【内容摘要】跨文化表演及其研究越来越多，比起早期巴厘舞蹈与梅兰芳的经典案例，当今跨文化表演研究的选题难度越来越大。不同文化有不同的视角，研究选题不能依据新闻选题标准只求新奇。选题既要看其在原文化中的代表性，也要看对研究者文化的借鉴意义。就舞蹈的跨文化表演研究而言，包括锅庄舞、各民族社群舞蹈在内的中国广场舞极富特色，参与人员与服务对象人数最多，很有代表性，应纳入研究领域，也很值得在国际上介绍。音乐剧舞蹈是西方最常见的舞蹈之一，因不是纯舞蹈易被忽略，其大众导向及跨文化特质值得研究借鉴。未来中国大众的广场舞也有可能成为专业音乐剧舞蹈的基础。
【关键词】跨文化表演；选题视角；广场舞；锅庄舞；音乐剧舞蹈
一、跨文化的巴厘舞蹈与梅兰芳
“跨文化表演/戏剧”（intercultural performance/theatre）是20世纪80年代在西方流行起来的概念，主要研究西方表演艺术家对各类东方表演形式和故事的借鉴及交流，代表人物从安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）到彼得·布鲁克（Peter Brook）、理查·谢克纳（Richard Schechner）、尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）铃木忠志(Tadashi Suzuki)等。1991年2月，纽约大学教授理查·谢克纳在意大利的贝拉吉奥国际会议中心主持这一领域的首次专题研讨会“跨文化表演”（Intercultural Performance），邀请各国研究这一课题的19位学者、艺术家进行一周的深入探讨，我亦有幸参加。谢克纳在会议的总结论文中这样概括跨文化表演的多种形态：
一个表演可以是内容上跨文化的，如戴维·亨利·黄（黄哲伦）的《蝴蝶君》，或者孙惠柱和费春放从一个中国演员的视角来审视中美文化的《中国梦》；也可以是通过融合不同的形式、文本及表演者来跨文化，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》和铃木忠志的《特洛伊妇女》《酒神的伴侣》；也可以因其对“能量”和“在场感”的实验而跨文化，就像尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学所做的……[1]
国际上的跨文化表演随着20世纪跨国交通及大规模移民的发展而兴盛起来，上世纪最后二三十年民用航空业的飞速发展使得表演艺术的国际交流日益增多，跨文化表演的研究也越来越多。这意味着研究者要跨越文化或国家的界线，去研究本不属于自己文化范围内的“他者”的表演，或者把对自己文化中表演的研究展示给文化“他者”看。早期此方面的研究大多是因为到西方展示的东方表演艺术引起了西方人的兴趣，例如阿尔托1931年在巴黎世博会上看到印尼巴厘岛的舞蹈（本来巴厘岛的表演艺术舞、戏不分，阿尔托称之为“巴厘戏剧”，因为他喜欢不用语言的戏剧）和布莱希特1935年在莫斯科看到的梅兰芳表演的京剧。梅兰芳早在1919年就访问了日本，1930年访美巡演，让日本人和美国人更早看到了他的表演，还有一些外国人则是在北京看了梅剧。和现在相比，20世纪前期的跨文化表演交流毕竟少得多，像巴厘岛的舞蹈和梅兰芳的京剧那样的跨国演出都有很强的民族文化代表性，研究者选题也就相对容易。其实阿尔托和布莱希特的感想式解读都存在着先入为主的误读，因为他们不懂研究对象的语言，缺乏对东方文化的深入了解，也没机会和艺术家直接交流，所以他们的研究只字不提表演中的故事情节，只聚焦于演员的肢体动作，攻其一点不及其余。阿尔托认为，巴厘岛的演员们“胜利地、绝对地展示了导演事先设计好的一切——他的创造力完全不需要文字。主题是含蓄、抽象、极其笼统的，但它们在舞台上栩栩如生，是因为对姿势和声音的全新的运用。”[2] 连布莱希特这位剧作家也喜欢分析梅兰芳舞蹈般的手部动作，他的解读竟是：“艺术家的目标是在观众面前显得奇特和令人吃惊，而他的手段是用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。”[3]。
