，
那会破坏全剧的平衡。
剧中的英雄是普若斯普柔，
不是凯列班。……
凯列班就是生糙的身体和性……
上帝啊，为什么给我天下唯一的一个
不会使用身体的黑人演员？[20]
可见社会上普遍存在的偏见是，黑人的特长就是使用身体，所以这个“导演”也用黑人来演凯列班，而且规定必须演出一个没有思想只有身体欲望的野蛮人。这个漫画式的夸张就是在嘲笑莎士比亚和不少传统《暴风雨》导演的偏见。
这个戏中戏的结尾是在全剧快要结束时，最后的一大段台词就是前面引过的《暴风雨》中凯列班刚上场就说出的那段“岛史”：
这岛是我老娘西考拉克斯传给我而被你夺了去的。……本来我可以自称为王，现在却要做你的唯一的奴仆；你把我禁锢在这堆岩石的中间，而把整个岛给你自己受用。（第一幕，第二场）
显然剧作家把凯列班的叙事看成是更真实的故事，让他用这段话来向殖民者据理力争应该属于自己的主权。而莎士比亚原剧的结尾恰恰相反，凯列班对这个岛的主权一点也没有原则性，有酒便是主，喝了斯丹法诺的酒就立刻要做他的“忠心的仆人”，要他来做岛上的主人，但是他们合谋“夺权”失败，普若斯普柔抓住他们训斥凯列班说：“他的行为跟他的形状同样都是天生地下劣。——去，狗才，到我的洞里去；把你的同伴们也带了进去。要是你希望我饶恕的话，把里面打扫得干净点。”而凯列班竟然立刻就答应道：“是，是，我就去。从此以后我要聪明一些，学学讨好的法子。我真是一头比六头蠢驴合起来还蠢的蠢货！”[21]
凯列班和《威尼斯商人》中的夏洛克都是图谋颠覆统治者的秩序的文化他者，下场也差不多，但凯列班更惨的是，莎士比亚连夏洛克那样嚎叫一声发泄一下怨气的机会也不给他，反而逼着他恬不知耻地当众打自己的耳光，不让他有一点点作人的尊严。这就是《暴风雨》和《威尼斯商人》的根本不同之处。至于另一个失败的文化他者奥赛罗，他是全剧的主人公，自杀而死的结局虽然比夏洛克和凯列班的尚能苟活下去更加严重，但作为悲剧英雄却是很有尊严的，与凯列班的丑恶形象决不能同日而语。
从上述的分析可以看到，《暴风雨》中设置的普若斯普柔和凯列班这一对殖民地的人物关系既十分典型，又充满了文化偏见和沙文主义，完全无视原住民的人权，一味站在欧洲人的立场上鼓吹殖民扩张，是莎士比亚剧作中罕见的缺乏人性之作。然而，这两个人的关系并不是该剧的全部，除此之外，善于勾画众多故事线索和角色的莎士比亚《暴风雨》中还放进了一大批丰富的人物形象。在具体人物的具体描写上，莎士比亚的天才的想象力又帮助了他。就像恩格斯说黑格尔的“天才的猜测”能使他在本末倒置的唯心体系中正确地阐发辩证法一样，莎士比亚也用他天才的想象在一个本末倒置的宏观布局中塑造出了一些有价值的微观形象。
《暴风雨》中有着几层平行的结构：在欧洲人V原住民这个基本冲突的两边，两种文化的内部都还有各自的政治斗争。在原住民这边是凯列班的母亲西考拉克斯对爱丽尔的压迫，欧洲人这边还有两组：一组是是米兰统治者普若斯普柔与其弟安东尼奥的权力之争，另一组是那不勒斯王的弟弟也阴谋向哥哥夺权。在这几组关系的描写上，莎士比亚甚是驾轻就熟。在欧洲人中，普若斯普柔和安东尼奥的关系和《哈姆雷特》的宫廷政变如出一辙，并没有太多独特之处；那不勒斯国王兄弟那一对也和《李尔王》中埃德蒙那根副线差不多，其作用在映衬出主线的冲突。但《暴风雨》的不同之处在于，普若斯普柔和他弟弟的矛盾再你死我活，与他和凯列班这个主要矛盾一比，就显得轻得多了。在第五幕中，爱丽尔告诉普若斯普柔安东尼奥他们现在很痛苦：“你在他们身上所施的魔术的力量是这么大，要是你现在看见了他们，你的心也一定会软下来。”普若斯普柔回答说：
我的心也将会觉得不忍。你不过是一阵空气罢了，居然也会感觉到他们的痛苦；我是他们的同类，跟他们一样敏锐地感到一切，和他们有着同样的感情，难道我的心反而会比你硬吗？虽然他们给我这样大的迫害，使我痛心切齿，但是我宁愿压伏我的愤恨而听从我的更高尚的理性；道德的行动较之仇恨的行动是可贵得多的。[22]
最后他饶恕了安东尼奥的“最卑劣的罪恶”，“一切全不计较了”，把他们一伙全部释放；但他对待一样是被他抓住的凯列班就一点也不讲什么“理性”和“道德”，坚决报复到底，因为凯列班跟他不但不是“同类”，而且比之爱丽尔这样的“异类”还要异类得多。
莎士比亚对原住民中两个角色的不同的刻画更显出他天才的洞察力。他看出了原住民中也存在着阶级压迫，爱丽尔就是被压迫的，但在剧中这一点是由普若斯普柔说出来的：
