争议与文化差异
人类表演学是个新的人文交叉学科，自其正式命名（performance studies）四十余年来，以纽约大学理查·谢克纳教授为主的许多西方学者发表了各种各样的定义和解释[1]。我1990年在谢克纳指导下获得博士学位，1999年离开任教的美国大学回到上海戏剧学院，将这个学科翻译为五个中文字“人类表演学”。引进该学科完全是因为中国社会的需要，因此我对这门学科的解释和分析并没有完全照搬导师谢克纳的理论。我用比他更为简洁明了的方法，把人类表演学分成两大块——“艺术（审美）表演学”和“社会表演学”。艺术表演比较容易理解，多半呈现在专业舞台上——当然也包括排练场及影视剧的排练、拍摄场地。社会表演要复杂很多，从理论上说，可以涵盖所有舞台下的表演，也就是需要展现给他人看的任何人类行动与行为——无论是刻意的还是并未清楚意识到的展现。而具体地说，自从我1999年在翻译“人类表演学”的同时提出了“社会表演学”这一新概念[2]以来，我在上海戏剧学院的团队首先聚焦的是社会表演学的两个分支领域：一是某些社会职业如教师、医师、律师、商人、官员等所需要的个体表演的分析与培训；二是各种社群的集体表演活动，诸如广场舞、街道演艺社团、学生文艺活动等。很明显，这两个领域不同于偶发性且具有高度戏剧性、新闻性的社会冲突事件——诸如“占领华尔街”“黑命贵”之类在西方媒体上不时可见的“爆炸新闻”，我们主要研究的是平时不大容易吸引眼球的、普通人日常进行的社会表演活动。
当今世界上，在所有社会表演行动及其研究的背后，有着两种很不一样的基本理念。在百多年来已经建立了相对稳定的社会制度的西方发达国家，常见的是鼓吹冲突、甚至煽动反叛的激进主义（activism）哲学——但多半并不以推翻自己国家的根本体制为目标。而在中国——也可能在某些其他非西方国家里，社会的各种具体制度和秩序还处在经常的改革之中，更需要的是一种直接涉及大多数人群的、有助于建设和谐社会的社会表演学；无论是职业岗位上的个体表演还是社群的业余集体表演，都有必要通过分析、研究、实验，建立起合适的规范，以便引导大家改善日常的表演，提高工作和生活的水平。我们主要研究的是全社会绝大多数人的日常行动与行为，因此称之为“社会表演学”相当合适。而西方的激进主义主要关注的是在社会上制造戏剧性突变的行动——基本上属于例外而不是常规，因此西方本来并没有“社会表演学”（social performance studies）一说；与职业规范及培训相关的话语、规则分别在法学院、商学院、医学院、教育学院等机构教授，与政治动员相关的激进主义理论则属于政治学或社会学的范畴——基本上都与戏剧院校无关。在我主编的英文学刊TDR“社会表演学”专辑[3]中有一篇我约来的关于奥巴马竞选活动中的社会表演的论文，就来自耶鲁大学的社会学教授亚历山大。
戏剧家暨社会活动家奥古斯托·伯奥上世纪七八十年代在阶级压迫问题极其严重的巴西发明了“被压迫者的戏剧”，传到了全世界，但讽刺的是，最喜欢传播这个概念的是社会相对稳定的西方发达国家；而在非西方国家里，“被压迫者”这一名词就过于敏感，远不如他那个中性的戏剧概念“论坛戏剧”使用得多。在一个会计师、推销员、律师等职业人士都还不很清楚如何演好其社会角色的转型社会里，研究、设立社会表演的规范并进行相关培训，要比鼓吹即兴表演的自由远更重要——不讲规范的自由往往就是允许甚至鼓励作假。在人口密集的中国和新加坡，社区居民自发组织的草根式表演大多是对所选理想范本的集体模仿，其学习的过程和经常性的当众呈现都反映了集体主义与以和为贵等中华文化中的传统价值观。当地的政府也常对社群的表演活动给予支持，因为公园、广场上日常的歌咏、舞蹈、武术等业余文娱体育活动以相当低的成本就能明显提高居民的生活质量。这和西方社会有很大的不同。
为了准备这期TDR的“社会表演学”专辑，我看了2014年7月在上海戏剧学院召开的“人类表演学国际第20届世界大会”上发表的全部数百篇论文及/或论文摘要，写了一个包括上述内容在内的主题性“征稿启事”，发给了TDR总主编谢克纳以及我想约稿的一些作者。得到的各种反馈非常有意思。荷兰乌德勒支大学的尤金·范·厄文教授不同意我对中国的社群表演的看法。他写道：