然而，他们“为我所用”的“创造性误读”，对欧洲表演艺术的发展产生了巨大的影响。可以说，艺术家对跨文化表演艺术形式上的误读常常难以避免，这对表演的肢体动作来说往往无伤大雅，甚至还有可能歪打正着，产生有益的效果；可是如果作为戏剧，误读了剧情内容就会出现比较大的问题——尤其对于学者来说。所以阿尔托和布莱希特都巧妙地只讲表演，避开了以语言为主要媒介的剧情。
阿尔托写巴厘舞蹈[4]、布莱希特写梅兰芳[5]是两个跨文化表演研究史上的经典案例，刚好代表了两种很不一样的艺术。梅兰芳凭借高度专业化又经过不断创新的独特艺术在大都市竞争激烈的戏曲演出市场中脱颖而出，成为既是票房冠军又最能代表“国剧”的耀眼明星；而巴厘舞蹈是在前现代体制中，社会宗教一体的背景下自然演化而来的社群艺术，那里无所谓专业演员，也无需专门剧场，并不演给买票的观众看。据曾去巴厘岛学过舞蹈的秦子然博士介绍，直到现在，那里的村民还是几乎男女老少都会跳舞，村里有宗教性活动时常会看到大家一起跳，有时在室内，有时在露天的场子上。在比较重要的场合，大家就聚集起来看水平高的人的表演；因为大家都会跳，所以水平只是量的差别，并没有质的鸿沟。[6] 在印度尼西亚，巴厘舞蹈也和位于政治中心的爪哇舞蹈很不一样：“在巴厘，舞蹈仍是一种活跃的大众艺术。而在爪哇，优秀舞蹈家是从附属于宫廷的专家，通常是王孙本人。而在巴厘，他只是个有天资和有特长的普通村民。他为他社区的声誉，为他邻里的娱乐而表演。……爪哇人认为巴厘音乐嘈杂不堪，并把他们的舞蹈贬低为粗俗原始的乡巴佬的产物。巴厘人在他们的戏剧中，不断注入新的生命。”[7]以研究印尼社会民俗著称的美国人类学家克利福德·格尔茨（）在《尼加拉：19世纪巴厘剧场国家》一书中指出：“剧场之于现实社会生活中的巴厘人有着极其密切的关联，剧场中上演的更多的不是政治的某种集中展演，而是巴厘人日常生活的本身。从这个意义上讲，‘剧场国家’这个意象所指涉的就不仅仅是政治，还是社会。”[8]
梅兰芳是公认的大师、国宝，我们比较容易理解他的国际影响，但巴厘岛上人人会跳的业余舞蹈也能算国际水平吗？这就涉及到跨文化艺术的选择标准问题。巴厘舞蹈并不是阿尔托选择研究的题目，他只是碰巧看了喜欢，就写文章赞扬了。选巴厘舞蹈去巴黎演出的是世博会的组织者，可能也有印尼的推荐者参与。1931年的世博会的主题是“殖民地展览”，按现在的标准肯定属于“政治不正确”。但历史不能推翻重来，如果放在现在我们又会怎么选择？我国已经在上海做东开过了世博会，各国的展览基本上都是自己选了送来的。但除此之外，我们也会经常性地挑选外国的艺术请进来表演，也挑选自己的艺术送出去。当今世界上，跨文化表演的量越来越大，这也给研究者的选题带来了很多新的问题——研究什么？为谁研究？研究成果写出来给谁看？
关于写文章的选题，西方新闻界有个很简单的标准：狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻——也就是要足够怪异才值得写。这条出自美国的新闻选题标准早已引进国内，可以说众所周知。中国学术界还没有这样明说的标准，但近年来流行一些十分相像的说法，求新奇、求前沿，也就是说，必须选最新的题目。求新本来应该是编辑部、出版社历来的标准，尤其是理工科的标准——不过我国出版界把关不严，低水平重复的“论文”“专著”还是太多——尤其是那些付费就能发表和出版的；然而另一方面，在文科领域里，不看研究的真实内涵，把求新仅仅理解为题目本身越新奇越好，也会导致选题的偏颇。
