刚收到罗湉教授翻译的《罗兰·巴特论戏剧》时，没想到这么快就会读，更没想到还没读完就想写文章了。巴特是跟德里达、福柯齐名的文化哲学家，在法国1968年的文化革命之后成为顶流；我在美国的博士课上就读过，也教过，但那时并不清楚他对戏剧也有专门的研究。这本剧评集让我眼睛一亮，虽没看到多少“前沿”的理论，却有一个更重要的收获：这是非常值得国人借鉴的评论的范本，要赶紧推荐给我们的评论家。
该书编者让-卢·里维埃写的前言中有句话一针见血，简直像是为中国的剧坛及学界写的：“如今很难分清货真价实的创造、唯利是图的取巧以及追逐时髦的学院风。”（4，本书页码，下同）在这种情况下，特别需要有真知灼见又直言不讳的评论。但是，思想家写剧评会不会掉书袋、看不懂？这本书就是最好的回答。书中是一篇篇短小精干的剧评，而不是《荒诞派戏剧》《后剧本戏剧》那样阐发微言大义的高头讲章，也不是《残酷戏剧》《贫困戏剧》那种曾经振聋发聩的先锋派宣言。中国的戏剧学者极少有机会看到欧美报刊的单篇剧评，熟悉的就是那两种戏剧理论书籍的中译本，所以常会有意无意地学它们的写法来写戏剧评论——或寻章摘句从黑格尔到雷曼反复推演，或搬用阿尔托、格洛托夫斯基的名言。那些大半个世纪前的造反狂想在西方退出舞台几十年后，竟在中国戏剧学界成了“尊者”的不朽范本。
巴特这些评论大多发表在1950年代的报纸杂志上，是从他写的80多篇剧评中选出来的。从篇数看他评的剧主要可以分成三大类：经典，先锋派，布莱希特。但凡经典剧目，他都已看过多次，因此总会把要评的这部放在演出史和批评史的语境中做比较。他这样评维拉尔主演的《麦克白》：“演员的技巧不是一成不变的，过去有狄德罗和斯坦尼，如今有布莱希特。然而，在常见的体验派演技和间离化的革新演技之间，维拉尔的表演似乎想创建一种中间状态的技巧，一种有知觉的表演艺术……维拉尔不是麦克白。的确，但其实这是为了更好地呈现麦克白，是为了表现一个篡位者，不是化身为他，而是一种‘认知’。”（142）。
哥尔多尼的《女店主》似不及莎剧有名，但巴特的剧评开篇就说：“我经常看到《女店主》在法国演出。自从高博在老鸦巢剧院排演之后，这个剧本就吸引了很多年轻剧团。”他认为多数演出都太落套，问题出在曲解了这部意大利经典：“他们觉得所有意大利剧都是即兴喜剧，除了活泼、机灵、轻浮、快捷之外，意大利戏剧不能有其他样子。”而他喜欢的这部意大利来的《女店主》却被媒体贬低了：“我们的批评界觉得维斯康蒂的《女店主》相当迟滞、缓慢。这个意大利剧团竟然不演意大利戏，多令人失望，简直匪夷所思！”（183）此时学者巴特就必须对那些批评者进行戏剧史的科普了：“哥尔多尼不是即兴喜剧剧作家，”他只是像17世纪的莫里哀一样用了一些即兴喜剧的手法，但目的是为了把它改造成更加现实主义的喜剧——就像同为18世纪剧作家的狄德罗一样。“在《女店主》中即兴喜剧的‘性格’类型让位于‘社会’类型。”
那个年代最著名的先锋剧是首演于巴黎的荒诞派代表作《等待戈多》，自然逃不脱巴特的法眼；可是他关注的重点不是我们熟悉的存在主义主题、荒诞形式配内容之类，而是“这部剧变成了喜剧。”他特别关注的是，“剧本刚问世时，很少有批评家论述这一特点。人们倾向于谈论那种忧郁或尖锐的幽默滑稽。现在的《戈多》让人开怀大笑。根据观众的反应，演员们设计出一些固定的笑点，他们表演得亲民、直接，对自己的目的并未遮遮掩掩。观众时不时爆发热情大笑，情绪饱满，与表演的明确意图合拍。随着观众范围的扩大，随即发生的一切令评论界当初的预言显得可笑了。成千上万的人接受了《戈多》，撕去它理智主义的外膜（其实主要是评论家贴上去的），无论他们如何阐释它，都会回到某个集体性行为，这就是笑。”（100）