孙惠柱的“征稿启事”区分了中国的“诸如广场舞、街道演艺社团、校外学生活动等集体的、社群建设性的表演活动”与主要发生在西方或受西方影响的地方的反体制的反叛性示威行动。他认为研究非西方世界的社群建设性表演活动的一个重要功能是“有助于建设有合理规范的、健康的和谐社会”。但是西方和非西方怎么划分呢？比方说，2015年4月16日，我目睹了新加坡人（东方还是西方？）Brian Tan Yeo Hui的一个艺术性很高的多媒体表演，其内涵具有激进主义的反叛性，尽管表面上好像不是。表演是在乌德勒支大学的一个名为“游戏、表演、参与”的研讨会上，他的现场表演借助几个月前在新加坡拍的视频，重现了一个本来很难引人注目的动作。那个作品微妙、诗意、亲密，但向人们揭示，新加坡有关公共场所的规则在很多方面限制了行动及表达的自由，作品也告诉人们如何创造性地“打擦边球”。对一般的新加坡路人来说，这个作品在他们的日常生活中是不会受到注意的，但对一个新加坡之外的先锋艺术鉴赏者来说，这个艺术表演就可能很有意思。而对一个开了窍的当地人来说，这可能是一个既激进、又艺术的社会表演作品。[4]
对立与互补
范·厄文认为不可能在东西方之间就表演模式或思维模式划出一条泾渭分明的界线，这一点我十分赞同；不过，我还是很清楚地看到他的思维方式和我的思维方式是多么不同，这和东西方的文化差异不会没有关系。诚然，没有人能完全说清楚世界上五花八门的社会表演本身各自的不同性质；但是，对于社会表演学这门研究社会表演的全新学科，提出目前需要重点研究的方向，却不仅是可能的，而且是应该的。在中国，社会表演学当下的重点就是帮助普通人改善日常生活中的社会表演，建设和谐社会。显然范·厄文这位西方学者对这类表演和我们的目标不感兴趣，这是他的自由。他立刻想到的是一个新加坡激进主义者在他的大学的研讨会上呈现的多媒体表演，组织研讨会的那些西方先锋表演学者显然很感兴趣；但他没说这个表演在新加坡有多少影响，跟那里的社会有多少关系。似乎是个纯粹的巧合，就在他说的2015年，我本人去了新加坡开会，到那里的头一天晚上，就在晚餐后步行去剧场看戏的路上，我不经意地看到了很多中老年大妈们在跳广场舞，她们随着伴奏的和谐音乐，做着尽可能整齐划一的舞蹈动作——跟中国随处可见的广场舞一样。那四天里我没见到任何激进主义者的“行为艺术”表演，但广场舞每天都看到了。当然，范·厄文就是去了新加坡也很可能看不到广场舞，因为他只对反叛性的“行为艺术”有兴趣。可以说他和我都能看到真实的新加坡社会表演，但各自都无意中用不同的“理想社会表演”的标准筛选了我们的眼睛所看到的东西。即便如此，我还是要说，根据普通人的常识，社会上广场舞之类的表演远比范·厄文所欣赏的那种“微妙、诗意”的反叛性“行为艺术”要多太多，因为它们关系到更大得多的人群的日常生活，为什么西方人就是对前者毫无兴趣，就是只关心很少有人会看到的后者呢？他们的学术兴趣自然完全是他们的自由选择，问题是现在国内不少学者已经习惯了跟随着西方人的学术兴趣找课题，这就会影响到中国的学术界，因此我在这本书里特别要强调我们的不同于范·厄文们的研究重点。
范·厄文可能还会问，广场舞并没有什么特定的社会诉求，只是日复一日在那里跳，也能算“社会表演”吗？美国雪城大学的简·科恩-科鲁兹教授则对我区分艺术表演与社会表演的理论依据提出了质疑，她认为，有很多迹象表明，表演中“非艺术即社会”的划分越来越多地在变成“既是艺术又是社会的”，出现了很多原来意想不到的跨界合作的表演。[5]这些很好的问题和观点促使我更深入地去思索，艺术表演和社会表演究竟能不能、应不应该分开来研究呢？我悟出了一个道理——他们对我提的问题跟语言甚至文化差异有关。我跟他们只能用英语交流，而我关于社会表演学的想法主要是在中国的汉语语境中形成的。范·厄文认为：“我们的地球以及地球上的表演性表达不应该被干净整饬、永久固定的二元对立所分裂。”而事实上，艺术表演与社会表演的关系并不是分裂的而是相互渗透、相互支持的，就像道家哲学中的阴与阳一样。广场舞当然也可以说是一种艺术表演——这么说很多大妈大概会高兴的，但这样的业余艺术表演毕竟跟专业舞台上的艺术舞蹈差别很大，专业舞蹈学者不大会去研究，所以我们就纳入了社会表演学的范畴，跟社区的歌咏队、戏曲清唱组、时装模特队等等一起来研究。本书作者之一邹昊平2010年的博士论文《城市社区群众文娱社团研究》就聚焦于这些这群表演活动，那时候还没有“广场舞”这一名词。我们的社会表演学相信的是流动的、灵活的双重性（duality），但厄文和科恩-科鲁兹看到我要“分”成两类，就以为这是一种“干净整饬、永久固定的二元对立（dichotomies）”。很难说他们俩的那种思维方式一定就代表了西方，因为可能也有些西方学者会像我们这样——或者用既非二元对立也非双重互补的第N种方式来看问题；但我可以相当肯定地说，我们双重互补的思路确实反映着积淀了两千多年的中国传统思维方式，而这在西方话语中并不多见。
