摘要：百年话剧史上喜剧的成就相对较小，而且常被忽视。喜剧较难分析和教授，其编剧和表演在话剧教育中也常被忽视。但话剧票房以喜剧为主是普遍规律，近年来一批原创喜剧取得很大成功，《武林外传》等剧实现了黄佐临写意喜剧的理想，为中国的喜剧走出一条新路，为话剧的繁荣带来了希望。
关键词：喜剧，黄佐临，写意，体验业
若干年以后再回过头来看，相信会有更多的人同意我的判断：话剧《武林外传》的成功是在话剧百年之际出现的一个非常值得关注的事件。它不但让舞台接通了电视（剧名就和电视剧同名），接通了网络（编剧宁财神首先是著名网络作家）；而且，这个让众多年青观众喜爱甚至狂热的《武林外传》并不只是个电视和网络的衍生产品，它是一个原创度极高的完全为舞台而创作的写意喜剧。
在百年中国话剧史上，喜剧一直没有太高的地位，田汉、郭沫若、洪深、曹禺、夏衍等几位大师写的几乎全是悲剧或正剧，只有老舍写过如《西望长安》等几个喜剧，偏偏水准比《茶馆》差得太远。唯一的例外是陈白尘的经典讽刺喜剧《升官图》，可惜只能在1949年以前火上几年，那以后就差不多从舞台上消失了（上世纪八十年代南京大学学生剧社演过一次，2005年湖北也有过个大学生剧社的演出；2007年话剧百年庆典中江苏人民艺术剧院演了三场，几乎毫无影响；查不到北京、上海任何主要剧团的演出记录）。
当然也不能说一百年来喜剧完全无所作为，一个重要的例外出现在上世纪三四十年代的上海。抗战时期在日本占领军的包围下，“孤岛”上海的文化生活受到极大的限制，意外地促成了话剧市场的繁荣——市场的繁荣未必意味着剧本创作的繁荣，而这个市场在很大程度上是由喜剧来支撑的。据胡导先生估计，那个时期他在上海目击并亲身参与的话剧活动的票房收入有80％来自喜剧。但这批数量可观的喜剧剧目在话剧史上并没有受到足够的重视，首先是因为它们多半是外国剧作的“改译”而不是原创。那时候市场对新剧本的需求很大，而像杨绛的《称心如意》和《弄假成真》那样的原创喜剧实在是凤毛麟角，在找不到原创喜剧的情况下，剧团往往请人或者自己在外国名剧的基础上很快地进行改写。例如黄佐临的苦干剧团的《大马戏团》、《梁上君子》等等，都是这样的作品。当时还出现了一个特别的戏剧术语，叫“流线型喜剧”，据胡导先生回忆：
这概念来自上世纪三、四十年代美国好莱坞电影的一种流行样式（三、四十年代上海报纸刊登的美国影片广告上常能看到这类词儿）。我有印象，那是有的好莱坞喜剧片是按照舞台喜剧援助或舞台演出来改编的，它们通过电影技巧手段（虽然那时主要都还是黑白片）——如镜头、布光、“蒙太奇“剪接等，常常吧戏处理得比在舞台上更流畅、更明亮、更轻快，具有一种特有的喜剧电影的魅力。[1]
于是这个报纸广告人给好莱坞电影起的名字又被用来推销舞台上的喜剧，胡导本人的成名作就是一个典型的“流线型喜剧”《甜姐儿》，该剧也让女主角黄宗英一举成名，剧本由吴琛改编自法国喜剧《卖糖小女》，该剧还有过《椰子姑娘》、《巧克力姑娘》等其它中文改编的名字，这是当时相当典型的现象。胡导说：“在商业话剧刚刚兴起时，就有圣约翰、沪江、东吴大学的学生和毕业生找来英、美剧作家写的喜剧剧本，首先把剧中洋角色的名字改为中国人的名字，从而逐渐把这反映洋人生活的洋喜剧剧本‘改编’成了适应当时上海商业话剧演出又表现中国人生活的‘中国喜剧剧本’；也有人改编不了，则仿照外国喜剧剧本的格调自己编。1942年末至1946年初，我导演了十二部‘流线型喜剧’。”[2] 竟然是“改编不了”的人才来“自己编”，可见原创多么不受重视。对于商业戏剧来说，最要紧的是赶快找到能像《甜姐儿》那样造出大众喜爱的明星的脚本；然而我们绝大多数的话剧研究者是文学科班出身，关注的主要是剧本，尤其是原创的剧本，因此，那些不洋不中的喜剧就很难进入学者的法眼了。此外，正如李涛在他的博士论文《大众文化语境下的上海职业话剧(1937-1945)》中指出的，那些极受当时观众欢迎的喜剧要在没有任何政治力量的财政支持的情况下独立生存，追求的是最能吸引观众自愿掏钱买票的娱乐效果，即便是杨绛那两个出色的原创喜剧，也是明显地以娱乐性为主，并不蕴含深刻的思想，这就和我们的史论研究中历来强调政治目的或者追求深刻哲理的主流有相当的距离。这是它们被多数学者忽略的第二个原因。进入五十年代以后，这类喜剧不但从舞台上基本消失，就是研究者也很少提及。因此，李涛在这方面的研究特别令人欣慰。