比起构成西方文化原型的经典，先锋派好像要时髦得多，是吗？“何谓先锋？这个概念从本质上讲是相对的、模糊的。任何与传统决裂的作品在哪个时代都可算作先锋作品，即便今天看来它已经落伍了……先锋是每隔一段时间就会发生的现象，它不见得永远存在，也未必能够持久……若想要先锋出现，社会似乎应该同时具备双重历史条件：一种本质相当守旧的现行艺术，一种结构宽容的管理制度。”（273）这是对先锋艺术的最好阐释，也可以用来说明何以我国上世纪八十年代成为先锋戏剧的黄金时代，而现在怎么可能有真正的“先锋戏剧”？学界不断发论文介绍的所谓西方“先锋理论”其实大都早已过气，或是新瓶旧酒。八十年代国门初开，我们对西方戏剧的介绍难免滞后，是因为铁幕关了很久，也因为信息流通手段还落后。现在两方面都已大大改进，再错把“落伍”的旧时代的符号当成“前沿”就说不过去了。巴特在世界先锋戏剧的大本营看得十分清楚：“近期的戏剧史极好地说明先锋不堪一击……要么作品遭大众‘收编’，要么作家改弦易辙，放弃了挑衅性戏剧。极为反常的是，先锋戏剧已经进入史话：书写它不过是做防腐保存罢了。”（274）而更反常的是，尽管西方舞台上的先锋戏剧早就“已经进入史话”，经过大学教授半个多世纪的“防腐保存”，又搬来了中国继续“书写”。如果是放在博物馆看看倒也罢了，但很多人还以为它们可以经过解冻、泡水，像当年的先锋那样活蹦乱跳！
不过，如果就此以为巴特是个反对先锋的保守派，那又错了。他对先锋和经典剧目演出的评论都有褒有贬，完全取决于具体的解读及呈现。只有一位戏剧家得到他一以贯之的肯定，就是当时还颇有争议的前先锋派布莱希特。千字短文《叹为观止》开宗明义就是：“1954年柏林剧团首次来法国，看完他们的演出，有些人发现了一套新体系，这套体系毫不留情面，令我们的戏剧彻底过期作废。这个新生事物丝毫不带挑衅色彩，又没有采用先锋派的惯用方式。我们或可谓之微妙的革命”。（313）《布莱希特、马克思与历史》一文写道：“对于人类的异化，到底是解释还是表现，布莱希特提出一套居中方案，即清澈的提问法。他的作品既非历史剧亦非情节剧，它不断就历史与情节提出假设，前者提供解释，后者帮助人摆脱异化。”（208）这是书中很少几篇学术性文章之一（但仅两千多字），难得地做了哲理性的解读，说得相当准确。可惜的是，巴特对布莱希特的赞扬有点过于一以贯之，这就背离了布氏最强调的辩证法。这是我跟巴特此书唯一的分歧。
巴特把布莱希特当成了可以拿来救法国戏剧的药方：“法国戏剧身陷死胡同，我们为它指出的第一个出口，就是观众终于能自己看懂布莱希特的作品，接受我们力荐的布莱希特演出中的批判意识”（196）。这建议可行吗？他觉得有希望，因为他看到了“批评界态度的转变”：“（1954年）柏林剧团演出《大胆妈妈》的时候，许多剧评家提前离席。一年之后的《高加索灰阑记》获得全体观众起立喝彩”（189）。他对后者评价最高：“布莱希特已经创作出好几部杰作，毋庸置疑，《高加索灰阑记》可算是他最重要的剧本之一。这部剧作视野开阔、境界高尚、构思简单而巧妙、居心仁爱、结论具有正义感、编排完美，简直无懈可击。”（162）这像是一部突出“批判意识”的布式戏剧吗？《高加索灰阑记》用一个戏中戏来图解戏外戏要宣传的主题，还怕观众不能“自己看懂”，最后让歌手把主题直接讲一遍：一切归善于对待的。我曾两次导演该剧，并曾著文指出它违背了布氏的辩证评判精神，与《措施》《四川好人》等更具布氏特色的剧大异其趣。布氏本人也在晚年承认他的作品与其理念常有差异。可惜巴特没有注意到。
虽然有这点分歧，我还是要向大家力荐这本书；不光剧评家，各类学者都不妨看看。巴特不但剧评写得短小精干，他那些赢得学界声誉的大部头也不是黑格尔那样的体系之书，而多由一篇篇独特的文章集结而成。我翻出书柜里三本多年前用过的英文书：《罗兰·巴特读本》《形象·音乐·文本》都是单篇论文或评论的集子，《符号学的要素》算是有体系的专著，但正文不足100页。坊间常见大部头的通史通论，大都比不上巴特这样全是干货的论文集。近年来我国学界也逐渐形成共识，精心写作的好文章常比低水平重复的专著更有价值。什么是好文章呢？看看这位大师的小评论吧。
（《北京日报》2024年5月31日）