还有一个语言方面的问题直接与“表演”（performance）这个词有关。在英语世界里，这个performance既是戏剧、舞蹈、音乐界的常用词，也经常出现在商学院和工商界的公司里；在商学院的书上它被译成了“业绩”，而在表演艺术领域它就是“表演”，与狭义的戏剧表演acting 同义。但在中文语境中，说“表演”多数人会以为就是指演员的表演acting，不会想到工商界的“业绩”。中文里没有一个词能准确地翻译这个神奇的performance的全部意思，在有些语境中可以说“表现”，但毕竟还不是公司的“业绩”，也还不是演员的“表演”；所以我在正式翻译Performance Studies时必须加两个字，译为“人类表演学”，以免人们误以为这个新学科只是个“戏剧学”的缩小版“表演艺术研究”——事实上它应该研究所有的人类表演，比戏剧学大多了。然而，平时说话时“人类表演”毕竟有点累赘，“人类”两个字一般会被略去，那么“表演”究竟指的是什么呢？说“艺术表演”和“社会表演”就比较清楚了，但这绝不意味着分别研究这两种表演就是要承认“干净整饬、永久固定的二元对立”。沈亮的论文《演梦想还是演现实》[6]就讲了这样一个案例：美国“面包与木偶剧团”的一个专业老师来到上海郊区一个农民工子弟学校，带着一大群孩子一起做戏，这是艺术表演还是社会表演呢？这里谢克纳的理论思路会很有帮助：说一样东西“是（is）不是什么”往往很不容易讲清楚，说把它“作为（as）什么”来看就简单多了。[7]范·厄文在本书中讨论的表演，包括“基于社群的表演”和“有社会诉求的表演”，还有我说的“有助于社群建设的表演”，往往是由少数专业指导者和大量的业余爱好者共同制作、创作出来的。在中国我们视之为（as）社会表演，而他就要视之为（as）艺术表演——这也证明了西方本来并没有“社会表演学”的概念。
我是在1999年回国到上海戏剧学院任教后提出“社会表演学”这个新学科的概念的。当时有些学者告诉我，中国人恐怕难以接受用“表演”来描述社会行动或行为，因为中文里这个词总是与艺术连在一起，还有一种特别的情况就是指隐瞒真实身份假扮另一个人——这时候往往含有贬义。与此同时，很多年轻的学生非常欢迎“社会表演”，他们认为这个新概念刚好可以用来解释他们越来越喜欢做的各种自我推销的活动，包括个人和团体意在吸引眼球的作秀活动。2000年10月15日，以“新锐”为口号的广州《新周刊》推出了一个惊世骇俗的主题，封面上赫然五个大字：“我秀故我在”，上面是个漫画人物，他戴的墨镜里映出十多个当时全球的作秀大家，有作家王朔、主持人吴晓莉、搜狐CEO丁磊和张朝阳、世界首富比尔·盖茨等等。里面的第一篇文章就叫《我秀故我在》，开宗明义就声明：
这是一个作秀时代。
只重内容不重形式，只重实力不重形象的时代一去不复返了。
资源需要优化配置，茶壶里煮饺子式的实力几乎没有表现的机会，也失去了争夺资源的资本。
如果你优秀，你一定会脱颖而出；如果你不作秀，你怎么脱颖而出？[8]
上海一家以年轻白领为主要读者的《申江服务导报》2007年4月25日出了个十周年纪念刊，归纳了近年来流行的十几个新词，名之为《十年上海阴阳词条》，“秀”字也在其中，被列为无关阴阳的中性词：
作秀和选美恰巧是一对词，主动与被动的关系，施与受。2006年被我们称为“全面作秀”，可见是比选美更胜一筹的。在十年前，连选美都羞羞答答的年代里，恐怕很难想象主动去秀的行为。
