模式：古代与现代
真的会有人为了让禾苗长快些就去田里“拔苗助长”吗？回答多半是不。这个听起来很可笑的故事出自战国时期的《孟子》。是不是因为现代人懂了更多科学道理，所以不再会有人拔苗助长了？其实，就是古人也未必会无知到真的用“拔苗”来“助长”；但这四个字言简意赅地讲了一个绝妙的寓言故事，口口相传两千多年，成了一个汉语世界无人不晓的“成语”。懂汉语的人都知道，它的象征性“能指”早已大大超越了字面上的“所指”。以它的象征意义来衡量，当今世界上“拔苗助长”的人何止万千？像这样的成语汉语中还有不少，如“刻舟求剑”“掩耳盗铃”“守株待兔”等等，本来都有具体的历史典故，但现代人早就习惯了用它们来借古喻今。这是成语中的一大类。此外也有很多成语没有明显的时代背景，例如“见义勇为”“大公无私”等等。两类成语都是人们经常使用的，第一类并不会因为源于古代就只能用在讲古人的故事里，事实上它们出现在当代情境中的频率反而更高得多。
上海戏剧学院的戏剧教育研发团队为普及中小学戏剧课编排了一批“成语剧”，收在这本《教育示范剧》第四辑（上海人民出版社）里的是十二个范例，都是时长十来分钟的短剧。对于中小学来说，哪些成语更需要、更适合用来做戏呢？如果选没有历史包袱的成语，创作自由度就大得多，“见义勇为”的故事任何时代、任何地方都可能发生。但因为成语是语文教学的重要组成部分，语文老师往往更喜欢有历史典故的成语剧——这类成语相对难懂一些，更需要用直观的戏剧形式来帮助学生理解体验；那些典故本身是有名的故事，穿上古装来演“戏”，也会更像模像样。因此，网上看到的成语剧剧照大多是穿古装的。
书中的《刻舟求剑》《愚公移山》《女娲补天》三剧就属于这类较为常见的古装成语剧，把成语背后的典故展现出来。而另一组《见义勇为》《张冠李戴》《杞人忧天》更像是“时装”成语剧，其剧情不是发生在当代就是想象中的未来。这三个剧又各有不同，“见义勇为”没有特殊的历史背景，讲当代故事最方便，所以讲了一个地铁上发生的事。“张冠李戴”可以说是有历史典故的，但因为来源不一难以确证，也可以随意设定时代背景，现在的剧情就是放在不久后的将来。“杞人忧天”里的“杞人”本来是一个古代寓言的主人公，在列子的眼里，他只是个可笑的讽刺对象；但在科学技术、科幻文艺飞速发展的今天，不仿从新的视角来看看这个两千多年的老故事——人类对太空的科学探索就是从“问天”“忧天”开始的，很多好莱坞灾难片都是“忧天”的魔幻式展现。中国的两部科幻电影巨制《流浪地球》更是出手不凡——主人公不但“忧天”，还动手开始实行既大胆想象又细致入微的应对措施。多少受到这个思路的启发，成语剧《杞人忧天》可以说也是一部“忧天”之作。此外，本书中的《女娲补天》和《守株待兔》也都从不同的角度反映了人类“忧天”的母题。希望这样的故事能让成语剧不但能继续对语文老师提供帮助，也将为自然科学和社会政治方面的老师提供课堂讨论的话题。
第三组《拔苗助长》《杯弓蛇影》《守株待兔》的建构模式又另具一格，这三个剧都有一个不同于前两组戏的共同特点：主要剧情发生在现代或者未来，但又并不只是说一下那个成语就算了，还要在全新的情境中把它的历史典故演出来，甚至再进一步对它原初的意思来点“尬评”。这样全剧就呈现为一种古今平行的双重结构，或者说套层结构。用学术界喜欢的术语，可以说这是一种“元成语剧”——关于成语的成语剧。可能有人会问：一共十来分钟的小戏，有必要弄这么复杂吗？当然，学术性的术语只是在学术领域里有用——理论上的精细分类和分析会有助于今后在实践中创作出更多更好、多种多样的成语剧；对于中小学生来说，就未必需要用“元成语剧”这种生僻的术语来解释了。但他们的老师也许会有兴趣了解这种新型结构的成语剧形成的背景——其实恰恰就是为了学校教育的需要而开发的。
