引言：改革开放、经济腾飞带动了教育的迅猛发展，我国已成为世界第一大教育体，现在的教育发展要深化改革，提升增效，要从教育尤其是高等教育的“大而不强”向“既大又强”迈进。中国艺术教育也许是世界第一大艺术教育体，办了那么多专门艺术院校、那么多艺术职业学院、那么多综合大学、师范院校也十分热衷艺术教育，办了各种各样的艺术学院或艺术系。这么庞大的体量下，艺术教育发展得究竟如何，且不说与国际对标的水平水准如何，就是我们自己的办学过程中的经验总结和问题归拢，也应该冷静地做一下工作了。最近听闻有一种学科建设的指标，叫“对标国际”，我不十分理解其依据从何而来。理工医农一类好理解，但是艺术领域所面对的问题，恐怕还不是一个单纯的技术口径问题，即便是技术问题，像中国戏曲、中国民乐、中国画、中国书法一类中国独特的艺术样式，难道不是中国艺术家制定在中国艺术历史经验中日积月累、实践检验、淘洗淬炼而形成的标准吗？如何国际对标？至于文艺的核心问题、普遍规律，究竟以谁为“标”，恐怕是一个争论不休的问题。实践是检验真理的唯一标准，我们要学习先进有效的经验。中国艺术教育，要不要“对标国际”？我们得了解外国艺术教育的情况，对比一番，思量几番，再作道理。为此，本期栏目约请上海戏剧学院教授、中央戏剧学院博导、人类表演学旗舰学刊纽约《戏剧评论》（TDR：The Drama Review）联盟轮值主编孙惠柱作为嘉宾，与我共同完成本期艺术教育学术对谈的内容。孙教授是国家社科基金艺术学重大项目“艺术人才培养模式研究”首席专家，曾经担任联合国教科文组织国际剧协演艺高校联盟副主席、上海戏剧学院副院长、研究生部主任，一直以来为艺术教育的跨文化交流和国际交流做了巨大努力和贡献。
一．艺术教育的“国际化视野”
吴 戈：孙教授，很高兴您应允出席《艺术教育》特邀我主持的这个对谈栏目。栏目开启以来，北师大的周星教授与我交替穿插开设栏目，从各自的视点设计访谈内容，希望对中国艺术教育的热点、难点、亮点、焦点问题有直接触及和深入探讨，尤其是一些基础性的核心问题，如艺术教育发展的分类指导问题、学科发展和专业建设的共同规律与个性差异问题，同为艺术教育的办学目标设定与办学发展的支点、路径、前途问题，等等。您在美国、加拿大15年，在两国的大学任教十年，又在国际学术交流中往来于美国、欧洲和中国，恐怕不仅在国别地域中直觉感受到种种文化差异，在每一次学术话题、学术表述和参访观察中，都免不了被触动。关键在于，您是著名剧作家，也当导演，在“跨文化戏剧”交流方面做了长达数十年的努力，是影响广泛的学者。当然，戏剧教育者是您的职业生涯中更稳定的“生命底色”。在国际艺术教育格局中回望中国艺术教育这个话题，很适合您。那么，就艺术教育而言，您对美国、欧洲的艺术教育状况，有一个什么样的印象？
孙惠柱：谢谢卫民的约请。我的主要专业是戏剧学，不过从1984到1999年我在北美学习、工作过的七个学校都是综合性大学，那里各类艺术课程都非常多，全校大部分学生都要按规定选修一定的艺术学分——有点像我们后来提倡的“素质教育”。但那里的课程是实践性的居多，较少我们这里常见的以放PPT为主的大班欣赏课。美、加大学的艺术院系一般都有两类学生，大量的非本专业学生只是来选修通识性的艺术课，但也有一部分学生产生了强烈的兴趣，决定以某类艺术为专业。初级课程对两类学生都开放，非专业学生修一两门课就够了，专业学生再继续精修高阶的课程。这就要求教师既能吸引未必有艺术特长的各专业学生，又能开专业性更强的课——最好还要在普及性的课上发现普通学生的艺术潜力，吸引他们来选自己的专业。那里的大学通识教育普及，专业选择灵活，老师知识面比较宽，艺术史论的老师大多也能教实践课。我在那里属于主教戏剧史论的教授，但也教编剧、表演，并且定期导戏。北美大学一般到了研究生阶段才有严格的专业分工——尤其是可应聘大学教职的“终极学位”艺术硕士MFA，而本科艺术专业的很多学生会在毕业后到其它领域就业。这些情况在我刚去时和我国的大学几乎相反，现在就越来越像了，但我们的师资和办学模式还没能适应这么巨大的变化。
吴 戈：我捕捉到一些重要信息：首先是美国、加拿大的大学戏剧教育可以面对两种不同层级的学生展开，普遍教育满足的通识性质的戏剧课，大部分属于素养教育，对戏剧持有持续兴趣的学生可以继续到专门院校深造。其次是美国、加拿大的艺术教育通识课注重实践，教师带着学生在实践环节中了解艺术而不是PPT或者音像资料为主的大班教学；我在美国看到的情况的确如此。其三是我们的办学规模还不适应现在社会和教育的巨大的变化。是的。您的专业背景是戏剧学，但是刚才您的视野。却是立足于戏剧、从戏剧出发但不限于戏剧艺术去思考问题的。就我对您的了解，“戏剧学”不能划定您的知识边界。即便是从一个戏剧教育者、戏剧评论家的国际视野出发，所见所感，“窥斑见豹”之功，也肯定是可以期待的。您是中国新时期改革开放大潮中比较早出国留学的一批人，是1984年吧？当时出国留学看世界的心态是什么？《北京人在纽约》，《上海人在东京》……小说、电视剧、舞台剧记录了那一段“留学潮”的某些风景，实际上的风景也许要精彩驳杂得多。你带着自己祖国的教育、大学、艺术这些记忆去到美国，所获得的第一印象是什么？有心理上的“文化震颤”吗？那时的您有没有在潜意识中对中美两国的艺术教育有什么浮光掠影的印象式对比？
