2006年是挪威现代剧作家易卜生逝世一百周年，世界各地都举行了相当多的纪念活动：包括在易卜生的家乡挪威奥斯陆举行的第十一届易卜生国际研讨会（8月）和在柏林举行的“全球易卜生国际研讨会”（10月）在内的高规格的国际学术研讨会，以及在世界各地戏剧舞台上演出的一大批新版易卜生戏剧。这在整个20世纪易卜生接受史上都是十分罕见的。有人曾经做过统计，在世界上所有的重要戏剧家中，莎士比亚的作品以往上演的次数一直名列第一，而在2006年的“易卜生年”，这个风头则被易卜生抢去了。当全世界都在纪念这位伟大的现代戏剧先驱时，中国也掀起了又一股“易卜生热”。《中国图书评论》在这股“易卜生热”刚刚冷却之际就于2007年初推出了一组研究易卜生在中国的文章，回顾了近一个世纪以来中国社会和知识界与易卜生的遭遇、对易卜生的误读以及由此而产生的新的意义。[1] 一些易卜生的戏剧通过中国和挪威导演们的改编再次以新的面目展现在中国观众面前，引起了人们的极大兴趣和社会反响。由素来以排演具有先锋性和实验性戏剧著称的中国国家话剧院（前中央实验话剧院）发起主办的“第二届国际戏剧季”也以“永远的易卜生”为主题。在这个主题下，我又有幸观摩到六部新版的易卜生戏剧，并出席了戏剧季组委会举行的两次研讨会，再次亲身体验了“易卜生热”的热烈气氛。

虽然上述活动已经是半年前的事了，但今年又适逢中国话剧诞生一百周年，这一庆祝活动无疑与纪念易卜生的活动密切相关。也许已经冷却下来的“易卜生热”会再度升温。因为我们都知道，易卜生剧作的引入中国在很大程度上对催生中国现代话剧起到了极大的作用。不少早期的话剧作品实际上就是易剧的模仿作。当我们准备纪念中国话剧百年华诞时，纪念易卜生的一幕幕场景再次浮现在我的脑海里，令我深思。易卜生作为现代戏剧之父，他同时也对中国现代话剧的诞生起过有力的推进作用。但是为什么在他已经离开我们一百年之后仍会出现这样空前的情景呢？众所周知，长期以来，在中国，易卜生一直被当作批判现实主义作家来接受的，其原因就在于最先进入中国的易卜生戏剧主要是一些“社会问题剧”。当时的易卜生翻译者和介绍者正是出于易剧对揭露社会弊端的重要作用才不遗余力地将这位伟大的剧作家介绍到中国来的。但实际上，作为“现代戏剧之父”和具有强烈先锋意识的现代主义剧作家的另一个易卜生的身影，却被长期遮掩了。实际上，重读易卜生的所有剧本，我们不难发现，易卜生的意义远远不止于对社会问题的揭露和鞭笞。国际易卜生研究界早就把他当作现代主义戏剧的源头之一加以研究了。[2] 后现代主义研究者们也从易卜生的剧作中发现了多重代码：除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性也成为其最重要的代码之一。在他的后期剧作中，甚至还蕴藏着一些后现代主义和先锋派的文化代码。这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的讨论密切相关。[3] 这也正是为什么易卜生的剧作一百年之后再次在包括中国在内的不少国家走红的一个重要原因。