“改译”是上世纪三四十年代上海话剧剧目的一个重要来源，而五十年代以后原创剧目大大增加，改译而且移植故事的做法几乎完全终止，黄佐临在上海人民艺术剧院导演的绝大多数剧作都是原创的，为什么原创的喜剧那么少呢？
话剧被赋予了极大的社会政治使命，轻松的喜剧往往不堪重负；讽刺剧本来还是可以发挥点作用的，又因为被夸大了的“杀伤力”而动辄得咎，终至基本退出了舞台。黄佐临在1957年导过一个以抒情为主的青春喜剧《布谷鸟又叫了》（杨履方编剧），只因稍微地讽刺了一个合作社长的官僚主义，就被批为“丑化、污蔑农村干部”。一直到1965年，黄佐临还在给戏剧学院的学员上课时自我检讨说：“在我所导演过的戏中，最成问题的可算是《布谷鸟又叫了》里方宝山的形象。我把这个农业生产合作社社长兼党支部书记丑化到极点。……这是严重的过失和惨痛的教训，事隔将近十年，至今想起来还不仅感到内疚！”[3]
但即使是在如此困难的情况下，黄佐临还是没有放弃喜剧，他在传统的话剧之外另辟蹊径，把上海独有的剧种滑稽戏收入他领导的上海人民艺术剧院，还办起一个源于文明戏、擅长演喜剧的方言话剧团，重演了当年他在“苦干”导过的改译喜剧《镀金》。这两个剧团使得上海人艺成了全国唯一的演出非普通话戏剧的“人民艺术剧院”。当然，这个“出格”的举措事实上证明了，话剧中的喜剧实在是难以为继了。
文革结束以后，曾经有过几个相当火爆的喜剧演出，抨击、嘲讽四人帮的《枫叶红了的时候》（金振家、王景愚编剧）在中国青年艺术剧院首演以后，演遍了大江南北。但是，一当讽刺的对象转为当下人物，问题马上又出现了。1979年沙叶新、姚明德、李守成合写了《假如我是真的》，借用果戈里的经典讽刺喜剧《钦差大臣》的框架，用一个冒充高干子弟的骗子意外受宠、左右逢源的故事来讽刺当时社会上的特权现象。该剧演了很多场，但都只能是“内部演出”，最后还是因为讽刺的分寸问题而被要求停下来修改。因为是写实的讽刺喜剧，“分寸”实在太难把握，所以那以后喜剧被大多数戏剧人视为畏途。
自上世纪九十年代以来，话剧舞台与电视屏幕出现了越来越大的反差：电视上的小品、戏说电视剧和各种综艺节目的搞笑手段日新月异，而话剧界的“主旋律”和“精品”却是一个比一个严肃、堂皇、煽情。在上海流行的写实白领剧则多纠缠于小资情感游戏，也很少看到喜剧。
但是，这个局面终于开始改变了。
两年前我在为陈佩斯的《阳台》叫好的时候，还忍不住在评论中慨叹，喜剧太难得一见了。这两年接连看到好几个出色的喜剧，既有外国的如《乱套了》（英国雷库内编剧，范益松翻译并导演）和《超级笨蛋》（法国弗朗西斯·维贝尔编剧，李建平导演），更令人兴奋的是国产的原创喜剧如国家话剧院的《两只狗的生活意见》（孟京辉导演，陈明昊、刘晓晔创作演出）、上海话剧中心的《人模狗样》（喻荣军编剧，何念导演）、《武林外传》、香港戏剧组合的《男人之虎》（詹瑞文的单人剧），此外，话剧中心的《鲁镇往事》和《兄弟》中采用的喜剧手法也是两剧成功的重要原因之一。在所有这些喜剧中，《武林》又特别在哪儿呢？
不用说，它把电视族、网络族引进了原本与他们无缘的剧场，让他们看到了话剧的魅力，这首先是一大功劳。而更重要的是，它走通了一条用上海特色的写意手法来间接地反映现实生活的喜剧之路，这正是黄佐临尝试了许多年但总体上未能取得成功的路。宁财神和导演何念比黄佐临幸运，他们赶上了一个喜剧的时代。屏幕和舞台反差巨大，是因为新起的电视用诙谐和笑闹及时地反映了当今老百姓的强烈需求，而老资格的话剧却滞后了好几拍。为什么话剧要等到现在才反应过来？
