文化广场推出的以色列戏剧展演的后两部是《恶灵》与《哈姆雷特》，乍一听好像很不一样：《哈》是全世界最著名的剧作，我看过很多版本，而《恶灵》还是第一次听说；《哈》是莎士比亚四百多年前写的一个古老的宫廷故事，《恶灵》是俄国犹太人安斯基一百来年前写的现代农村故事（2014年盖谢尔剧院首演，用的是罗伊·汉的改编本）。然而仔细一看，又发现二者有很多相似之处：“恶灵”这个中文并不常见的词就是“鬼魂”，剧中有个冤魂被人夺走了青梅竹马的心上人，一心要夺回她做新娘；而《哈》的剧情也是源于一个冤魂，被兄弟谋杀的老王知道自己回不来，命令儿子去替他报仇夺回王位。
贝特莱辛剧院的《哈姆雷特》突出了冤魂的不依不挠——这本来就是全剧情节的第一推动力，导演耶尔·谢尔曼特别放大这一点，给老王加了很多戏份。他第二次来到城堡，是给儿子布置任务，而不只是说出他的死因。这段戏比一般演出长了不少，老王甚至挥舞长剑直指吓得坐在地上的儿子，逼着他接过武器；可无奈的儿子一接过去，顿时被那剑压得全身瘫软倒地。这个儿子能不能完成复仇任务？冤魂显然不太放心，所以全剧高潮儿子决斗时还要来亲自站台。剧本里本来没他的事，导演也不能乱加台词，但可以加舞台指示，就让老王冷冷地站在最高的“检阅台”上督战，一直看到大家同归于尽。看来《哈》剧真不能再误读为《王子复仇记》了，谢尔曼的这个导演版干脆就是个《冤魂复仇记》，或者说《恶灵复仇记》——这五个字刚好也就是《恶灵》的剧情概述。
两个戏都聚焦于冤魂的复仇故事，却一点也不渲染恐怖气氛，反而呈现得很是惊艳，而且两剧各有各的惊艳方式。《恶灵》是个二十世纪初犹太社群的乡村民俗故事——背景很像半个多世纪来百老汇音乐剧的保留剧目《屋顶上的小提琴手》，但在《恶灵》的舞台上，最抢眼的是一个十分现代的移动式透明玻璃房，既可以用来展现教堂、家庭等常规的室内场景，又能变得若隐若现，为似真似幻的超自然世界的舞蹈蒙上一层纱，还可以方便地把鬼魂已进入的“下世”与众人所在的“此生”隔离开来。相比之下，《哈姆雷特》这部古典莎剧更直截了当地突出现代感，把全剧变成了一个当代人为现场观众排演的“戏中戏”，连演员的热身和化妆也会当场做给观众看。台上的布景、道具、服装仿佛是随意的混搭，无意于制造历史情境的真实幻觉：老王手里拿着典型莎剧式的长剑——最后决斗要用的，在城堡等他的哈姆雷特却握着现代卫兵站岗用的来复枪。这个剧中只有一个鬼魂，活人的世界里大多是当代常见的物件，有国王克劳迭斯夫妇的弹簧床，有卫生间的瓷脸盆，有餐桌上的可口可乐，还有中餐馆外卖盒装的面条筷子。风度翩翩的哈姆雷特换了好几套时装，还不时到排练厅的钢琴前弹两下，把想法写在乐谱上。本属配角的霍瑞修有个引人注目的特殊任务，手里一直拿着个小型摄像机在拍，他的现场录像时不时会出现在天幕的上方——但绝不像有些玩形式的戏那样让录像喧宾夺主，舞台上的焦点始终是演员的现场表演。
霍瑞修似乎是国王的御用摄影师，时时刻刻拍下国王最想弄清但他看不到的哈姆雷特私下的言行——这本来可以解读为小人所为的间谍活动，但霍瑞修却毫不隐瞒自己的拍摄，当代人看了也就见怪不怪。事实上他也拍下了国王王后“秀恩爱”以及与王子一起摆拍“全家福”的场景。他毕竟是哈姆雷特的老朋友，无意中撞见老王鬼魂时也即时拍了下来，然后放给哈姆雷特看，说服他去城堡等着见父亲的鬼魂。他手里这个贯穿全剧的摄像机超过了舞台上所有其它现代物件，绝不只是一个向观众交代时代背景的道具，还有着更深层的寓意，昭示这个当代版演出的新的主题：媒体时代的宫廷人物一面在前台装腔作势表演给人看，一面又想方设法打探别人在后台的行动；还有更重要的一点，刻意利用媒介的表演既能载舟也能覆舟。哈姆雷特让戏班子演一出“谋杀戏”来测试克劳迭斯时，他惊慌失措、惊恐万状的表情也被霍瑞修当场录了下来，放到天幕上，暴露出他的作恶心虚。