孙惠柱：在纽约看的第一个戏就让我感到了“文化震颤”，那是纽约大学人类表演学系的系主任在初次见面后向我大力推荐的。那个“戏”没有连贯的故事，印象最深的是有好几段真正“震耳欲聋”的场面——剧场门厅里贴有预警，如果受不了特大响声就不要看。剧名极长已经记不清，但理查·弗曼创建的那个剧团的奇特的名字始终印象深刻：“本体论歇斯底里剧团”。那个经历曾让我对自己关于戏剧的观念和信心产生了一点怀疑——系主任说这个戏这么好，为什么我一点都看不出有什么“好”？只听出了一身寒意？当时想自己少见多怪，大概多看一些就会克服文化差异，看懂并喜欢上的。幸好纽约的艺术极其多元，我在看了大量的各类演出以后明白了，人各有志也各有其趣，完全不必强迫自己接受并不喜欢的某些极小众的怪异艺术——那往往只是某些西方大学教授偏爱的，他们要著书立说，必须追新逐异——哪怕昙花一现也没关系。老百姓喜闻乐见的常青树艺术如音乐剧、喜剧等都已存在了很久，他们没兴趣再去写文章研究，但这绝不意味着那些艺术上炉火纯青服务大众的艺术对我们也没意义——西方社会需要的艺术研究和我们需要的常常很不一样。
吴 戈：您肯定猜得到，接下来我就会追问您“深入比较”的问题。在美国学习之后，又工作和居住下来，这个时候看现象想问题的心理，可能就会从容不迫、冷静深入了，那么，与最初印象相比，美国艺术和美国艺术教育在您眼中、在您心里，有没有产生变化？是“一如初见”，还是“见山非山”？试着回忆一番，并描述一下那些情况？您看到的美国艺术教育总体状貌是什么？美国的艺术教育与艺术局面之间究竟有怎样的联系？
孙惠柱：后来我从学生变成教师，发现那里大学的艺术专业其实有两大类老师和课程：大多数的课是在教实实在在的艺术技能及相关的史论知识，那些老师日复一日地教学，未必发表什么有特别新意的论文，但教出了大量的艺术从业者以及爱好者；少数大牌教授以发论著为首要任务，看不上在专业艺术圈里很有普遍性实用价值的知识与技能，只想发现最新的艺术现象、发明最新的理论概念——哪怕小众到只有一小群人看也不怕；反正他们捧着可以永不退休的铁饭碗，还有无需市场检验的研究资助。前一类教师的数量大得多，但不出名，很少会被请来中国交流；后者的名声常常跨越国界，不成比例地误导了那些对西方艺术的真实现状并不了解的中国人。我们在做文化比较时一定要注意，就是在西方也有完全不同的多种文化。我们要多学跟我们的文化审美比较接近的西方艺术，而不应只听大牌教授的话，把在那里也很边缘的先锋艺术当成“前沿”的“主流”（其实这两个词本身就是矛盾的）去追捧拷贝，导致水土不服。
二．艺术院校的“国际化办学”
吴 戈：上海戏剧学院与中央戏剧学院是两所国际化办学色彩极其浓郁的学校。据我了解，您在担任上海戏剧学院副院长期间，把您在海外留学、工作和生活的很多资源引入了上海戏剧学院的办学，对上海戏剧学院的国际化办学做出了巨大努力，也有良好的国际合作收成。这在艺术教育界，大家是“心中有数、眼里有景”的。但是，我还是想请您简要介绍一下，在您眼里，上海戏剧学院的“国际化办学”特别持久、效果显著的项目或内容，是哪些方面？
孙惠柱：这十多年来上戏最引以为傲的外教是尼古拉斯·巴特教授，他是莎剧专家、导演，在以培养莎剧演员著称的英国皇家戏剧学院当了十多年院长。十多年前我在罗马尼亚一个国际剧协的活动中看到他的工作坊后，立刻约他交谈，第二年就请他来上戏授课排戏。近九年来他每年秋季来两三个月，教导演系三年级学生排出一个中译莎翁喜剧。每次他都和学生花大量时间吃透每一句台词中英文的意思，常会更正大翻译家朱生豪译文的瑕疵，把译文改得更接今天的地气。巴特教授的“莎剧导演”成了上戏导演系课程中的重要一环。像这样高水平、可持续的课程是国际化办学最理想的模式，可惜这只能说是例外而不大可能是常规——他也曾应邀去你所在的云南艺术学院导过一部莎剧，为期7-8周。大多数外教来中国只能教短时期的工作坊，但即便短期引进也要精心设计，只要是好老师，就要尽可能形成可持续的模式。2012年起上海戏剧学院每年1月和布朗、杜克、哥伦比亚、耶鲁、纽约大学等美国名校合办“冬季学院”，在排得十分紧凑的十个工作日中，教授关于戏剧与人类表演的各种短期课程。来得最勤的是钮大梯希艺术学院教学副院长、资深表导演教授路易·希德，他每次聚焦于一位顶级英语剧作家的作品片断，在九天的课上教学生“表演萧伯纳”“表演威廉斯”“表演阿尔比”等，成为一个系列，结束时总是引起学生对下一位剧作家作品的期待。