过去二十年来，我注意到中国人接受舞台以外的“表演”这一概念的人越来越多，而认为“社会表演”是贬义词的人越来越少了。不少各行各业的人在看了或者听说了社会表演学的理论与实践以后，通过种种途径联系我或者我的团队成员，咨询有关社会表演培训的问题。他们都是很实际的，带着本行业甚至本单位困扰他们的很具体的问题来“求解”，但他们相信，上海戏剧学院这个拥有优秀艺术表演师资的高校，也一定能够帮助他们进行社会表演的培训。据我所知，社会表演学在中国的发展过程中，还从来没有遇到过西方学者担心的“干净整饬、永久固定的二元对立”的问题。
这本书里的作者，凡是在中文语境中长大的，都没有西方学者对“二元对立”的担心，他们描述、分析了中国的各种各样的社会表演。伯克利加州大学人类表演学博士司徒嘉怡成长于中国台湾，熟悉汉语及中华文化的传统，她和邹昊平合写了本书中最长的论文《不仅是奇观：广场舞的历史、编排与管理》[9]，调查、分析了当下中国无处不在的最流行的社会表演现象，遍布于从城市到乡镇各种公共场所的广场舞。绝大多数舞者年轻时没有机会上艺术课学舞蹈，现在很想通过舞蹈变得艺术一点，通常会跟她们所能找到的最接近艺术的老师来学——有些是专业团体的退休人员，有些是文化机构的工作人员，也有些是艺术院校的志愿者。从上海戏剧学院彭勇文的论文中可以看到，宾馆服务人员也觉得艺术表演的培训有助于他们提高服务水平。美国凯尼恩学院社会学教授孙笑冬的论文《祷告与行为能力的社会学思考》[10]分析的是作为社会行动的祷告。这篇论文讨论的不是艺术，但与本书的其它论文有一个重要的相似性观点——社会行动对表演者能产生正面的作用：“祷告的行动可以具有有转化的功能，不管它是作为一种习惯，还是作为个人励志计划的一部分，还是为了适应特定社群的要求。”她的研究涉及中国人的祷告，但本质上是超越国家和文化的局限而具有相当的普遍意义的。加拿大康科迪亚大学的杰妮芙·斯比格尔的《社会杂技团：“社会转化”的文化政治体现》[11]是聚焦于蒙特利尔一个青少年社团的精彩的个案研究，也让我们看到了一种集体艺术创作方法所具有的“社会转化”的潜力。
解释与改变
当然，本书中的这几篇论文未必就可以代表中国和西方的社会表演。但是相比较而言，在西方确实可以看到更多戏剧性的、以冲突为核心的社会表演；而在中国，以音乐为核心的集体性的日常社会表演要比西方多得多。不仅当代是这样，这个不一样还有着深远的历史背景。在西方历史上，以冲突为核心的戏剧一直是表演艺术中最重要的样式；但在亚洲的很多地方，音乐（中国）和舞蹈（印度及东南亚）在很长时期内远比戏剧更重要。西方最重要的艺术理论经典是亚里斯多德讨论戏剧的《诗学》（公元前4世纪），而中国最重要的艺术理论经典是《乐记》（公元前5-4世纪），印度的同类经典则是综合了舞蹈、音乐和戏剧的《舞论》（约公元前1世纪）。古希腊戏剧及其文化整体繁荣的时候，华夏大地在思想上“百家争鸣”，发达程度绝不亚于希腊；但艺术上却很难说“百花齐放”，明显的缺门是长篇叙事作品，戏剧基本上无迹可求。在对待艺术的态度上，“百家”好像没有太不一样。儒家最重视乐，但要求很严格：“乐而不淫，哀而不伤。”老、庄的文字和寓言艺术性最高，文采飞扬，但理论上却对艺术不以为然：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”法家是反对礼乐诗书的，重质轻文；墨子干脆直接主张“非乐”。就是最看重艺术的儒家也只喜欢以“和”为核心的音乐舞蹈，既可以陶冶性情，还能帮助营造气氛，为集体的礼服务。
从春秋战国到宋元的一千好几百年里，中国文化中各种表演艺术的元素都发展得很繁荣，抒情表意的歌舞、吟诵或演唱的诗词、观赏性的武术、讲故事的说唱，但就是没有成熟的有完整剧本的戏剧。一直要等到元朝，蒙古统治者中断了儒家统治和科举制度，堵死了文人传统的求职之路，替艺人写本子才成了一条新出路，以歌舞演故事立刻证明比单纯的歌舞更吸引人，戏曲一下子火了起来。对统治者来说，一旦有了展现冲突的戏剧，也就有了引发观剧群体闹事的危险。写了《窦娥冤》等为民伸冤的剧作的关汉卿就很有斗争精神。中西戏剧史上都贯穿着演戏和禁戏的矛盾，英国历史上清教徒曾经全面禁戏，关闭剧场达20年之久。中国统治者也常禁戏，但只针对具体剧目，还没有拆毁过全国的戏台。这是因为戏曲骨子里还是以“和”为本的“乐”，而不是以“斗”为核心的“戏”；虽然剧情也含有冲突，无声不歌、无动不舞的音乐舞蹈能像“糖衣炮弹”一样突出戏曲的形式美，让即便是不关心甚至不喜欢剧情的人也能成为百听不厌其唱腔的忠实戏迷。文革期间那几部纯粹为宣传而推出的“样板戏”还是征服了亿万观众、听众，主要就是凭着它们音乐舞蹈方面的魅力。当时全国各地还出现了许多业余文艺宣传队，专门照着电视、电台上的范本学演、学唱样板戏片段。早期的广场舞的老师和积极分子有不少就是从当年的文艺宣传队开始接触艺术的。