据你自己说那时是她（凯列班母亲西考拉克斯）的仆人，因为你是个太柔善的精灵，不能奉行她的粗暴的、邪恶的命令，因此违拗了她的意志，她在一阵暴怒中借着她的强有力的妖役的帮助，把你幽禁在一株开裂的松树中。在那松树的裂缝理你挨过了十二年痛苦的岁月；后来她死了，你便一直留在那儿，像水车轮拍水那样急速地、不断地发出你的呻吟来。（第一幕，第二场）[23]
爱丽尔是被普若斯普柔解放出来的，他对这个解放者有感激也有怨言，因为他并没有得到真正的自由，这十二年里一直在普若斯普柔的控制下做驯服工具。在他和普若斯普柔的第一场戏中，他就忍不住提醒这个主人：“你既然这样麻烦我，我不得不向你提醒你所允诺我而还没有履行的话。”普若斯普柔却已经忘了他允诺过什么，还要问他：“你要求些什么？”爱丽尔说：“我的自由。”[24]
这一点和不久前被美国人从萨达姆·胡赛因总统的压迫下解放出来的伊拉克人十分相象，他们并没有真的得到布什所允诺的解放和自由。在《暴风雨》的最后，普若斯普柔为了奖赏爱丽尔为他报私仇而做的一切完满的工作，终于答应放他自由。看来，伊拉克人在让“解放者”美国人完全满意之前，也很难得到真正的自由。连爱丽尔这样聪明伶俐又俯首帖耳的仆从都要等上那么久，别的原住民就更不用说了。莎士比亚用他的剧情和人物告诉观众这是天经地义的，作为一个观点，现代人当然不能接受——就是小布什总统嘴上也绝不会同意；但作为一种观察，倒可以说是真有远见。近四百年过去了，世界早已经天翻地覆，但这个情况事实上还是没有太大的改变。
当然，从殖民者－美国人的角度来说，那些原住民自己也有太大的问题，关键在爱丽尔这样的人太少而凯列班这样的人太多。他们的素质太差，必须经过长期的教化才有可能让他们自由。爱丽尔是普若斯普柔教化成功的一个例子，而凯列班就还没有成功，所以还不能放他。那么凯列班有没有可能教化成功呢？其实普若斯普柔对此并不报任何希望，他需要有个凯列班可以召之即来，为他做所有的粗活。从莎士比亚对凯列班的描写来看，他显然认为凯列班天性就有问题：学语言只会学骂人的粗话；见到他母亲以外的第一个女性就想强暴；从未喝过酒的他一沾酒就奉为“仙水”，忙不迭起誓认执酒瓶者为主人。粗鲁、好色、酗酒，这几个特点差不多都成了后来美国通俗剧中任意丑化的印第安人的脸谱化特色，这样的人物当然不会有任何前途。其实凯列班认斯丹法诺做新主人还是可以找到动机的：他因为实在太恨普若斯普柔，又知道自己一个人没本事战胜他，只好寄希望于这个从外面带来“仙水”的白人来帮他打败普若斯普柔。凯列班的悲剧就在不能独立自主，自力更生。这里也可以看出莎士比亚的远见。20世纪后半叶的几十年里，世界上曾有不少反对西方大国的第三世界国家，想要投靠当时的苏联来得到自主，后来情况都不妙。阿富汗就是一个典型的例子，俄国人折腾了一阵无奈走了，最后是被美国飞机炸得一塌糊涂。伊拉克的萨达姆则相反，可是更糟糕，他曾经为了打败身边的对手而认了美国这个新主子，不料时过境迁，只要他一不听话，并非同类的新主人照样把他当野蛮人对待，把他赶进了地洞里，现在他真的成了永远不会有希望的凯列班了。
普若斯普柔是个威力无比的魔法师，他到岛上后轻而易举地解放了爱丽尔，制服了凯列班，等到安东尼奥等人的船经过附近海域时，既制造出暴风雨让他们吓得半死，又救下他们并宣布宽恕让大家感激涕零。生活中谁会有这么大的本领把现实的秩序和历史的叙事都玩弄于股掌之间？个人当然不可能，如果要说国家，从莎士比亚到现在的四百多年里，最接近具有这样的霸权的就是如今世界上唯一的超级大国美国。当然美国绝不敢承认他们把谁当成了非人的凯列班来对待，因为他们知道，现在的世界已经不是普若斯普柔可以为所欲为的时代。对现实的秩序来说，美国曾想把对伊拉克的改造作为建立世界新秩序的榜样，这个希望已经很难实现；就历史的叙事而言，美国更是不可能像普若斯普柔那样垄断世界的话语权，让大家都相信其一家之言。就是莎士比亚这个世界历史上最具普世性的作家，也不应该盲目地崇拜和接受。《暴风雨》最大的价值，就是让人看清楚了，即便是莎士比亚这么伟大的人文主义者，也还是有着他的严重的文化偏见——事实上文化偏见是谁也逃脱不了的；同时，莎士比亚的这种偏见又体现了历史的洞察力和相当的深刻性，并不应该简单地一禁了之。简言之，《暴风雨》是个令人愤慨的殖民主义、霸权主义作品，但正因为这一点，更值得喜欢莎士比亚的非西方人认真地加以研究，或者作为一种布莱希特式的教材来演出和讨论。如果这个剧能引起参与者和观众头脑中的暴风雨（brainstorm），那才是它最大的价值所在。