早在对现代主义文学的研究中，国际易卜生学界就超越了把易卜生仅仅当作批判现实主义作家来研究的局限。约翰·弗莱彻(John Fletcher)和詹姆斯·麦克法兰(James McFarlane) 在其编著的《现代主义》(Modernism:1890-1930)一书中，在讨论易卜生与现代主义文学运动之关系时曾颇为中肯地指出，有两条线索可据以追踪现代主义文学运动的起源，“----其一是实质性的和主题性的渊源，另一条则是形式和语言层面的渊源---这二者可以帮助我们指明欧洲现代主义戏剧的源头。一方面，是18、19世纪所赋予我们不得不注意的或然性和当代性，另一方面则是对作为一种戏剧载体的散文之资源的不间断的探索。这二者都殊途同归地返回到了易卜生那里。”[4] 我本人也曾在一篇论文中指出，易卜生为什么如此受到当代观众青睐和学者们讨论的一个重要原因就在于，他的剧作中蕴涵了多重代码。易剧中除了现实主义等文化代码外，现代主义或现代性也成为其最重要的代码之一。在他的后期剧作中，甚至还蕴藏着一些后现代主义和先锋派的文化代码。[5] 这一点使得易剧至今仍与当前关于现代性和后现代性的讨论密切相关。著名的易卜生研究学者艾纳·豪根(Einar Haugen)在谈到易剧作为一个同时具有现实主义和现代主义特征的整体时也曾中肯地指出，“....易卜生的每一部戏都是一个具有隐含意义的文本，这是作者或多或少有意识编织进密码的。读者只有对这些文本进行细致入微的阅读和研究才能‘打开密码’”。[6]

上述所有这些观点对我们完整地、准确地理解易卜生及其在今天的意义都不无启迪。当然，在纪念中国话剧百年之际，我们再重复易卜生在现代中国的接受和遭遇已经无甚必要，我们首先关心的是，易卜生的剧作对于中国话剧的诞生和繁荣究竟有何意义？因此我这里主要基于对2006年在中国戏剧舞台上演出的四部易卜生的戏剧，提出我本人的思考。

在新世纪中国舞台上上演的几部新版易卜生戏剧中，可以说，最吸引我的莫过于林兆华执导、林兆华戏剧工作室演出的《建筑大师》和挪威POS剧团改编并上演的《群鬼探戈》。这两部剧作的演出成功，再次证明，在中国的文化语境下，仅仅将易卜生视为一位揭露社会问题的作家而忽视了他的艺术成就是不够的。从戏剧艺术和审美的角度来看，易卜生首先应被看作一位具有强烈的先锋意识的戏剧艺术家，他不仅为同时代的观众而写作，同时也为未来的观众而写作。这一点我们完全可以从以下的（戏剧）文本分析中见出。

《建筑大师》展现给观众的是一幅扑朔迷离的场景：曾经辉煌一世现已步入老年的索尔尼斯被一连串的挑战和烦恼缠身，数十年前的那场神秘的大火虽然成就了他的建筑大师梦，但却使他陷入了无端的烦恼和焦躁而无力自拔，这也反映了戏剧大师易卜生晚年的心态。如同戏剧大师一样，建筑大师面临着家庭的危机和新一代人的挑战，唯一能给他的生活增添活力的希尔达的出现并没有给他带来喜悦，反倒促使他更加不知所措。他曾答应过这位纯情的少女，会带给她一座王国，但在无法实现这一理想的情形下，他不得不爬上高楼，最后从下面摔了下来。这里的神秘意义曾经令所有的观众和研究者都感到不知所云，人们不禁问道：易卜生究竟要告诉我们什么？他为何要把索尔尼置于死地？但我们仔细思考之后却能悟出，这正是戏剧大师易卜生的绝笔之作。《建筑大师》作为易卜生晚年最重要的剧作，同时也是最具有后现代特征的一部剧作：他的颠覆和解构是那样的彻底，以致于人们感到建筑师的死是那样的从容不迫和富有美感，给人们的心灵带来了极大的震撼。建筑大师曾经设计建造了无数座高楼，但他也有能力把自己送入死神的处所。因而死亡便成了多部易剧中频繁出现的一个主题。