成语剧的创作、排练、演出、讨论都以教育为主要目标——当然也希望它们还会让引起某些成人业余剧社的兴趣。《见义勇为》这类时装成语剧的教育意义直白易懂，一看就清楚。然而占比更大的是古装成语剧，古装戏必须古为今用，就要经过一种思路和语境的转换；语文老师教课本里的古典寓言时，多半会把重点放在这方面。而在演成语剧时，往往是专注于演好古代的人物，把古为今用的思路转换留给演出后的讨论——但演出后没有时间安排讨论怎么办呢？也有的成语剧就让穿古装的古人直接对现代人说话——本书中的《庄生梦蝶》《坐井观天》里就有这样的近乎“穿越”的台词。这些台词究竟是古人的言论还是现代人说的话呢？处理得巧妙会很有意思，让明白的观众发出会心的笑，但也有些人不大能接受历史的穿越，会感觉“跳戏”。而《拔苗助长》这三个剧其实是用了一种不同的“穿越”手法，干脆挑明了，把古今两条线平行地展现在舞台上，直观地提供现代人如何运用古代寓言的范例，还可以直接讨论古人的成语对于现代人是否适用这样的问题。这种双重结构让主题带有更强的辩证性，也就是说，不容易在结尾处用一两句话来明确“点题”；这个特点可能会给相对低龄的学生带来一定的理解难度，因此，这样的剧也许更适用于年龄大一些的学生——甚至大学生、研究生。
这本书里还有三个特别的成语剧要单独归为特别的一组，主要不是因为构成模式，而是因为它们都取材于一个共同的历史人物。成语中出现真人名字的很少，而《庄周梦蝶》《庄生梦蝶》的主人公就是庄子，讲的还几乎是同一个故事；最明显的不同在于前者的角色都穿古装，而后者让历史人物庄子似乎是“穿越”到了既像现代又仿佛是中性的情境中——服装风格可以由导演做出不同的选择。《坐井观天》也有点或隐或现的“穿越”的感觉，角色可以穿古装，也可以穿中性服装。庄子在这个剧里是半个主人公，因为剧中的叙述者“庄柏”是中国的庄子与几乎同时代的古希腊哲人柏拉图的合体。庄子笔下的“井底之蛙”和柏拉图讲述的“洞穴之影”都是富含哲理的著名寓言，而且故事本身也很相似，所以可以合在一起，讲一讲属于人类共同体的普遍性的哲理。
创作：人设与场景
这十二个成语剧的人设、剧情的构成有不同的模式，但每个剧的创作都遵循一个同样的原则：体量再小也必须是真正的戏剧——具有实质性的能形成张力的角色行动，最好还要有悬念；成语剧不应是那种表面地图解故事的服装秀、cosplay加团体操。成语剧首先需要编剧的创作——是命题作文的创作，并不是改编。绝大多数成语只有四个字，不可能提供足够的戏剧“改编”的素材——就是加上一小段文言故事也还是远远不够的。要用成语来做出真正的戏剧，必须在那四个字的基础上实质性地加人加戏。时装成语剧这样做相对容易些，因为不带典故意味着没有历史包袱，选材就自由得多。难的是数量占大多数的古装成语剧，虽然它们本身都自带故事，看起来容易编剧，其实未必，因为成语自带的大多还不是戏剧性的故事。