吴 戈：令人羡慕！上海作为中国上个世纪就享有盛誉的国际大都会，在中国改革开放中后期具有更大的爆发力，国际大都会的形象，更加无可争议。相应地，艺术文化，与之相匹配，也是充满了国际文化的丰富色彩。上海戏剧学院在这样的“洋场”“魔都”“大码头”占尽天时地利人和的条件，发展得很好。而且，各种各样的民族历史、文化背景通过交流者的个性教学体现出来，就极其丰富。您介绍的尼古拉斯·巴特应邀到云南艺术学院导戏时，处理剧作从细读、细研的准备工作到后来的“细排”，他一丝不苟、毫不含糊的艺术态度给我留下了深刻印象。上海戏剧学院在艺术教育国际化中获益颇多。首先因为“近水楼台先得月”其实是“天时地利”的外在条件，但最重要的是开放办学的眼光和胸襟。我感兴趣的是“人和”因素——是那种对环境条件、时代机遇有深刻认知与敏锐把握的“人”的自觉意识和主动作为。这一点，您，读者都会赞同。那么，重要的是：自觉意识和主动作为，考察的是人的主观能动性。这里，十分重要的是认识问题，这是我问题的核心：上海戏剧学院为什么一定要国际化办学？国际化办学中，上海戏剧学院的出发点和立足点在哪里？“国际化办学”是一个概念，具体到项目合作、计划实施中，上海戏剧学院的主体性、选择性、对应性是如何体现的？对办学者来说，这些内容，恐怕就不是从“国际化办学”概念出发泛泛而谈一番、浪漫畅想一番所能解决的问题了，它要落实在办学发展的现实问题里，显现在教育教学的价值体系中。
孙惠柱：国际化很重要，但确实要看是什么样的“国际化”。现在我们经费多了，想来中国看看玩玩教教课挣点钱的外国人也越来越多，常看到不少鱼龙混杂的现象。关键在引进外教与课程时要有鉴别力，一看他们在本国是否真正代表了高水平的艺术教育，二看他们是否真能带来我们最需要的知识与技能，确保洋为中用，以我为主。在交流前和教学中要与国际同行做充分的沟通。刚才举的是两个好的例子，外教一定要根据我们的需要来请，要通过有礼有利有节的沟通使客随主愿，不能让外教随意去教，以免误我子弟。我们出去学习考察也应该做好功课，独立思考，选择那些有益于我国老百姓的艺术认真学，不要捡到篮里都是菜，不要只盯着最新的花样跟风随意拷贝——现在交流多了，各地这样的低水平重复造成了不少浪费。上戏也有过教训。我曾请布朗大学一位哑剧和肢体戏剧专家来冬季学院授课，原定十六个人的肢体戏剧课来了六七十个人，我要他考一考选出最好的，他却只肯抓阄决定人选，放弃老师的判断力。第一天课后，没选上只能旁观的学生要他第二天重新抓阄选人，他不顾我的反对又一次抓阄。我们是请他来给有潜力的学生教授专业技能，他却要让所有人都伸伸腿弯弯腰开开心。这样教显然不可能创作出能呈现给人看的作品，第二年我请他提前一周来，专门给一小组学生授课，并建议他以日奈的剧本《女仆》为基础，做一个有人物形象的肢体剧。不料他还是要每个学生轮换扮演剧中三个角色，让大家都试试尝尝味道，直到最后还是一人多角、一角多人。这算是表演“民主化”，最后的作品谁也认不清是在演谁，观众看得莫名其妙。这位教授就没想让学生做出一个能给观众欣赏、叫好的艺术品来，只要学生在游戏式的表演课上学着用肢体表达一点意思，自己玩玩就够了。他玩得很开心，以后还想再来，但我们的学生没学到有用的本领，我就再也不请他了。
国际交流中普遍存在语言障碍，肢体戏剧常会成为首选，这也的确是我们需要学习的一个重要戏剧形态，但最好是和我们自己的创作结合起来。我曾看中了《短打契诃夫》系列的加拿大编导迪安·吉尔莫，专门找他谈过一个设想，打算请他来上戏以鲁迅人物为原型做个类似的肢体剧。但我还没来得及落实这个项目，上海话剧艺术中心先请他去合作了，做出了《鲁镇往事》，非常出色。上戏“跨文化交流学”留学生硕士班里有个学生要以肢体戏剧为题写硕士论文，本来只想研究西方肢体戏剧在中国的影响，我向她推荐上海师范大学一位老师自创的肢体剧——他在看了吉尔莫的戏以后，借鉴其方法把莫言小说《蛙》等改编成以肢体为主、含少量台词的新型戏剧，很精彩。后来那留学生去这位老师的剧组做了几个月田调，果然发现不少好材料，写出了很好的研究中国本土肢体剧的论文。
引导国际学生研究中国案例，讲好中国故事，也是国际化办学的一个重要方向。必须承认，我们在这方面的关注还刚开始，还很不够。
吴 戈：是啊，国际化办学中，有胸襟还必须有眼光，否则，艺术教育的国际交流，我们很可能就变为“人傻钱多”的慈善家慷慨者了。“国际”不是用来镶边着色的，而是应该用来“互鉴互促互学”的，顶着个“外国专家”的头衔来“玩玩”、来普及“游戏常识”的人，迈向“强起来”的中国艺术教育不欢迎。我们再拓展一下话题：上海戏剧学院除了话剧艺术教学的各个教学部门外，也有电影学院、播音主持专业、创意学院等，还有戏曲学院，有舞蹈学院。在国际化办学中，就戏剧舞蹈艺术而言，除了共通原则的“戏剧本体”认知、研究、相通于舞台艺术的表导演专业、芭蕾艺术教学交流、剧目交流互鉴之外，应该还有自己的独特领域。那么，在交流合作中，是“整体性”的“国际化”办学还是有选择的局部性国际化办学？具体来说，上海戏剧学院是如何思考和如何开展的？