巴厘舞蹈、梅兰芳的戏曲舞蹈被两个欧洲人发现的案例在20世纪30年代都是极新的课题，更重要的是，在当时，这两种表演艺术对印尼和中国来说确实是最有代表性的。八、九十年过去后，情况复杂得多了。现在，跨文化表演的量这么大，出国学习和考察的机会也很多，出去后很可能觉得“五色令人目盲”，什么都是新的，应该选哪些来学习研究呢？同样地，对于外国人，我们又应该介绍些什么样的中国表演艺术？如果还要选最有代表性的中国表演艺术样式来研究，应该找些什么？很多人习惯找梅兰芳那样的名人作研究对象，但现在还有公认演技超群又每天登台表演的表演艺术大师吗？至于外国艺术，我们还会有兴趣去研究阿尔托痴迷的巴厘舞蹈吗？阿尔托并不怎么理解巴厘舞蹈的内容，但从中看到了他自己苦苦寻找的东西。戏剧理论家马丁·艾思林说，阿尔托被巴厘舞蹈“深深地打动了，他一直想做一种用光、色和肢体动作构成的非语言的神奇戏剧，他这方面的所有想法好像都实现了。”[9] 布莱希特看梅兰芳也差不多[10]。巴厘舞蹈对我们有什么意义吗？现在的中国很难看到像巴厘舞蹈那样普及到人人都会的社群艺术，最接近的同类项好像就是广场舞。广场舞值得研究吗？
二、跨文化的“广场舞”
广场舞的研究价值取决于从什么视角来看。既是跨文化，自然就有来自不同文化的表演者和研究者，不但中国人和外国人有不同的视角，就是在同一个国家里，也往往存在不同语言和文化传统的民族之间视角的差别——有些文化差别根深蒂固，很难逾越，也有些正在不断加速的民族交融中逐渐缩小。不久前的西藏之旅让我更深切地体会到这一点。
2021年8月2日，我们从林芝坐大巴来到拉萨，我问导游去哪里方便看到街头的锅庄舞。导游略带惊讶地告诉我，锅庄就是广场舞。他不知道我就是想看藏族的广场舞——比上海北京早得多的广场舞。导游大概是想，上海戏剧学院非常专业，怎么会要看街头老百姓跳的舞呢？同行的二十多人里只有我和沈亮教授对此有特别的兴趣。6日上午，我俩按导游指的路去角宗禄康公园，很远就听到了大喇叭放出的藏族音乐，进门看到一大群人——也可以说有好几群人，在那里跳锅庄。广场位于中间，地势稍低一点，有点像个露天的圆形剧场。从里到外有三圈舞者在跳——最中间的圆心堆着他们带来的各式各样的包，整个广场几乎没有一点多余的空间。“剧场”的一边是带点坡度的看台，有几排简易的长条凳让舞者休息、观者观看——二者可以随时转换身份。另外三边的平地上各有两三排人，跟着同样的音乐、学着“剧场”里的三圈舞者一起舞动。舞者中男女老少、高矮胖瘦都有，有些穿着完全正规的藏族服装，毡帽、藏袍、长靴；也有些穿西装戴墨镜或者T恤、牛仔裤。但服装未必能说明他们的民族身份，也看不清藏族人与汉族人的区别。舞者们体型、服装的差别很大，但乐曲一样，大家的舞姿大同小异。我拍照的时候，沈亮放下背包，找空挡下场插进了舞者的行列，经过短短的模仿适应，很快就融入了内场第三圈的舞队。后来他告诉我，在融入的过程中，他发现在所有同时跳的舞者中，内场最里边第一圈的舞蹈最权威最正宗，应该是全场舞者的核心范本，初学者都会学他们的跳法。