戏剧性与非戏剧性故事的主要区别在于前者具有或明显或潜在的冲突，这就要求故事中至少有两个有个性、有分量的人物。《愚公移山》里本来就有愚公和智叟，是两个相当理想的戏剧人物；《庄周梦蝶》只有庄子和蝴蝶，“蝴蝶”能不能以实体形象出现呢？这正是故事所质疑的。因此编剧只能先回避这个难题，引进曾与庄子有过不少辩论的惠子，让这两个智者的斗嘴贯穿全剧。确定了两个对手以后还有一个大问题，一个成语一般只突出一个主要人物，就是有了智叟、惠子这样的对手，也不过只是个陪衬。一强一弱的对垒就像一场不好看的球赛，戏剧中的两个对手也要尽可能势均力敌才好。这就还需要给配角加戏，有时候主角也要加“戏”——加的恰恰是他的软肋——要被配角及时抓住，这样才可能造成危机，产生戏剧性的悬念。在《愚公移山》这个剧中，智叟就发现了愚公的软肋：愚公认为他的子子孙孙一定会永远继续移山，事实上孩子未必都那么听长辈的话——这刚好是很多当代年轻人面临的大问题。这个剧的悬念就在于愚公的子孙们究竟是怎么想的，这就还需要更多的角色；还必须是有个性的人物，而不仅仅是一群人上台做点团体操式的挖山动作。在《庄周梦蝶》中，惠子的口才比一般人认为的更厉害，这就逼得庄子必须用更多的行动来反驳惠子、证明自己。
《庄生梦蝶》里的庄子也提到了惠子，但编剧没让他出现，这里庄子的对手是一个虚构的角色，有点像个现代的年轻人——一个倾慕庄子但误解了他的思想的小迷弟小贾。这个剧的核心情节是，庄子听了老贾抱怨后立刻来面见小贾，当面开导他。这样的人设呼应着成语剧创作的特殊背景——学校教育就是师生面对面沟通的场域。剧中还有一些动物角色，因为庄子的梦就是“梦蝶”，而他与惠子的那个著名争辩也是关于“鱼之乐”，小贾对庄子的误解和最后的恍悟是围绕着人与动物的关系展开的，这就在儿童剧常见的好玩的动物形象中，融进了大学生才会讨论的有一定深度的哲学问题。《刻舟求剑》和《女娲补天》本来都只是一个人的故事，都必须增加角色，给主人公提供有冲突有悬念的平台来展现其魅力。女娲的对立面出于私利，不但反对她补天，还教人偷走她的补天石去射天上的陨星。“刻舟求剑”本来是个现代人不大容易理解的笑话，为了提高它的可信性，就在主角身边加一个对他当众揭短的对手——“当众”很重要，所以还要多几个角色，让主角因为爱面子怕难堪而不顾现实硬撑到底。
就横向的人物设置而言，成语剧必须精准地拓展——从成语仅有的四个字拓展开去，加人加戏。但也不能加太多，最理想的是五到八个人；近年来学校舞台上常见的“人海战术”会使学生演员沦为走过场的龙套，很难学到戏剧最重要的内涵。而从纵向的情节安排来看，编成语剧又要特别讲究压缩——归并故事情节，压缩演出时长。成语故事本身的戏剧性往往是不够的，除了人物过于简单平面，还有个问题就是故事拖得太长，很难在舞台上集中地呈现。杞人忧天究竟“忧”了多少天呢？守株待兔又准备“待”几个月还是几年？“忧”和“待”虽然是动词，都比较抽象，并不指代紧迫的戏剧行动。因此必须加以改造，或是将其转化成积极的行动——把泛泛的忧天变成焦急地排队买方舟票以逃离地球；或是借编剧手法来浓缩时间——先把“守株待兔”变成“守地待宝”，刚说完要等两千年，就有两块“宝贝陨石”先后飞撞而来，刻意用怪诞的情节来凸显守株待兔的不可预测。
如果按时间压缩的单一标准，一个十来分钟的剧最好能集中在一个场景里，这方面最早创作的《见义勇为》《刻舟求剑》最典型。“见义勇为”是允许任意“选景”的中性成语，因此找了个可以严格实现“三一律”的最理想的场景，让一桩偷窃案发生在运行中的地铁车厢里。“刻舟求剑”的剧情本来就应该在船上，这个空间也是高度集中的；故事的时间虽然在现实中会长很多，但划船的风格化肢体动作能让人看到时间的加速流逝，因此也可以算是近似三一律。在这两个例子之外，大多数成语故事不是场景太小太简单——例如“掩耳盗铃”，不加撑不起一个戏来；就是涉及多个场景，用独幕剧的形式很难讲好故事。因此，编成语剧常常要寻找不同的讲法，既要戴着集中场景这个“镣铐”跳舞，又要跳得好跳出特色来。