孙惠柱：应该说是整体性的，尽管各专业领域并不完全平衡。相比较而言，电影、舞蹈受语言障碍的影响小些，国际交流更容易些；戏剧更难，因此有不少中外戏剧人试图绕开基于文学的剧本，过分强调戏剧非文学语言的重要性，这似乎有道理，但实际上在一定程度上误导了一些戏剧学子。上戏也有这样的情况，好在我们的重点是在前面讲过的巴特教授这样的形成模式的扎实的课程。本来戏曲的国际交流最难，但上戏戏曲学院有不少这方面的项目，有些还是“走出去”的。例如我正在复排的京剧《朱丽小姐》把现代戏剧之父斯特林堡的名剧做本土化的改编，结合了我们的国粹和话剧经典的精华，广受好评，仅2012年一年就出访了六个国家，也曾应你的邀请到云南演出过。这方面戏曲学院还有京剧《培尔·金特》《温莎的风流娘儿们》《乱世枭雄》（《理查三世》）等跨文化创作。我们的戏曲系列短剧《孔门弟子》已经成了国际交流课堂上常演的“练习剧”，在每年一月的冬季学院和六七月的暑期学校里，都有留学生来学演，既教授戏曲表演，又传播儒家文化。
吴 戈：如果说艺术教育课程交流还是基础阶段的交流，那么，您刚才提及的剧目出访、跨文化，就已经是艺术教育成果的呈现和交流了。尼古拉斯·巴特的教学从实践入手，结课时是一个剧目成品，这值得提倡和推广。而在艺术教育交流中产生新观念、新思路带领师生作“跨文化剧目”或者“跨文化项目”，就既需要艺术方法更需要学术能力了。我知道，您是纽约大学毕业的博士。1999年回国后，您把您的博士生导师理查·谢克纳的人类表演学理论带回来了，而且在上海戏剧学院招收硕士、博士，成为一个研究方向，上海戏剧学院也成立了一个“谢克纳人类表演学研究中心”。学术研究的深入、人才培养的延续，都照顾到了。我感兴趣的是，您和上海戏剧学院办学者下决心这样做，这决断的魄力究竟来自哪里？究竟“人类表演学”对于上海戏剧学院的学科建设、专业发展有什么作用和意义？我这么问，是因为一种理论的引进、一个专业的设置，与学科环境、学术语境、专业建设和发展之间，肯定需要理性地分析，冷静地构想，作为个案，也许对我们的艺术院校办学中所面临的情况和处境，具有普遍意义。
孙惠柱：应该说这个学科在上戏遇到了一系列的贵人。我回国后意识到纽约大学的新学科performance studies对中国会很有用，但一定要准确翻译，还要经过中国化的重新解释，于是想出了“人类表演学”这个译名，以及“社会表演学”这一当时国际上还不存在的概念作为该新学科的的一大分支，写了篇论文《重在表演：社会表演学导论》。主持《戏剧艺术》编辑部的姚振中老师目光敏锐，认为这个课题非常重要，立即刊发，引起了一定的社会反响。后来姚老师又把载有这篇文章的刊物推荐给上戏新的领导，领导确实很有“决断的魄力”，要我请谢克纳来访，提议在上戏建立“谢克纳人类表演学中心”。谢克纳很兴奋也很支持，我们就进一步行动起来。先是在TDR（The Drama Review戏剧评论）自上世纪五十年代以来的所有文章中选择翻译，出版《TDR中文版：人类表演学系列》丛书；后又与布朗大学、普林斯顿大学、纽约大学组成TDR编辑联盟，定期编辑上戏版的英文TDR。差不多与此同时，上戏研究生部也很早就果断地开设了社会表演学的硕士专业和人类表演学的博士专业，十七年来吸引了越来越多的学生。我们还组织召开了多次人类表演学的国际研讨会。在把人类表演学本土化并进行在地化推广的过程中，包括你在内的全国很多学者及其机构都给了我们很大的支持。
吴 戈：谢谢您的首肯，众人拾柴火焰高，中国艺术教育，归根结底是中国艺术教育者大家的事情。我注意到，合作研究、示范教学、刊物出版、国际会议，成为“人类表演学”在上海戏剧学院选点深入、深耕细作、借机拓展的不同方式。如果研究、教学、出版是内部建设的内容，向深度渗透的话，那么，每隔几年召开一次世界人类表演学大会，就是向广度传播了。我特别感兴趣的，不仅仅在于世界各地的学者专家济济一堂发表高论，而更在于这样的大会，对于上海戏剧学院的学科发展、专业建设产生了什么样的影响？对中国戏剧教育甚至戏剧演出艺术有没有产生什么影响？如果有，是什么？请具体谈谈？
孙惠柱：说实话，通过2014年那次人类表演学国际的世界大会，我更多地看清楚了我们要搞的人类表演学和许多欧美人类表演学者及其追随者的不同。欧美人更关心的是先锋艺术形式和社会抗议活动，而我们要更坚定地开拓人类表演学在中国的实践领域：普及性艺术教育、社群文艺活动、各类社会表演的职业培训。这些彰显中国特色的人类表演学研究成果，已经通过我主编的《TDR上戏专辑》的英文版传向了国际学界。
吴 戈：是啊，任何学术活动的平台，都有学术角度、价值立场甚至参与诉求的很多不同，我们当然要高度注意其可能的发展走向。我此刻想起一件事情，那就是有一年上海市委组织部请您为他们的干部作培训讲课，这倒是“人类表演学”在中国被您改造为“社会表演学”概念后，在课堂、校园、论坛以外产生的具有代表性的艺术教育产生的社会影响。您愿意具体谈谈吗？
孙惠柱：恐怕不能说人类表演学被我“改造为社会表演学”，我是受到谢克纳教授的performance studies思路的启发，把它重新解释为我们中国所需要的“人类表演学”：研究所有人类表演行动、行为的一门新的交叉学科，涵盖艺术表演学和社会表演学两大分支——社会表演学只是其中的一大块。二者之间的中间地带范围也非常大，包括普及性的艺术教育和社群业余爱好者的文艺活动；考虑到中国历来讲究专业与业余的区别，我们就把非专业的艺术活动归入社会表演学的范畴。近年来我和沈亮教授的团队把更多的精力投入了以戏剧为抓手的中小学综合艺术教育，还溢出到了针对学龄前儿童的“童谣剧”的开发，对以广场舞为代表的社群文艺普及及大量“草台班子”民间演出的研究——希望能让各式各样的表演形式都来更好地服务人民。传统的戏剧学者较少关注的这些题目，恰恰是中国学派的人类表演学大有用武之地的领域。