想起五年前去青海玉树藏族自治州，第一次看到街头的锅庄舞，那里相对地广人稀，一个广场只有一个很大的圆圈，男女老少都有。我最大的惊喜是还看到了青少年——中小学里也有锅庄，但变了点形式。2009年我曾在报上撰文倡议重编广播体操，最好男女分开，以便在孩子们每天都要重复练习的动作中融入点戏曲和民族舞的风格，让他们从小就培养中国特色的肢体美感，而不只是做一套机器人似的活动筋骨的健身操。[11]有些学校做了各种各样的实验，但男女分开是个难点，一直没看到大范围的实施。在玉树的学校里，我意外地看到了锅庄风格的民族特色广播操，无需区分男女风格，超越了性别这一让内地人纠结的难题。这次在拉萨，我又看到锅庄这个极具代表性的藏族原生态舞蹈形式，很容易就被并非舞者的汉族教授学会了。跨文化舞蹈无需语言，是不是要比跨文化戏剧容易很多？除了藏族的锅庄舞，很多民族都有历史悠久的在“广场”上跳舞的传统，例如黎力博士论文中研究的湖北土家族从“跳丧”到“巴山舞”再到“巴山操”的舞蹈[12]、张蔚博士论文中研究的山东的秧歌舞[13]，都是在露天的公共空间由社群成员经常性地表演。不同民族的“舞种”各有各的具体传统和规范，这些既可以做分门别类的研究，也可以合起来做一个全国各民族、甚至世界各国“广场舞”的跨文化比较研究。
好像学习其他民族的舞蹈动作并不太难？沈亮很快学会锅庄，除了其难度不大，也可能因为藏、汉都是中华民族共同体成员的缘故。如果要学的是源自欧洲的芭蕾、踢踏舞、西班牙舞，就未必会这么容易了。此外，即便模仿其他文化的舞蹈动作不是特别难，但要研究跨文化舞蹈，还是离不开语言文字的诠释，也不会这么容易。角宗禄康公园提供了一个独特的广场舞研究的个案，这里的锅庄舞不同于多数内地大城市的广场舞，有极其鲜明的藏族特色，但又常常会吸引各民族的观众参与进来，因而是跨文化的，也应该属于跨文化研究的范围。从宗教背景及社群传统的角度来看，锅庄舞与印尼巴厘舞蹈的相似程度还超过了与内地广场舞的相似度。要是当年阿尔托在巴黎看到的是中国送去的锅庄舞，他也会那么痴迷吗？事实上西藏文化也是不少西方学者很感兴趣的研究领域，那么，最早提出跨文化表演研究这个领域的的西方人会用什么样的视角来看锅庄舞呢？
三、研究视角的矛盾
我曾和一位欧洲知名教授有过一场历时数月的争论，导火线就是研究选题——在对我俩来说都是外国“他者”的新加坡，什么样的表演更有代表性、更值得关注研究？新加坡我经常去，开会、教课、导戏，最长一次教了三个月的暑期学校。在我眼里，文化接近、人口密集的新加坡和中国的大城市比较像，近年来也有不少社区居民自发组织广场舞之类的草根式表演，大多是对所选理想范本的集体模仿，其学习的过程和经常性的当众呈现都反映了“和为贵”等中华文化中的传统价值观。当地政府也对社群的表演活动给予支持，因为公园、广场上日常的业余文娱体育活动以相当低的成本就能明显提高居民的生活质量。这和西方社会有很大的不同。几年前，我在准备为纽约的英文学刊《TDR戏剧评论》主编一期题为“社会表演学”的专辑时[14]，写了一个解释专辑主题的“征稿启事”，发给计划约稿的一些作者。荷兰乌德勒支大学的尤金·范·厄文（Eugene van Erven）教授在邮件中表示不同意我对社群表演的看法：
孙惠柱的“征稿启事”区分了中国的“诸如广场舞、街道演艺社团、校外学生活动等集体的、社群建设性的表演活动”与主要发生在西方或受西方影响的地方的反体制的反叛性示威行动。他认为研究非西方世界的社群建设性表演活动的一个重要功能是“有助于建设有合理规范的、健康的和谐社会”。但是西方和非西方怎么划分呢？比方说，2015年4月16日，我目睹了新加坡人（东方还是西方？）Brian Tan Yeo Hui的一个艺术性很高的多媒体表演，其内涵具有激进主义的反叛性，尽管表面上好像不是。表演是在乌德勒支大学的一个名为“游戏、表演、参与”的研讨会上，他的现场表演借助几个月前在新加坡拍的视频，重现了一个本来很难引人注目的动作。那个作品微妙、诗意、亲密，但向人们揭示，新加坡有关公共场所的规则在很多方面限制了行动及表达的自由，作品也告诉人们如何创造性地“打擦边球”。对一般的新加坡路人来说，这个作品在他们的日常生活中是不会受到注意的，但对一个新加坡之外的先锋艺术鉴赏者来说，这个艺术表演就可能很有意思。而对一个开了窍的当地人来说，这可能是一个既激进、又艺术的社会表演作品。[15]