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[1] Emily Eakin对Amy Chua的采访 “On the Dark Side of Democracy,” The New York Times, Jan. 31, 2004。
[2] 赛义德：《文化与帝国主义》，李琨译，三联书店2003年，前言第2－3页。
[3] 刘洪波：“不认识的鲁滨逊”，《文汇报》（上海）2000年9月4日，第9页。
[4] 《暴风雨》（朱生豪译），《莎士比亚全集》（1），1978，第19－20页。个别译文根据原文有所调整，例如，普若斯普柔所说的“人的关爱” 原文是human care，朱译中那句话是“我也曾用心好好对待你，”未反映出原文中所强调的自己是人而对方是非人之不同；“下流之种”原文是thy vile race，朱译为“下流胚”，未突出种族一词。
[5] 见李玉成：“文艺复兴时期的人”，《文汇报》“每周演讲”，2004年1月15日，第12页。
[6] 见Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 30.
[7] 赛义德：《文化与帝国主义》，李琨译，三联书店2003年，前言第3页。
[8] Homi Bhabha, ed. Nation and Narration. London: Routledge, 1990. pp. 1-2.
[9] 《暴风雨》（朱生豪译），《莎士比亚全集》（1），1978，第19页。
[10] Nicholas P. Canny: “The Ideology of English Colonization: From Ireland to America,” William And Mary Quarterly, 3rd series, vol. 30, no. 4 (Oct. 1973)
[11]《暴风雨》（朱生豪译），《莎士比亚全集》（1），1978，第19页。
[12] 转引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 29.
[13] 同注10，第16页。
[14] 同注11。
[15] Samuel Eliot Morison, ed. Journals and Other Documents on the Life and Voyages of Christopher Columbus (New York， 1963), p. 238。转引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 30.
[16] 《暴风雨》（朱生豪译），《莎士比亚全集》（1），1978，第41－43页。
[17] Robert Cawley: “Shakespeare’s Use of the Voyagers in The Tempest,” Publications of MLA, vol. 41, no. 3,pp. 720-721. 转引自Ronald Takaki: A Different Mirror: A History of Multicultural America. Boston: Little, Brown, & Co. 1993, p. 31.
[18] Richard Schechner: “Interview with Julie Taymor,” The Drama Review (New York) T163 (fall 1999), p. 54.
[19] Aime Cesaire: A Tempest, trans. Emile Snyder & Sanford Upson. New York: Third World Press, 1975.
[20] Philip Osment: This Island’s Mine. Daniel Fischlin, et al. eds. Adaptations of Shakespeare. London: Routledge, 2000, p. 263.
[21] 《暴风雨》（朱生豪译），《莎士比亚全集》（1），1978，第84页。
[22] 《暴风雨》（朱生豪译），《莎士比亚全集》（1），1978，第74页。
[23] 同上，第17页。
[24] 同上，第16页。