吴 戈：我有一个观点，就是中国话剧作为“舶来品”，有一次努力的失败和再次努力的重建。重建学习的摹本，主要就是世界小剧场运动的美国版。张彭春、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西甚至包括胡适，一大批留美学生留学归国，携回了在美国学习生活时所受到的小剧场戏剧运动影响，主要就从校园里的戏剧教育出发，推动了中国戏剧文化接受外来影响的现代进程新阶段。这里，留学生、艺术教育、现代艺术是一些关键词。我觉得，艺术教育对一个国家艺术发展的影响至关重要。你们这样的留学生从欧美学成归来，是否也意识到你们自己身负使命，与中国现代艺术先驱们做的是同样的事情呢？戏剧艺术领域说过了，美术界、音乐界、文学界、诗歌界……都有一大批学成归来的艺术家同时为中国现代艺术教育和中国现代艺术发展做出了贡献。这是学习的“国际化”带来的成果，有的，就在国际化办学中开花结果了，这真是一个有趣的现象。您的学术圈子、朋友圈子里，这样的人、这样的状态，您了解的情况如何？
孙惠柱：王洛勇教授曾经和我一样，是九十年代初在美国大学戏剧系任教的三个中国教授之一，后来他辞职去百老汇演戏，创下了主演音乐剧连续两千多场的百老汇纪录。他带着这样的经验回到母校上戏，引进顶级专家指导学生排演百老汇作品，把音乐剧中心的水平提高了一大截。作曲家兼指挥家谭盾上世纪八十年代和我同时在纽约读博士，他还帮我编剧导演的两部戏作曲并演奏。他得到哥伦比亚大学的音乐博士后在世界各地展示才华，现在他在上海和纽约两地轮流居住，他为华人电影作曲的“武侠三部曲”、在湖南考察后创作的“女书”多媒体交响乐、在朱家角驻场演出的“水乐堂”演出都是对国际化的中国文化的重要贡献。两年前他担任了位于纽约上州的巴德学院的音乐学院院长，但仍然是一个穿梭于中美两国以及世界各国的跨文化艺术大使。谭盾的哥大博士同学陈怡和周龙一直在美国大学任教，获奖无数——如周龙以歌剧《白蛇传》荣获普列策音乐奖。他们和当年邀请他们去读博的哥伦比亚大学艺术学院副院长周文中院士一样，都为中西文化交流做出了独到的贡献。
吴 戈：到这里，水到渠成的问题，可能比较尖锐，但是我忍不住一定要提出来，那就是在您的目力所及和经验所依，美国的艺术院校是否像中国这样热衷于“国际化办学”。一般理工农医商大学或者那些大体量的综合大学如哈佛大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、芝加哥大学等，美国的大学不但在课程设置、课程结构、专业方向中，提倡多元文化、杂多内容，好大学甚至常常不惜血本开设绝门独技课程和设立发展必须专业，这些办学追求，都使美国大学格外看重“国际化办学”的努力，包括对教师、对学生的“国际化”进修、交换学习的经历等等。这一方面，随着中国高等教育的加速发展，很多办学追求，是与美国教育相似的，国际化办学，似乎是良好的高等教育的“国际惯例”。我好奇的是：美国的艺术教育、欧洲的艺术教育，是否也和其他学科专业的教育一样，追求“国际化办学”？具体做法与中国艺术教育的“国际化办学”有何异同？中国艺术教育的“国际化办学”有和经验可以总结？面对当下的状态，您有何建议？
孙惠柱：美国的大学是非常国际化的，对大学来说国际化水平确也是一个重要的指标。但他们的国际化跟我国很多大学的做法不完全一样。他们首先是要罗致全世界的优秀人才，而多数人才是先去那里留学，脱颖而出后留下任教和做研究的。我们现在为了提高国际化水平，也在努力多招留学生，但基本上还没把吸引最好的、将来能为我所用的学生作为目标。上戏2013年起开设了一个两年制的“跨文化交流学”留学生硕士点（MA），就怀有这样的目的。学生来自五大洲，有剑桥、牛津和美国藤校的毕业生，加州大学、纽约大学的就更多了；有的在读时就给本科生、研究生开了课，有不少毕业后留在上海工作，也有人在继续攻读博士。吸引国际人才要放长线钓大鱼，上戏还会继续做下去。至于出国访学，美国的顶级大学多半希望本科生四年里出国学习一个学期，开拓国际视野。他们去的地方多半讲英语就可以，学外语的一般都会去特定语言的国家。我大儿子在哥伦比亚大学时修了俄语，争取到奖学金去俄罗斯三个月强化提高。有的领域如戏剧绕不开语言障碍，派出方会事先联系好当地的大学安排适当的课程。上戏就多次接待外国兄弟学院来的访学团，我也曾联系纽约大学、纽约电影学院让上戏学生去那里以交换生身份插班修课一学期，跟美国学生一样做作业、拿学分，效果很好。我们的学生出去前一定要提高外语水平，否则只能走马观花，光挑些突出肢体或多媒体的“文盲戏”看，看不到人家好的剧本戏剧，还以为外国的戏都是不要语言的。之所以我们很多戏剧人误以为世界戏剧已经进入了“后剧本”时代，某些西方理论的夸大宣传介绍固然是一个原因，另一个重要原因就是很多语言不通短期出访的中国人只见树木不见森林带回来的误解——还会误导别人。我们一定要正确理解国际化的目的和路径，千万不要花了钱出去念了歪经。