中国社会两千多年来更注重的是以和谐为核心的音乐舞蹈诗词，而不是以冲突为核心的戏剧，故而形成了我所称的“音乐性文化”；相比之下，西方更注重戏剧，他们的社会可以称之为“戏剧性文化”。因此，说起社会表演，他们立刻想到的是比艺术戏剧都更富有戏剧性的人质事件（个体行动）、上街游行（集体行动）等维克多·特纳所称的“社会戏剧”（social drama），而我们更关心的是每天可以看到的音乐舞蹈及其变体的社群公众的娱乐、健身、社交活动。但是，研究重心的不同侧重并不意味着在中国和西方两种文化之间就存在着“干净整饬、永久固定的二元对立”。我们一方面要充分认识并发挥“音乐性文化”的长处，进一步帮助广大人民群众做好有助于提高生活质量的社群表演活动，另一方面也要看清并设法解决我们的社会由于缺乏“戏剧性文化”所存在的一个根深蒂固的问题——个人表达技巧的欠缺，这就是社会表演学的另一个分支领域要着力解决的问题。职业表演的研究与培训需要分门别类进行，诸如法庭、医院、教室、展销会、新闻发布会上的表演，在这些地方都常能看到职业人员不尽如人意的表现（表演）；这和我们千百年来的教育一直过于强调学生要“听话”而极少鼓励学生“说话”有关，要解决好这个问题，从长远来看，普及戏剧教育是一个有效的途径。
西方的drama被洪深等前辈智慧地翻译为“话剧”，因为那是以台上角色之间的对话为主体的艺术。它不像我们的戏曲以及他们自己的音乐剧那样有唱、念、做、舞（打）那么多的表现手段，这就逼得剧作家和演员都要“拼命”在语言艺术上下功夫——这“拼命”二字既是一种修辞手法，也可以说含有字面上的意思，早期的希腊话剧都是人命关天的，台词也往往和人命有关。所以，说话的艺术至关重要，绝不可以掉以轻心。古希腊人之所以会比其它文化的人早了一两千年就创造出话剧来，跟他们的社会形态有很大的关系。古希腊有人类历史上最早的民主，虽然跟现在的民主很不一样（人员代表性低，议事程序粗）），毕竟还是有一大群相对平等的公民在那里靠说话、辩论决定了很多大事情——包括判决苏格拉底的死刑。那时候作为艺术的话剧只能在一年一度的戏剧节上看到，而针锋相对说话冲突的社会表演倒是几乎每天都在进行。希腊戏剧和紧接着的罗马戏剧后来中断了一千多年，但他们说话斗嘴的传统在欧洲没怎么断过，后来又传到了美洲。几千年前成立的最老的大学就有教人说话的演讲课程，主要为以说话为业的律师和教士服务，但也能帮助商人、教师、官员借助语言行动塑造好个人的社会角色。而这正是我国国民普遍欠缺的一种能力，也是教育机构有待开辟的一个领域，亟需设法建设、提高，所以我回国后在提出社会表演学的第一篇论文里，着重强调的就是借戏剧的方法来建设社会表演学：“在编导设计的理想范本和有血有肉的形象之间，也有着两条路。套用演员创造角色的说法，一条是先模仿起角色的外部形象，逐渐找到感觉，让自己适应角色，这叫由外到内；另一种是从自我出发，逐渐进人角色，由内到外。”[12]
马克思有一句名言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”如果说前面对中国社会表演的文化特点的梳理和分析是在试图“解释世界”，那么更重要的是，在认识了这些特点以后，还要发现问题，寻找“改变世界”的方法。社会表演学的研究发现，我们这个有着两千多年“音乐性文化”的国度，也需要建设“戏剧性文化”。还是在马克思主义的指导下，根据“人的本质不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和”的原理，我们借鉴伯奥关于“戏剧是社会变革的实验室”的思路，通过戏剧来探究各种社会关系，从而认识人的本质，帮助非戏剧人改善社会表演的能力，通过优秀的戏剧范本来引导大家演好各自的社会角色。在中国的教育体系中，戏剧教育极其薄弱，除了少数特殊才能学生参加的剧社，几乎从未在中小学课程表上推开过。