显然，范·厄文这位喜欢先锋表演的西方学者对广场舞这类有明显中国特色的表演不感兴趣，他只关注新加坡一个激进主义者去他所在的荷兰大学的研讨会上呈现的多媒体反叛性表演。他没说这个表演在新加坡有多大代表性，跟那里的社会有多少关系，但承认“对一般的新加坡路人来说，这个作品在他们的日常生活中是不会受到注意的”。巧得很，就在同一年，我又去新加坡开会，到那里的头一天晚上，晚餐后步行去剧场看戏的路上，不经意地看到了很多大妈们在跳广场舞，她们随着伴奏音乐，做着尽可能整齐划一的舞蹈动作——跟中国随处可见的广场舞几乎一模一样。四天里我没见到任何激进主义者的“行为艺术”表演，但广场舞却每天都看到了。当然，范·厄文就是去了新加坡也很可能看不到广场舞，或者看到了也视而不见，因为他的眼睛只注意寻找模仿西方范本的反叛性“行为艺术”。可以说他和我都能看到真实的新加坡社群表演，但各自都无意中用不同的“理想社群表演”的标准筛选了我们各自的眼睛所看到的东西。即便如此，我还是要说，根据普通人的常识，社会上广场舞之类的表演远比范·厄文所欣赏的那种“微妙、诗意”的反叛性“行为艺术”多太多，因为它们关系到更多的人群的日常生活，当然更有代表性。为什么西方人就是对前者毫无兴趣，只关心很少有人会注意的后者呢？有两个原因。一方面，他们就像记者一样，一心想找新奇、怪异的类似“人咬狗”那样的题目来写；另一方面，人的眼睛习惯于寻找熟悉的同类，他们在非西方文化中偶然看到当地人对西方范本的拷贝，更容易眼睛一亮。西方教授的学术兴趣自然完全是他们的自由选择，但问题是现在国内不少学生乃至学者也习惯了跟着西方人的学术指挥棒来选题做文章，这就影响到了中国的学术界，因此我这里特别要强调不同于范·厄文们的研究重点。
范·厄文的选题习惯在不少来中国学习的外国留学生中也十分常见，其原因不仅是文化习惯，更实际的原因是语言障碍，再加上不愿刻苦多下工夫。上海戏剧学院自2013年以来每年招收“跨文化交流学”的国际硕士研究生，他们中不少人在硕士论文选题时，很自然的希望找一些懂英语的中国艺术家，采访一下他们正在学习的西方先锋艺术，很容易就能写出论文来。他们用英文写论文，我们当然希望他们在中国的研究成果也能到国际上去发表，但如果过多这样的论文到国际上发表，就可能会误导外国人，以为中国只有拷贝西方的仿先锋派而没有自己的东西。我常常会劝阻这样的选题，甚至直言那是“偷懒”的做法。来自东欧拉脱维亚的学生白巴·罗森菲尔德想写肢体戏剧，但她那时候只知道欧洲的肢体剧大师如雅克·勒考克（Jacques Lecoq）和艾蒂安·德克鲁斯（Etienne Decroux）等人，还有那位已经完全不新但仍有很多人在炒冷饭写论文的格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）。她想找些正在学西方大师的中国人，写一篇“欧洲某大师的方法在中国”之类的论文。
我完全理解她的想法，国际交流总会有语言障碍，搞戏剧的常想要绕开语言，肢体戏剧就会成为首选；但表演能绕开语言，教学研究还是绕不开的。我曾经邀请美国布朗大学肢体戏剧专家丹尼尔·斯特恩（Daniel Stern）教授来授课，他恰好是德克鲁斯的学生，但他在中国的教学却因理念不同再加“偷懒”而效果不佳。他的课人数上限16人，可是第一天来了六七十个人。我希望他考试择优，他却用抓阄决定人选，不肯承担老师的责任——认真观察每个人再做出选择。第一天课上完后，一边旁观的学生要他第二天再次抓阄重新选人，他不顾我的反对又抓了阄。我们是请他来给有潜力的学生传授专业技能，他却只是让所有人都伸伸腿、弯弯腰、开开心。