三．艺术教育的有效性问题
吴 戈：在我看来，艺术教育，可能包含学校艺术教育，社会资源艺术教育如博物馆、美术馆、音乐厅、电影院、剧场等艺术场所熏陶性的大众艺术教育，还有艺术培训、业余艺术活动、老年兴趣团体的艺术活动等等。艺术教育还分专门化与业余性活动，专门化的，最直接最专门化的，无疑就是高等艺术教育的学校教育了。孙教授作为主持2017年国家社会科学基金艺术学重大课题的首席专家，开展“艺术人才培养模式研究”，其实根本目的，也就是追求艺术人才培养的“有效性”，探索“建模”的可能性。我发现，您做过很多实践实验剧目排演，就是试图在学生当中进性“建模”训练，是通过戏剧演出的基本要素去编故事，让参与的学生易于掌握，乐于参加，教师也便于推广。数年下来，您大概遍尝酸甜苦辣，常感喜怒哀乐，您觉得，探索艺术教育的“有效性”。用“建模”的方式是可能的吗？您的戏剧演出艺术的“建模’似乎是从音乐和美术的教育行为里的来的，如钢琴练习曲、手风琴练习曲、素描、速写和色彩训练，实际上都有一定的步骤、程序，由浅入深的程度，由低到高的境界……您的思考，我是知道的。在这里，您愿意分享给读者吗？
孙惠柱：你把艺术教育的有效性和“建模”练习起来，一针见血抓住了要害。要想认识任何有一定体量的事物，“模式”都是很有用的抓手。40年前我写关于编剧的硕士论文，就指出编剧理论书中常见的所谓“编剧无规则”其实是句空话；我归纳了经典剧作的五大结构模式，并追溯、分析它们演进、消长的过程。后来我在美、加读书五年，教书十年，深感那里的大学在不少方面有更多的自由，但也特别注重分门别类的规则。回来后发现我们这里只是在政治上讲规则，在艺术上常常特别爱吹不要任何规则或模式的自由创造——很多人还以为这是西方艺术及其教育成功的诀窍。国际交流多了，几乎人人、时时都以寻找外国最新的概念和方法为科研的最高任务，常又弄不清其来龙去脉，以致五色令人目盲、五音令人耳聋，不少人因此而找不到北。解放思想、探寻新世界在我们关闭了很多年后国门初开时极其重要，但不能总也没有定力，见到什么新玩意都抓过来玩玩，永不建模。艺术创作要不断求新，学校教育就必须有规范。这个问题在新开设的戏剧教育专业中最为明显，很多西方人反对规则和范本，要刚开始学的孩子就“从自我出发”自编自演，还说只有这样才能开发创造性，一听到用范本就指责“扼杀创造力”。我2014年受上海市教委委托在上戏组建综合艺术教育基地，明确提出“教育示范剧”的概念，强调戏剧教育必须用优秀范本进行示范，要教学生通过创造性的模仿来“做中学”。在提出“示范剧”这一概念之前，2009年我就开始策划创作戏曲系列短剧《孔门弟子》，用的是同样的思路，那个系列的剧目也最多，自2010年首演以来，有过京剧、昆剧、越剧和二人转的版本，学演过的学生来自大中小学各个年龄段；美国、保加利亚、澳大利亚的学生甚至比中国学生更积极，第一个中学生版就来自波士顿郊区的剑桥高中。该系列剧已成为近年来上海戏剧学院每年给国际学生办的短期京剧班的基本教材之一，外国学生可以在16到20小时内从零开始，学会一些基本的京剧身段，演出一折戏。外国人能做到，我们的学生当然也能做到；关键在于借鉴音乐教学的模式，编出适合给初学者当作范本模仿的练习曲式的“练习剧”，循序渐进，由浅入深，让学生一步步提高后，再实现从模仿到创造的飞跃。
吴戈：“练习剧”也是一种根据表演基本元素“建模”的尝试，成功的经验固定下来的模式，在零基础的戏剧学习者那里，就是可以学习、能够推广的“示范剧”了。
孙惠柱：对。天才艺术家多半无师自通，当然可以不要模式——他们常以打破模式而闻名，也不需要教师来教育他们。但绝大多数年轻人还是进了学校来学艺术，我们就有责任建设起有效的、优质的模式，来帮助他们尽快成才。建模的核心是建设教材，不同的教育模式必须有符合各自模式需要的系列教材；原则上都应该以积淀了人类文明精神财富的经典作品为基础，从我国传统文化中的诸子百家以及古希腊的哲学、文学、戏剧开始；不宜急功近利，只关注那些缺乏思想深度、应时令而作的任务型作品；也不能只盯着西方舶来的最时髦的新花样——那些追风者热衷的东西常常随风而逝，难以形成模式，也不能对我们的学生有什么实质性的帮助。新潮流如果确有广泛的群众基础，当然也应该研究也可以教，但教的人不能只知其然而不知其所以然；教师应该有眼力从时尚中看出其历史源流——也就是模式的演变史，甚至判断其未来的走向。
教材的核心成分就是按逻辑及难易顺序精选、编排的系列作品，至于经典作品的理论诠释，我以为可以适当开放——但凡能成为经典的作品，都有多种解读的可能，可以与时俱进，不宜过分追求标准答案。我在新开的戏剧教育课上就是这样教的：一方面，坚持以文学性强的优秀范本为基础，不要学生一开始就自编自演；另一方面，一般不提供表演范本，鼓励学生对剧本尝试多样化的解读，反对千篇一律的演绎。我们提倡“基于优秀范本的创造性演绎”，千百年来这一直是全世界音乐舞蹈教育的成功之道；如果宽泛地看——范本也就是model模特、榜样，这也是大多数美术和影视教育机构所用的模式。每个特定的教育机构又必须有各自的具体的模式结构，包括范本的内容和形式、教师的资质和教法、学生的分类分级和课时结构、作业要求、评价标准等等。