但近十多年来，戏剧课进课表的种种实验和计划一直在各地准备着、推进着，有望在近期开始推广。一旦我们的中小学像音乐课一样普及了戏剧课，让人人都学会通过角色进行当众表达，通过剧本和团队完成合作项目，我们的社会就能变得更民主也更和谐。戏剧表演不像一次性的看戏，需要反复实践，久而久之，能让人逐渐学会既坚定维护个人权益，又与交流对方进行有礼有节的平等谈判；既考虑剧班团队的利益，又通过服务社群来完成自我实现。因此，自这篇文章的英文原版起草至今的六七年来，我们社会表演学团队在最初的两个分支领域的基础上又增加了第三个——在全社会普及戏剧教育。这是我们近年来花了最多精力的一个分支领域，重点是力争在中小学开设戏剧课，同时也涉及非戏剧专业的大学以及成人的戏剧普及。这一领域的具体工作包括：开发作为戏剧“练习曲”的“教育示范剧”；编写普及性的中学艺术教材；建设以培养中小学戏剧师资为目标的高校“戏剧教育”专业。
结语
中国的“音乐性文化”还伴生着一个“独白文化”——刚好与“戏剧性文化”伴生的“对话文化”相对[13]。音乐艺术表演的极致一般是Solo——独唱或独奏，而展示话剧表演的极致则是你来我往的精彩对话。根据黑格尔辩证法的模式，戏剧要经过正与反的辩证对立，最后才能抵达合的统一。当今的艺术世界绝不可能“独一无二”，不能想象放弃音乐或戏剧任一门类；中国戏曲千百年来就是音乐性与戏剧性的结合，西方近百年来增长最快、最持久、观众也最多的艺术门类也是“音乐剧”，与戏曲不谋而合。一个社会要想既有序、和谐，又充满活力、不断进步，也需要“音乐性”与“戏剧性”两种文化的互补。社会表演比艺术表演的范围更大得多，我们需要整齐划一的集体舞，需要各种各样的“独白”表演，也需要大量对话式的艺术——以及艺术化的社会表演，包括话剧、戏曲、音乐剧、辩论赛……
耶鲁大学杰弗里·亚历山大教授的论文[14]提供了一个全民凝视的社会表演的突出例子。美国的总统大选是和平时期民主社会中一种最具对抗性的表演，戏剧性极强，充满了各种各样的对话：有煽情吹牛的老王卖瓜，有微妙、含蓄的话里有话，有的是虚假承诺，也有的是实话实说。这方面的深入研究既可以让人从这些戏剧化的展示中看出欺骗和猫腻，也可以让人学到些表演者为争取受众而采用的种种方法——包括有效和无效的。纽约卡斯蒂洛剧院的丹·弗里曼的论文讲的是他主持的一个常年运作的小剧院集群，坐落在在曼哈顿42街上，离百老汇不过几步之遥，但参与者中很多是社群的业余爱好者。这个草根剧院可以说是位于艺术表演与社会表演之间，它的故事生动地展示了“戏剧性文化”的艺术魅力和社会价值。这样的社群剧院在习惯于“音乐性文化”的中国还很少看到，是我们不妨借鉴建设的。
最后归纳一下现在我们特别关注的社会表演学的三个分支领域：一，各种社会职业所需要的个体表演的分析与培训；二；各种有助于社群建设的集体表演活动；三，从普通学校（含幼儿园）的常规课堂开始的普及性戏剧教育——也可以广而言之，称之为“以戏剧为核心的艺术教育”，因为戏剧本身就是综合艺术，根据具体学校的需要，教学过程中也可以包含音乐、舞蹈、美术、设计，甚至影视。
艺术表演与社会表演，音乐性文化与戏剧性文化，和谐与冲突，统一与多样，东方与西方……这一对对概念所指的都不是干净整饬、永久固定的二元对立的关系，每一对概念都意味着不断演进中的双重互补；在当下这个跨文化交流以及传播技术都在飞速发展的年代，越来越不可能把它们当成固定的对立概念来理解。社会表演学是一个极其年轻的新学科，比其“母学科”人类表演学都晚了二十年，更比老祖宗级的各类艺术表演学要年轻几十甚至几百年。这个学科就是在上面这些双重性概念的互动之中诞生、发展起来的，还将继续不断地在它们——以及更多的双重性概念之间探寻新的道路。
（《TDR中文版/人类表演学系列：社会表演学专辑·代序》上海人民出版社2022年）
[1] 参见Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction. London & New York: Routledge, 2013.
[2] 孙惠柱：《重在表演：社会表演学导论》，《戏剧艺术》1999年第3期。