诚然，研究者们近百年来一直试图猜测建筑大师死亡的真实原因，并试图结合易卜生的生平传记在他的生活中找到答案。但这毕竟是一部富于艺术想象力的戏剧，它既在某种程度上来源于易卜生的生活，更是在抽象的艺术境界远远地高于他的生活，从而达到了永恒的艺术魅力。应该指出的说，《建筑大师》是易卜生晚年最优秀的作品，曾经吸引了当时的精神分析大师弗洛伊德的关注。很少专门撰写文学和戏剧评论文章的弗洛伊德却专门写了文章讨论这部剧作，并在建筑大师的死亡中引证了人所固有的“死的本能”。而在新世纪中国舞台上演的林兆华的版本中，濮存昕的娴熟到位的表演，以及陶虹对于天真烂漫的希尔达形象的塑造则充分体现了中国艺术家对易卜生剧作的独特理解和创造性再现。可以说，林兆华版本是当今《建筑大师》在各种文化语境中上演得较为成功的戏之一。

如果说《建筑大师》渲染的是一种悲剧的压抑气氛，那么《群鬼探戈》则带给我们一种后现代的喜剧氛围：阿尔文太太的丈夫生前荒淫无度迫使她去找好友曼德牧师倾诉衷肠，但曼德却规劝她遵守妇道人家的道德规范，她在万般无奈之下只好将全部的希望寄托在自己的儿子身上。但儿子却继承了父亲最拙劣的一些品德，并染上了疾病，最后也给善良的母亲以沉重的打击。这一切在总政话剧团的同名版本中都得到了真实的再现，应该说，该版本是忠实于原作的。但是易卜生的剧作的一个重要特点就在于其多重代码，因而为多种不同的解释而开放。仅仅拘泥于对原作的理解无疑会阻碍艺术家的想象力的发挥，而由挪威POS剧团改编并上演的《群鬼探戈》则与前者形成了某种互补。我们通过观看这两部演技截然不同的戏把剧作家未能直接展现出的“潜文本”意义一一揭示了出来。应该承认，这是易卜生剧作的一种后现代版本，它使得原本具有的压抑的悲剧气氛被轻松优雅的探戈舞所消解，而鬼魂的不时出现则为整个戏剧增添了神秘的象征色彩。

《玩偶之家》的跨文化版本也别具一格，由于这个故事太为中国观众所熟悉了，因而未能引起上述两剧的震撼性效果。但是若从跨中西文化的视角来解读吴晓江导演的这一剧作，我们则可读出一些新的跨文化意义。

尤其应该指出的是，挪威戏剧家协会演出的独角戏《培尔·金特》，虽然只上演了四个片段，但却惟妙惟肖地再现了培尔·金特这个人物形象，使之在观众中留下了深刻的印象和巨大的阐释空间。

对在中国舞台上演的这四部剧作的匆匆巡礼之后，我们不禁想到，在我们这个时代，现代主义的不少成规受到了后现代主义的强有力挑战。后现代消费社会的种种快餐文化向精英文化及其产品文学艺术提出了严峻的挑战。我们不时地听到“文学已经死亡”、“戏剧已经死亡”这样的哀叹。取而代之的则是“超级女生”和种种对传统经典的“戏说”或“戏仿”式的阐释或再现。而面对这一切，我们文学艺术研究者应以何为对策？这确实促使我们深思。但另一个不可忽视的现象也出现在我们眼前：为什么在这个消费文化充斥的后现代社会，易卜生的戏剧仍不时地在世界各地上演，并且仍有不少学者在从不同的理论视角对他的剧作进行讨论？我认为，这正是易卜生的戏剧超越特定的时代具有永久的魅力之所在。