比起着力挖掘社会政治内涵的《哈姆雷特》，《恶灵》显得更个人化得多。因为是个爱情悲剧，很容易把它看成是犹太版的《罗密欧与朱丽叶》，其实《恶灵》的切入点比《罗朱》更小更深，它并没有用两大家族的冲突来摧毁年轻人的爱情，反而更像中国的《牡丹亭》——就是一对爱得“死去活来”的男女，死也要在一起！这两个恋人遇到的主要障碍也跟《牡丹亭》相似——一个父权制的代表。女主人公的父亲森德还不像杜宝那样有当大官的背景，他拒绝利亚嫁给哈南完全是出于自私的原因。自从失去了妻子，他就不愿再放走唯一的女儿。利亚跟父亲很难沟通，但跟因早逝而比她更年轻的母亲却有说不完的体己话——《恶灵》一个最大的特色就是，为数不少的鬼魂和活人的形象并没有太大的不同，而且全剧最动人的几段对话都发生在跨界的人鬼之间，如利亚和母亲、利亚和哈南，还有好几个人与附体于利亚的哈南的对话。《恶灵》对生与死的定义比《牡丹亭》都远更灵活，甚至无需掘开坟墓就能让死者复生，不同的角色可以在生死之间的混沌世界里顺畅交流。更妙的是，首席“恶灵”哈南不但多次自己现身争取爱情，还能在他不便出现时把灵魂输入利亚的身体，让附体的利亚毫无顾忌地斥责为她包办婚姻的父亲、赶走那才刚见面的新郎。这个极致的双重人设对演员是极大的考验——同时需要对内心与外部技巧的尽情挥洒与精妙掌控，大女主这场戏的表演看得我屏住呼吸都不敢眨一眨眼睛。
真的有人能让别人的灵魂附在自己体内吗？这或许曾是某些信奉斯坦尼拉夫斯基的演员的一种梦想，在舞台上最多只能实现一小会，绝不可能撑满一场演出所需的一两个小时。但千百年来世界各地都有各种各样的“附体”的说法，还有这方面的专业人士——是巫师而不是演员。他们既可以用自己的身体接纳他人的灵魂，也可以帮助别人赶走不详的鬼魂。后来这些都被称为迷信活动，专业的巫师在我国消失了。然而类似的超自然、超科学的现象在经典的戏剧舞台上仍然屡见不鲜，例如哈姆雷特父亲的鬼魂现形，例如杜丽娘的死死生生。这些是迷信吗？如果把另一部莎剧中的鬼魂现形拿来比较一下，也许就容易解释了——麦克白在宴会上看到了已被他杀死的国王邓肯。因为只有他看见，别人看不见，可以说这是他的心理作用在“作祟”。那么，哈姆雷特看到他父亲的鬼魂，会不会也是他本来就怀疑叔父的心理在起作用呢？至于杜丽娘的“还魂”，与莎士比亚同时代的汤显祖早已经作出了他天才的解释：“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。”谁也不会批评他这个浪漫宣言是迷信。
四百多年过去了，活着的人与逝去之人之间的沟通有了更多的新的可能——《流浪地球》中展现的数字生存给了人类另一种希望。至于人能不能跟比自己更年轻的父母对话，那都不需要死亡的介入，只要“冬眠”“穿越”就可以了，《三体》《星际穿越》等不少科幻作品里都有这样的故事。
这些以色列戏剧家真有眼光，也真有手段。如果说，贝特莱辛剧院的《哈姆雷特》用摄像头下的当众排演实现了一个古典剧本的当代化；那么，盖谢尔剧院的《恶灵》中超越现实的故事是不是在暗示着某些未来的可能？
《解放日报·朝花》2023年9月7日