在话剧的各类体裁之中，喜剧是最不好搞的。喜剧编剧、导演、表演的规律总结和教学传承都比正剧和悲剧难很多。人类最早有史可考的戏剧理论是亚里士多德的《诗学》，可留下的基本上是详尽地分析悲剧各方面特点的章节，喜剧部分则只有“喜剧是对较低但未必是坏的人物的摹仿”[4]这个笼统的定义，其余的文字几乎全佚失了，后人很难猜出他对喜剧到底还说了些什么。整整2500年过去了，多少人试图对喜剧和笑的奥秘做出解释，可还是没有一个能达到亚里士多德的悲剧分析那样公认的程度。中国戏曲的诸行当生、旦、净、末、丑当中倒一向都有“丑”角的传统，可是还没有很成功地移植到话剧表演训练中来。主流话剧训练中的斯坦尼斯拉夫体系极其反对类型化，也基本上没有给喜剧表演留什么空间，一个明显的例证就是，斯坦尼硬是把剧作家契诃夫坚持认为的喜剧《樱桃园》排成了悲剧。
中央戏剧学院的造星名师常莉教授在看她的学生刘晓晔演喜剧《两只狗的生活意见》时告诉我，她虽然早就欣赏刘晓晔的喜剧才能，但当他在班上和章子怡、袁泉等同学正规配戏时，就没法让他发挥这方面的特长，还是要斯坦尼。只有在他毕业以后，才能自己去独立发展喜剧风格。香港最火爆的舞台演员詹瑞文也有类似的经历。他在香港演艺学院学表演时，演的多是“严肃”的戏，直到毕业以后自己闯去英、法、美等国，找到专门的喜剧大师学艺，才得以充分发挥出自己的喜剧特长，后来干脆和夫人甄咏蓓一起成立了自己的剧团。陈佩斯这个喜剧天才干脆就没上过任何戏剧学院，这反倒给他那独特本领的自由发挥留下了最大的空间。
在剧作方面，我们引进话剧时学来的主要是“现代戏剧之父”易卜生的正剧、悲剧及其相关理论。剧作等身的易卜生一辈子从未写过半个喜剧，他的社会问题剧差不多都是严肃有余，幽默缺席。而几十年来一直深刻影响着中国剧作家的那本《剧作法》（1912年伦敦初版）就是易卜生在英语世界的主要推介者威廉·阿契尔撰写的。新中国仅有的两所正统教授话剧编剧的戏剧学院教的大致上就是从阿契尔等人的编剧经典派生出来的一套理论，几乎完全没有喜剧的位置。近年来由于电视小品的兴盛，小品教学也开始进入高等学府，但基本上仍只属于边缘课程，完全没能让小品的喜剧精神渗入正剧教学，反而常常要用正统编剧法来改造小品，无形中还抑制了小品喜剧性的充分发挥。
学院的正剧教育和社会的喜剧需求严重脱节的局面延续了这么多年，终于被陈佩斯、喻荣军和宁财神这些从未上过戏剧学院的艺术家打破了，这是天大的好事。庆幸的是，戏剧学院和话剧中心还是有一批科班出身的导演和演员，如熊源伟、何念、贺炬、郭京飞、郑萍等等，也积极参加了这一新的话剧风格的创建。话剧人终于找到了喜剧的感觉。我看这几个戏时看到的不仅是剧场满座，而且气场流畅，台上台下互动极佳。话剧的繁荣不再只是一个美好的前景，分明已经伸手可触。
这些年来我一直在课堂上、文章中鼓吹戏剧必将繁荣的观点，因为社会经济水平的提高、人民温饱小康的实现必将带来包括戏剧在内的“体验业”的全方位的发展——这并不是艺术家的浪漫幻想，而是经济学的客观规律。提出“体验业”这一概念的美国未来学家托夫勒早在1970年就断言：“我们正在从一种“肠胃经济”（Gut Economy）转向一种“心理经济”（Psyche Economy），因为肠胃需求的满足毕竟是有限度的。”[5]近几十年来国际戏剧发展的事实已经证明了这一点。但我以前用的例证经常是走在我们前面的发达国家和地区戏剧多么繁荣；现在终于有我们本土的更加令人欣慰的例子了：中国原创的写意喜剧使得话剧成了吸引年轻观众的新的亮点，这一点甚至会让每晚有100场演出的纽约都要嫉妒！因为纽约的剧场里更多的还是“银发族”，而我们的喜剧观众的平均年龄要低很多，这正是未来的希望所在。虽然目前我们的话剧总量跟那些文化大都市比起来还是小得多，但年轻观众的涌现足以让我们信心大增。