这样显然不可能创作出能呈现给观众看的作品。第二年再请他来，发现他教学还是有一套的：例如上课第先来个“大忽悠”：这个课没有任何规则；事实上随着课的进程一点点提出要求（也就是规则），而且越收越紧——这就是他的“技巧”。但第二年我要求他提前一周来以日奈的剧本《女仆》为基础，做一个有人物、情节的肢体剧。他虽然接受了，却却要每个学生轮换扮演剧中的三个角色，让大家都“尝尝味道”，直到最后还是一人多角、一角多人。这虽然算是表演“民主”，但谁也认不清谁在演谁，看得莫名其妙。他就没想让学生做出艺术品来，在游戏式的课上用肢体表达一点意思，玩玩就够了，没让学生学到有用的本领，我以后再没请他。我也没要学生们（都是硕士生博士生）去写“斯特恩方法在中国”之类的论文，这样的题目虽然新，却并无实际的用处，对我们的表演艺术教学没什么帮助。
这位美国教授的例子在表演领域并不是孤例。当然我也没有因此就看扁了肢体戏剧，肢体戏剧是我们需要学习的一种重要戏剧形态，但要和我们自己的创作结合起来才好。我看好《短打契诃夫》系列的加拿大肢体剧编导迪安·吉尔莫（Dean Gilmour）——也是德克鲁斯的传人，想请他来上戏，以鲁迅人物为原型做个类似的肢体剧。但还没来得及落实，上海话剧艺术中心先请他去合作了，做出了《鲁镇往事》，非常出色。上海师范大学的唐剑威老师看了吉尔莫的戏后，借鉴其方法自创中国故事的肢体剧，把莫言的《蛙》等小说改编成以肢体为主、含少量台词的新型戏剧，也很精彩。我就把他推荐给想研究肢体戏剧的留学生白巴·罗森菲尔德，她去唐老师的剧组做了几个月田调，果然发现不少好材料，写出了很好的研究中国肢体剧的论文，这就比仅仅介绍中国人如何恭敬地拷贝外国方法有价值得多。
四、我们更需要什么样的研究
中国人出国去留学、考察，会遇到更多选择的问题。如美国的大学绝大多数是综合性的，学生选课的自由度比国内多许多倍，翻开一厚本课程介绍，有“选择焦虑症”的留学生往往不知所措。有时候个别外国教授按他们的思路要求学生必须修某一门课，也不一定都合适。挪威一个大学有门课名曰“创造性舞蹈”（creative dance），竟是让大家在音乐中随心所欲地摆动肢体，怎么做都算“舞蹈”。有个拿了他们的奖学金去交流一年的硕士生问我怎么办，我说最好修别的课，这种没有标准放任自流的课也许有类似“人咬狗”的新闻价值，但并没有艺术或学术的价值，也不值得就此写论文。欧洲的高校体制不同于美国，专业训练设在独立戏剧院校里，但很难考进去。综合大学的戏剧课大多是通识性课程，学生多多益善，并不以培养戏剧人才为目标。挪威人可以在那样的课上随便玩，完全不考虑今后的工作，而对中国学生来说，一年时间很宝贵，要选择学习符合各自目标、更有价值的东西。
什么样的外国表演更有价值、更值得学习研究呢？既要看其在所在国的文化中是否有代表性，还要看对我国表演艺术的发展是否有帮助、是否有用，当然也要看是否新——避免重复别人已经做过的工作，做无效劳动。这几个标准时常会相互冲突，特别是“新”这个新闻界的标准常常有太大的诱惑力，导致一些研究者忽略“代表性”和“为我所用”这两个更重要的标准，唯“新”为上，一窝蜂地就一些貌似新奇的题目做大同小异的表面文章，其实多半是照搬西方话语，拾人牙慧，并没有什么新的发现，而真正对我国的文艺事业发展有帮助的好东西却很少有人去研究。我最熟悉的领域是戏剧，但也看了纽约、伦敦舞台上大量的舞蹈表演——大多不是在纯粹的“舞蹈会”（dance concert）上，而是在数量更大得多的音乐剧中。音乐剧是当前国内演艺业中发展最快的艺术形式，编舞极其重要，然而还很少看到有人对音乐剧的舞蹈进行深入研究。这个位于两种艺术样式之间的题目有点尴尬，舞蹈人认为是戏剧界的事，不懂戏剧不好研究；戏剧人又认为它属于舞蹈，不懂舞蹈也难以置喙。