二十年前，我在北京大学攻读博士学位期间，曾有幸接待了瑞典皇家学院院士、诺贝尔文学评奖委员会主席埃斯普马克教授。当他结束演讲开始回答问题时，我提出了这样一个问题：为什么20世纪初的一些公认的文学大师竟被诺贝尔文学奖忽视，比如托尔斯泰、易卜生、左拉等，而另一些受其影响的二流作家却被授予了这项崇高的奖项？面对这样的问题，埃斯普马克教授沉思了片刻，答道，这与当时的评奖委员会思想的保守不无关系。据说，当时的一些评委们认为托尔斯泰是一个无政府主义者，易卜生的戏剧太具有超前的先锋性，左拉的自然主义倾向缺乏想象力，因而与诺贝尔文学奖的评奖原则相悖。而后来的新一代评委上任后，这些伟大的作家已经离开人世。而诺贝尔文学奖是不授给已故作家的。尽管他的回答不能使我心悦诚服，但也有几分道理。确实，一位具有着强烈的先锋和超前意识的伟大作家不仅仅为同时代人而写作，他更应为未来的读者而写作。这样他的作品就不至于随着时光的流逝而黯然失色。我想据此来重新认识易卜生及其剧作的价值是十分恰当的。

确实，当从事后现代主义研究的学者们今天重新审视易卜生的作品时，他们一眼就可从他对荒诞派剧作的影响见出一些后现代文化代码：他的作品只是提出问题，而从不试图回答这些问题，因而留给读者-观众巨大的想象和阐释空间，由他们在阅读或观赏过程中一一将这些空白填补，这一点尤其体现在他的《野鸭》和包括《建筑大师》在内一些后期作品中。 易卜生的剧作从来就不可穷尽其意义，而总是给读者-阐释者开放，从而使他们得以从不同的理论角度对之进行阐释和分析，最终建构出新的意义。他的修辞的含混性，象征的多重所指以及主题的不确定性等，都在某种程度上与后现代美学精神相契合。毫无疑问，如果一位作家想使自己的作品被不同时代的读者发掘出新的意义，他就不应当使自己的主题局限于特定的时代，他应当在自己的作品中探讨人类面临的一些基本问题。可以说，易卜生就是这样做的。

毫无疑问，易卜生的引入中国对中国的文化现代性和文学现代性都有着极大的推进作用。当我们从现代性的角度来讨论易卜生，首先就应当承认，易卜生应该被当作一位更带有艺术创新性而非意识形态批判性的现代主义文学先驱来研究。易卜生在西方的现代性进程中所扮演的角色不仅在于文化知识启蒙，而且更在于其艺术创新：他对女性人物的生动刻画预示了20世纪60年代妇女解放运动的崛起，他对环境和生态状况的关心预示了80年代后崛起的生态批评的不少话题，而他与传统的戏剧成规的分道扬镳则大大地推进了现代话剧的成熟，使之仍对广大当代观众有着永久不衰的魅力。这也许正是为什么不少易卜生的同时代人早已被人们遗忘而易卜生却依然高踞于自己的时代之上的原因所在。同时这也是中国的易卜生研究必须超越传统的“易卜生主义”进而达到与国际易卜生学术界进行平等对话之境地的迫切性之所在。[7]

参考文献：

[1] 参阅《中国图书评论》2007年第1期上发表的一组研究易卜生的论文：宋宝珍《易卜生与百年中国话剧》，傅谨《易卜生的灵魂飘在中国上空》，以及 陶子《易卜生的悖论》。

[2] 这方面的中文文献可参阅拙编《易卜生与现代性：西方与中国》（百花文艺出版社，2001）和《易卜生与中国：走向一种美学建构》（天津人民出版社，2004）中的有关文章。

[3] 参阅拙作《易卜生研究的后现代视角:〈野鸭〉的个案分析》,《文艺研究》, 1999年第2期。

[4] 参阅Malcom Bradbury & James McFarlane, eds., Modernism:1890-1930, Penguin Books, 1976, 499.

[5] 参阅拙作《易卜生戏剧的多重代码》, 《外国文学研究》, 1995年第4期。

[6] 参阅 Einar Haugen, Ibsen's Drama: Author to Audience, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1979, 74.

[7] 在纪念易卜生逝世一百周年时，英语世界虽然出版了一些新的研究性著作，但在这方面最值得一读的应是出生在挪威的美国杜克大学的托丽·莫尔(Toril Moi)的新著《易卜生与现代主义的诞生：艺术，戏剧，哲学》(Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy), Oxford and New York: Oxford University Press, 2006.