在我们和发达国家的比较中，也可以看到一个共同的规律，那就是喜剧所独有的市场号召力。在美国百老汇的剧目中音乐剧大大超过话剧，而话剧中又是喜剧大大超过正剧。在过去的五十多年中，只有尼尔·赛门这位喜剧作家能在百老汇保持了连续二十多年的票房成功，远远超过阿瑟·密勒、爱德华·阿尔比、山姆·谢泼德等严肃作家的纪录。在同时期英国剧坛保持最长票房纪录的也是位专业喜剧作家艾伦·埃克邦，往往被称为美国的尼尔·赛门。前面提到“孤岛”时期上海喜剧占了话剧票房80％，和百老汇的比例相当接近。上海话剧艺术中心的市场部经理、剧作家喻荣军也说，中心票房好的剧目大多是喜剧，数目远远胜过正剧。因此，他们把1949年以前的喜剧如《乌鸦与麻雀》和杨绛的《弄假成真》也先后从箱底翻了出来重演。当然，光看票房还未必能说明问题，票房好的剧目可以是庸俗的，也可以是健康而贴近大众的。赛门、埃克邦以及近期我看到的那些喜剧显然属于后者。
四十多年前黄佐临在提出写意戏剧观时，也尝试过用古装形式演《柜中缘》等喜剧。但在那政治挂帅的大气候中，这些与现实生活没有太大关系的小戏自然成不了气候，最终没能走出演员训练的课堂，没能走向社会。《武林外传》就不一样了，这是个大型古装喜剧，构思远比《柜中缘》更为写意，剧情和角色又时时让观众产生现实生活的联想。打工仔和“小姐”这类生活中经常看到但很难作为主角呈现在写实舞台上的人物，穿上了古装拉开距离就左右逢源，既可以用戏曲般符号化的身段技法眩人耳目，又不时在古人话语中夹入当今流行语来引人捧腹，巧妙的时空拼贴让观众不断地在无法逆料的艺术与现实之间游来穿去，享受着过山车一样的刺激。但它又决不是网上和新闻中经常看到的那种恶搞式的喜剧，在它轻松而又刺激的游戏氛围之中，时时可以听到对严肃主题的探究。同时《武林》走的也并不是历史剧借古讽今的老路，它完全跳出了电视屏幕上常见的帝王崇拜的怪圈，执着地聚焦于社会底层的小人物，甚至硬把莫小宝这个江湖门派的掌门人降到只能做小工偿还父债的尴尬境地，这一来就把青年观众的心接通了。它超越了电视历史剧所擅长的权术之争，借“托古”之名讲的却是一个浪漫的爱情故事——这一点与同名电视剧也完全不同，倒是有点《还珠格格》那种浪漫戏说的味道，但它把《格格》那个子虚乌有的宫廷罗曼史换成了小小老百姓的故事，使之更加平民化，又让这个爆笑的喜剧还时时荡漾着温馨。
当然，也不能说古装一定是喜剧最好的出路，陈佩斯的《阳台》就是直面生活基本写实的闹剧，但那个模式技术上的难度太高，就是他自己也很不容易再重复。上海和北京两台关于“狗”的喜剧也不是古装，都是很好玩的“狗装”寓言剧，二者之间还看不出一点雷同之处，因为都体现了写意的戏剧观，内容上关注民众，形式上则天马行空，完全不受任何套路的束缚。
真希望佐临老师能和我们一起再次走进剧场，我想他一定会欣慰地说，我们终于有了喜剧，终于有了一大批写意的喜剧，话剧真的就要繁荣了。
[1] 胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，中国戏剧出版社2006，第182页。
[2] 同前注，第183页。
[3] 转引自纪宇：《黄佐临喜剧人生》，山东画报出版社1996年，第106页。
[4] Bernard Dukore. Dramatic Theory and Criticism: Greek to Grotowski. New York: Holt, Rinehart, &Winston, Inc. 1974, P. 35.
[5] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970, P. 236.