这的确是实际的困难，但还有一个原因更值得引起学界注意。且不说音乐剧中的舞蹈，就连音乐剧本身研究的人也很少，主要原因在于，在世界上掌握戏剧话语权的著名西方教授多半只喜欢找新奇怪异、曲高和寡的先锋派新东西来研究发表论文，基本上瞧不起音乐剧这种太通俗、太大众、已经成功得太久的艺术样式——占了纽约剧坛的大半壁江山，还不断地佳作迭出。我们的学者多半并不知道那些著名西方教授选择研究题目的语境，不顾中国戏剧人有学习音乐剧成功经验的急切需要，很多人也盲目地无视甚至瞧不起音乐剧，只想拷贝无需食人间烟火的西方教授的思路。
近几年来有很多人发表大同小异的论文，吹捧某部把莎剧切得支离破碎的“沉浸式戏剧”，谁也说不清那个所谓的“戏”到底讲些什么，但怎么写解读、评论都不会错，因为那本来就是在玩一个便于媒体炒作的花招，谈不上有什么意思，连文盲、语盲也可以任意评论而不会有人来挑错。与此同时，伦敦西区、百老汇、外百老汇这些年来上演的那么多有深刻社会意义的好戏，包括连演五六年仍然火爆的《汉密尔顿》那样的现象级音乐剧则很少有人去认真研究。因为要研究首先必须能听懂、看懂舞台上呈现的内容，能理解剧中的音乐和舞蹈，还要研究其社会历史背景，了解观众的反应，这都是不肯下苦功只想短平快发论文的研究者绝不会去碰的题目。
如果说集音乐、舞蹈、戏剧之大成的百老汇音乐剧是有代表性的美国表演艺术，值得我们认真研究；那么广场舞可以说是中国有代表性的表演艺术吗？难道我们的专业艺术还不如业余的？艺术为人民服务，表演艺术更要为当下的民众服务；看一种艺术是否有代表性，很重要的一点是看从业人员和服务对象两方面的人数。美国音乐剧不但演职人员多，更重要的是观众面特别广，很多戏驻场连演数月、数年乃至一二十年，同时还有分支剧组去世界各国巡演；此外各地中学业余剧社也常常学演音乐剧，很多百老汇音乐剧还专门做出了简化的青少年版（junior musical）。而当下我国专业团体普遍的演出模式却是“新戏短演”，一个戏在一个剧场演一两场就拆台是常态，能有多少观众看？谈何服务大众？谈何影响力、代表性？有些人还喜欢自诩精英，沾沾自喜于曲高和寡的“小众”艺术，其实连小“众”都谈不上。不过，老百姓不愿买票进剧场，并不意味着中国的表演艺术就衰亡了；因为有社群集体娱乐的文化基因，众多业余爱好者自己组织起来跳广场舞、唱歌唱戏，因此我国的社群文艺倒比西方发达国家显得更热闹得多。
邹昊平博士2010年的博士论文《城市社区群众文娱社团研究》[16]聚焦于上海地区各式各样的社群表演，其中最大的一块儿就是各色舞蹈队的活动。那时候“广场舞”这个说法还未流行，但她已经在论文中预测了社群业余舞蹈活动的远大前景，几年后果然广场舞蔚为大观，成为全国城乡最重要的群众文艺活动。如果有外星人像刘慈欣的《三体》所写的那样从星际空间窥探地球，一定会首先注意到这一惊人的人类活动——几百万甚至几千万中国人几乎同时、又分成一群群在整齐地跳舞。在我主编的纽约《TDR戏剧评论》那一专辑中，司徒嘉怡与邹昊平两位博士合写了专门研究中国广场舞的长篇论文，得到了学刊总主编谢克纳教授以及众多读者的好评。[17]广场舞反映了什么样的中华文化特点？它对其他国家会有什么意义吗？它的下一步将会如何？2016年“广场舞研究”已被列为国家社科基金重大课题之一，但它的意义绝不是一个政府课题所能穷尽的。一个涉及到这么大人口基数的文艺活动，从各个角度做深入的研究绝对必要。