《杯弓蛇影》看上去也是一个独幕剧，四个人围着桌子坐着说话，再加一个服务员，甚至比前两个戏更像传统的写实话剧；但剧中有一个很特别的设定，要求每人讲一分钟自己的旅游故事，这就把原本极难在舞台上展示的五光十色的旅游场面转换为角色的演说技巧——多半会站起来讲，还可以像曲艺演员那样边说边比划，甚至用舞台上的闪回来相对完整地表演出来，这都是导演和演员的创作空间。《愚公移山》与室内剧《杯弓蛇影》刚好相反，一家人世世代代要徒手移除两座大山，故事的时间空间几乎无穷大，用什么办法来集中呢？把切入点设置在孙子孙女的“出走”——这是一个戏剧必需的紧迫的时间“点”，而不是小说叙述中常见的漫长的“线”。智叟幸灾乐祸地来对愚公说，看到孩子们吃不了苦溜走了，你儿子又去找孩子了，剩下你一个人还想移山？愚公不为所动，继续独自挖山，说不信他们会逃走。这就有了戏剧性的悬念，让观众为愚公捏把汗；但我们又不想推翻这个传统的成语、丑化熟悉的愚公形象。所以一会儿孩子们就回来了，原来他们是因为体恤爷爷而去找天帝陈情，还带回了天帝派来的大力神，来帮愚公移山！天帝和大力神本来是典故里有的，但“帝感其诚，命夸娥氏二子负二山”显得太虚不真；有了向天帝陈情的孩子这两个活生生的纽带，这个情节不但在时间上集中了，也更合理化了。
最后这个例子清楚地说明，成语剧中人设的拓展和场景的压缩看似对立，其实完全可以相辅相成。编剧时正反主要人物设置好了，自然就会引发冲突，也常会自然地把场景集中在一时一地——只要不在矛盾解决前轻易让它溜走就是了。
结语：普及与提高
成语剧是一种全新的戏剧样式，不仅在国内如此，国外更不会有我们这样的成语剧——外国“成语”的概念就完全不一样。本书很可能是第一本正式出版的成语剧选集。因为成语剧一直被视为中小学的事，还很少有专业戏剧人认真进入这个领域。这两年里我和上戏的戏剧教育团队做了一些工作，发现这是一片极有价值的“富矿”，值得大力开发。短小精干、有趣好玩又蕴含哲理的成语剧不仅可以是学习传统文化的很好载体，也能成为向全社会推广戏剧艺术的绝妙抓手。但成语剧又很不容易做好，不要因为它属于“小儿科”就掉以轻心，以为只要发挥“集体智慧”即兴“编创”一下就可以了。这里的十二个成语剧都经过了反复的讨论修改，在排练场上还在不断地打磨。在3月30号上海戏剧学院举办的第二届戏剧教育论坛的演出后，我们得到了不少的鼓励；很希望能听到各地学校师生演过以后的反馈，可以再做进一步的修改提高。要面向全国的学校，只有这十二个成语剧肯定是远远不够的。希望我们只是抛砖引玉，能吸引更多专业戏剧人以及戏剧院校的师生来参与这个新的事业。
成语剧可以说是从语文课衍生出来的，必须是以剧为本的“剧”，首先要写好剧本——而且是适合演员表演、特别是适合未经专业训练的素人排演的剧本。能不能吸引大家都来演，是检验任何好剧本的重要标准。事实上，成语剧最好、最现成的理想范本还不是“剧”，而是“成语”。千百年前的古人创作的寓言为什么能以成语的形式一直流传到现在？因为它们的创作者目光敏锐，直击世界的底蕴，又用十分接地气的方式打动了世世代代的普通人。成语剧也有可能流传那么久吗？单个的剧当然不大可能——也许再好也不过是狗尾续貂；但作为一种样式，希望成语剧将和成语一起流传下去，关键是创作者一定要有愚公的精神，持之以恒——就是别总指望天帝派大力神来。
（《中国戏剧》2023年第11期）