吴 戈：您在美国当教授多年，自己教书的经验和与美国艺术教育者同事相处的经验中，您觉得什么是可以“打捞出来“与中国艺术教育同行分享的？有吗？在中国现行艺术教育体制下，可以尝试实践吗？
孙惠柱：应该有不少，就讲很重要也很难学的一点吧。前面提过，美国的艺术史论教授大多也懂实践，因此本来枯燥呆板的戏剧史论课也能讲得生动活泼——课上常常会加入剧本片段的表演，让演的人和看的人都能更真切地体会历史上不同的戏剧风格。我们这里把历史、理论和实践课分得太清，与实践脱节的前两类课很难让大多数学生全神贯注地投入聆听。要改变这个情况，就要在总体上改变教师的知识技能结构，不要只以博士学位和论文数量来评判教师的水平。
吴 戈：1998年到1999年，我获得宝贵的公派留学机会去美国，了解了美国艺术教育的情况。美国艺术教育的专门化，与中国艺术教育的专业化似乎有些不同。美国的综合大学几乎都有艺术系，戏剧系就更不用说了。但是，我发现，这些大学的艺术系，往往并非为培养专门人才而存在，而是为“通识教育”也就是我们中国教育当中的那个“热词”——“素质教育”而存在的。专门性课程、专门性教师，了解戏剧之外，重要的在于参与戏剧艺术生产的全过程，直至剧场演出。戏剧系教师是稳定的，但是学生来源，是整个大学不同学科、专业的在读者，及至演出，全校的教职工、学生都可以报名参加导演所组织的剧目角色的海选，我参加俄勒冈州立大学、俄勒冈大学的两次相关活动，见证了全过程。美国的艺术教育，在高校里似乎分得很清楚，通识教育，追求常识、素养、也有实践能力提高的训练，但并非职业准备的教育；这是综合大学里的通识素养的“专门教学”；艺术从业者的“专业教学”，究竟怎样的学校承担呢？请谈谈您的所见所感所知和所思？
孙惠柱：美国大多数的戏剧院系都有通识教育和专业训练的双重任务，只有如纽约大学的梯希艺术学院和茱莉亚学院等少数几个院校与中戏、上戏、北电、北舞类似，聚焦于培养专业人才；多数大学里只有那些只招研究生的院系才会特别强调专业性，如耶鲁大学戏剧学院绝大多数都是MFA，每年只有几个DFA——艺术博士，全美国戏剧专业独此一家。不少在本科修了一些戏剧课的学生最终爱上了戏剧，就再读个MFA，专攻这一专业。但本科阶段的头两年是让学生广泛尝试，然后再确定专业。美国大学演戏选角大多是公开试戏，谁都可以来试，常有被选上的学生还不是戏剧专业的。我在那里的戏剧系导演大戏时几次选上才一年级还没决定学戏剧专业的学生，因为他们符合剧中特定人物的范本，也善于根据导演指示来调整表演；有个学生才一年级就被选中主演了《美狄亚》，因此而喜欢上戏剧，第二年真就选了戏剧专业。有一个在我导的《贵妇还乡》中演男主角的学生，毕业时因为没能被耶鲁大学戏剧学院、纽约大学梯希艺术学院、茱莉亚学院这三所顶级戏剧院校录取，就听从他父亲的建议进了法学院，后来当了纽约市的助理检察官——专门从事社会表演去了。
吴 戈：谈到专业训练问题，让我想到我们的艺术教育当中的现象，“专业艺术院校”还是“专门艺术院校”，理论上，就是概念辨析问题。实践中，却是让人焦心的现象。中国艺术教育热潮，已经持续了很多年了，但是，学校办艺术教育的理性，却常常是缺位的。专门的艺术院校、师范院校中的艺术院校，综合大学办的艺术院校，学科建制、专业设置大致相同，都是“专业的”，结果是办学定位模糊。我倒希望，艺术教育界应该有一个清醒的认识，人才培养目标、专业设置意图、课程质量标准，都应该清清楚楚，明明白白，才能避免出现那种含糊其辞的定位，以其昏昏、使人昭昭的混沌办学实践。对此，您有何评价？
孙惠柱：这个问题比较复杂。美国的大多数大学并没有这样三种院校的明确区分，那里像茱莉亚学院（一开始是个音乐学院，上世纪六十年代增加了戏剧、舞蹈专业，就改用现名）那样的专门艺术院校比欧洲少得多，艺术专业大多设在综合性大学里。以前也曾经有过不少师范大学，半个多世纪前就基本消失了——改名为普通大学了。但中国的情况不一样，在上世纪五十年代学苏联建立的大学体制中，专业分界极为严格；改开以来改而靠向美国大学的结构，但专业的界线依然相当刚性，因此，盲目学美国的“自由模式”肯定会水土不服。我们的艺术院系既然处在三种不同的大学里，而且三者之间学生要转学很难，那就应该建立起适合各自需要的能高效成才的不同培养模式。
吴 戈：说到艺术教育上的体系，让我本能地想到了戏剧体系的问题。您作为一个数度成为“热门话题”世界戏剧三大体系“发言人”的学者，其实20世纪80年代起就在观察世界艺术与中国艺术之间的关系问题。关于“三大体系”，也许你已经不堪其烦、不堪其扰，不愿再多说了。今天的话题，其实也与世界与中国的话题相关：世界艺术教育与中国艺术教育，显现在艺术教育的问题上而已。事实上，“关系问题”是避让不开的。在一个多世纪前中国人惊呼的“千年未有之大变局”背景下，在今天的“百年未有之大变局”局面中，无论以“坚船利炮”为后盾的西学东渐，还是“中国智慧”、“中国方案”走在“一带一路”上的新格局，世界与中国的这种关系，无时无刻不存在，影响甚至制约着我们的发展。那么，在您看来，中国艺术教育的发展与世界艺术教育的发展之间，是一种怎样的关系？它们相互可以交集、彼此存在影响吗？什么方式交集？存在何种影响？未来会怎样？