其实，百老汇那个全剧无声不歌，无动不舞的《汉密尔顿》的最大特色“嘻哈”（hip-hop）本来也是一种极草根的业余爱好者的“广场歌舞”——中文“广场舞”这个概念译成英文为dancing in public square——公共空间的舞蹈。谁说我们各民族的广场舞就不可能变成中国音乐剧舞台上的特色舞蹈？当年我们是怎么在整理改革陕北的广场舞——秧歌——的基础上一步步创造出民族歌剧和芭蕾舞剧的经典《白毛女》的？今天，我国的音乐剧要想做到像百老汇那样既极专业又极大众，也绝离不开草根艺术的滋养。但草根艺术未必会自动地转化升级，这就是研究者和艺术家的用武之地了。
（原刊于《当代舞蹈艺术研究》2021年第3期）
[1] Schechner, Richard. “An Intercultural Primer.”American Theatre (New York), October 1991, P.30.
[2] 参见：Artaud，Antonin. The Theatre and Its Double[M].New York：Grove Press，1958：53-54.
[3] 参见：John Willett.Brecht on Theatre：the development of an aesthetic[M]. London: Methuen，1964：92.
[4] 参见：Artaud，Antonin.“On the Balinese Theatre” ，“Oriental and Occidental Theatre”.The Theatre and Its Double[M]. New York：Grove Press，1958：53-73.
[5] 参见：John Willett.“Alienation Effects in Chinese Acting”，Brecht on Theatre[M].London：Methuen，1964：91-99.
[6] 2021年8月20日对秦子然的采访，2021年夏她作为英国埃塞克斯大学硕士生赴巴厘岛修课三周。
[7] 参见：米古尔·科瓦鲁比亚斯，韩纪扬.巴厘戏剧[J].戏剧艺术，2001(02):67.
[8] 参见：李昕.《尼加拉:19世纪巴厘剧场国家》——文化的文本式阐释的一个范例[J]. 西北第二民族学院学报(哲学社会科学版),2008(02):114-118.
[9] Esslin, Martin. Antonin Artaud. London: Penguin，1976，p.33.
[10] 参见：孙惠柱.从“间离效果”到“连接效果”：布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验[J].戏剧艺术，2010（6）：100-106.
[11] 参见：孙惠柱.广播体操能否更具“中国仪态”[N].文汇报，2009-06-16（005）.
[12] 参见：黎力.湖北长阳土家族“跳丧”仪式戏剧的表演研究[J].剧作家，2007(6) ：73-75.
[13] 参见：张蔚.闹节：山东三大秧歌的仪式性与反仪式性[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.
[14] Sun, William H. ed. TDR: The Drama Review – Social Performance Studies （英文学刊纽约《戏剧评论》2016年11月冬季期，麻省理工学院出版社MIT Press）
[15] 同上。
[16] 参见：邹昊平.城市社区群众文娱社团研究[D].上海：上海戏剧学院，2010.
[17] TDR: The Drama Review – Social Performance Studies， Sun, William H. ed. （英文学刊纽约《戏剧评论》2016年11月冬季期，麻省理工学院出版社MIT Press）