[3] Social Performance Studies, TDR: The Drama Review, the journal of performance studies, Winter 2016. Edited by William Huizhu Sun. Published by MIT Press.
[4] Van Erven, Eugene. Email to the author. Oct. 3, 2015.
[5] Cohen-Cruz, Jan. “Socially Engaged Performance and the Aesthetics of the Particular,” manuscript emailed to the author, Dec. 4, 2015.
[6] Shen Liang. “Performing Dream or Reality: A Dilemma Facing Chinese Community-Based Theatre,” Performing Shanghai and Beyond, TDR: The Drama Review, the journal of performance studies, Spring 2014. Edited by William Huizhu Sun. Published by MIT Press.
[7] 见理查·谢克纳：《什么是人类表演学——在上海戏剧学院的讲演》，《戏剧艺术》2004年第5期。
[8] 肖峰：《我秀故我在》，《新周刊》（广州）2000年10月15日，第3页。
[9] Seetoo, Chiayi & Zou Haoping. “China’s Guangchang Wu: The Emergence, Choreography, and Management of Dancing in Public Squares.” Social Performance Studies, TDR: The Drama Review, the journal of performance studies, Winter 2016. Edited by William Huizhu Sun. Published by MIT Press.
[10] Sun, Anna. “A Sociaological Consideration of Prauer and Agency.” Social Performance Studies, TDR: The Drama Review, the journal of performance studies, Winter 2016. Edited by William Huizhu Sun. Published by MIT Press.
[11] Spiegel, Jennifer B. “Social Circus: The Cultural Politics of Embodying ‘Social Transformation’.” Social Performance Studies, TDR: The Drama Review, the journal of performance studies, Winter 2016. Edited by William Huizhu Sun. Published by MIT Press.
[12] 孙惠柱：《重在表演：社会表演学导论》，《戏剧艺术》1999年第3期。
[13] 孙惠柱：《创新：对话文化挑战独白文化》，《文汇报·文汇时评》2005年11月28日
[14] Alexander, Jeffrey C. “Performance and Politics: President Obama’s Dramatic Reelection in 2010.” Social Performance Studies, TDR: The Drama Review, the journal of performance studies, Winter 2016. Edited by William Huizhu Sun. Published by MIT Press.