孙惠柱：事实上我们也有不少外国同行很欣赏的东西，首先会想到的当然是戏曲。外国人要学的未必是全套的戏曲，那太难了点，但戏曲写意的表演方式也可以用来表现西方经典——我和戏曲界同行做过好几个，如京剧《王者俄狄》《朱丽小姐》、越剧《心比天高》（《海达·高布乐》）《忠言》（《李尔王》）等，可以比话剧版的表现力更强。此外，我们的艺术教育模式在外国同行眼中也是有可取之处的——严格地说，我们的模式和他们的模式可以取长补短。我们传统的教学方法更重规范、模仿，苦练基本功；而西方大学里更喜欢讲自由（乐器演奏除外）。但是，近年来我们不少人盲目地学习源自西方的某些自由教学方法，变得甚至比西方的主流教学法都更自由不羁。例如西方戏剧的导表演训练主要以好剧本为基础，很少要初学的学生自编剧本来演，而我们很多老师喜欢一开始就要学生自编小品，学生编得很痛苦，也学不到什么导表演的技能。在中小学的戏剧教育中西方人倒是喜欢做自编自演的所谓“创作性戏剧”，其实并不成功，不可能普及；但很多国人却把那当成好东西，学了一二十年都未见成效。我们在上戏探索了十来年的中小学戏剧教育模式是“基于优秀范本进行创造性演绎”，这一模式已有不少国际人士参与，也得到国际戏剧协会总干事托比亚斯·比昂科内的高度赞赏，我们有信心将来到国际上去推广。
吴 戈：想得好！做得对！我有一种明显的感觉，那就是上海戏剧学院举办过各种各样国际办学、学术交流背景的“大师班”工作坊和研讨会，但是，我总觉得这些大师班、研讨会的这方法、那流派，缺少的是中国的流派、中国的方法、中国的话语。中国没有吗？就戏剧文化而言，中国的一整套一整套的演员训练方法、程式表演方法、行当表演方法，可以整理出派生出多少“方法”。每一次我参加研讨，看外国专家学者演示和阐释他们带来交流的“方法”时，我就觉得中国戏剧文化真是“话语”缺失，“主体”缺位。不知道您如何看这个问题？
孙惠柱：对的，我国各个艺术门类的教育都有一些好经验可以总结出来跟国际同行分享，就是要用国际通用的语言——包括专业术语和外语。我和上戏戏曲学院的同事们合作了多年，根据我们多年来教留学生学戏曲的经验，写了一本中英双语的京剧表演入门书，其主题借用并发展了尤金尼奥·巴尔巴的“前表意”概念：从前表意的基本功训练开始，通过表意的排练最终到强表意的舞台表演。这本书对外国人学戏曲很有帮助。其实中国戏曲的“写意”本来就是从绘画理论中借来的，我们的国画和民乐也有自己独特的理论概念，也跟西方艺术产生了深度交融——在音乐领域中谭盾和陈怡、周龙等就是佼佼者，这方面也有了不少学术研究的成果，可以进一步通过建模来形成体系，拿到国际上去分享。
吴 戈：大问题问过后，我们调整一下节奏。聊个小问题。还是艺术教育的有效性问题。你似乎对音乐、美术、舞蹈等艺术学科的教育有效性很认同，但是，对戏剧教育的有效性有点焦虑，是什么？能具体谈谈？
孙惠柱：前面已经提到，当前戏剧教育的有效性不足并不是本该如此，而是近年来一些地方不分青红皂白地错念了某些西方“歪经”的结果。音乐、美术、舞蹈领域也有这种情况，但总体上比戏剧要好。戏剧在相当大程度上是一种语言的艺术，在学西方的过程中语言障碍造成的困难比音乐、美术、舞蹈大得多。我们必须正视这个困难，不要以为戏剧已不需要剧本、不需要语言，语言障碍可以绕过——那只是某些人偷懒取巧的借口。西方戏剧中是有一个反剧本、反语言、反人物的先锋派旗手阿尔托，但他就是在法国也从未真找到过观众。很多国人误读了西方戏剧，对真正好的值得我们认真学的作品视而不见，盲目崇拜阿尔托及其变种，热衷于丝毫不懂中国的“洋和尚”带来的花样百出的“工作坊”，还美其名曰“重在过程不看结果”，因而大大削弱了戏剧教育的有效性。这个问题在自诩为“精英”“小众”的象牙塔式大学里尤其明显——比音乐、美术、舞蹈严重得多。反讽的是，我们的老前辈如欧阳予倩、田汉、洪深、熊佛西、黄佐临、焦菊隐等人最早从西方引进话剧时，条件更艰苦得多，但成就却更为突出。原因之一是他们一直抓住了戏剧的根本——剧本，尽管他们中多数人主要是导演；原因之二是他们的国文和外文都出色——比我们好得多。我们必须认识到自己的不足，好好向老前辈学习他们为中华崛起而睁开眼睛看世界的思路和方法。
吴 戈：十分感谢孙教授旁征博引的学养、纵横捭阖的谈锋。你所强调的艺术教育的“实践性”本质与教师队伍的“实践性”能力其实正是我们当下许多艺术办学单位所缺乏的；你所介绍并伴随睿智判断和坦诚评价的欧美艺术教育状态给人启发良多；你所身体力行去改进和提升艺术教育有效性的努力令人肃然起敬；你所强调的中外艺术教育的互鉴互学互通互补的观点，也十分客观冷静，认识别人同时也应该认识自己，“辨人识人”的难题，其实不仅仅体现为一个“斯芬克斯之谜”的哲学寓言，也在中国于世界艺术教育格局中自我发展时无处不地显现出来了。谢谢孙教授，相信读者与我一样获益良多。
