自汉人总结《诗经》中“赋比兴”表现手法以来，古今学者对“比兴”代有研论，“比兴”的诗学理论自魏晋以还，发展很快，成为中国诗歌理论的核心问题之一，唯于“赋”法论之甚少。这大约出自人们一种长久的误解，以为“赋”对于“比兴”而言是内涵最为简单的。当我们重新审视三百篇“赋”的具体表现方式，并把它置于特定的文化氛围中去考察，置于整个文学发展历程中去考察时，发现“赋”较之“比兴”具有更丰厚的文化底蕴，影响所及不仅仅是汉赋的产生、骈文的繁兴，而且关系到格律诗的形成以及小说戏曲组织结构、叙述手段的格式，因而“赋”的美学意蕴更能凸现华夏文学的审美特征：全整地显示主体生命的各个方面，全整地显示生存环境生命化的各个方面，全整地显示生命及其环境关系的各个方面。
本文的任务在于探讨“六义”之“赋”产生的渊源，清理历代论“赋”之偏向，以见“赋”的基本文化—审美意蕴，并粗略地描述一下“赋”从手法到文体的形成过程。
一、“赋”义渊源及其流变
汉人在总结《诗经》手法时，对“赋比兴”并无释义，唯郑玄注《周礼•大师》之“六诗”时分别释其义，他释“赋”为“铺”、为“直铺陈”。魏晋以后，或强调“铺”，或强调“直陈”，流衍而为“直言”、“直说”（详本文第二节），离郑玄的解释越来越远，“赋”的本来面目也丢失殆尽。其实，汉人选择“赋”来指称《诗经》的表现手法，郑玄用“铺陈”来界定“赋”的内涵，已经指示着“赋”从物质到语言、从实用到审美、从内容到形式这样一种历史的演变历程。
“赋”的原初义项是贡赋：“赋为土地所生以供天子。”〔1 〕其有三个问题值得注意。首先，贡赋是诸侯向天子述职的重要内容之一，贡赋的物品并非随意而为，是有具体规定的，必是本土所产的“方物”（今之谓土特产），献赋时必有一个所献之赋的清单；天子在收受贡赋时亦按规定的清单收点。其次，诸侯所献赋品必须一一铺陈、摆列于王庭，所谓“致远物”，乃是天子拥有四海、万国臣服、稳定地统治大一统天下的象征。所以，“庭实百旅，奉之以玉帛，天地之美具焉。”〔2〕第三，诸侯贡赋的首要任务是“助祭”。 祭祀神灵的祭品也要一一铺陈、排列于神位之前。
这种大规模地陈列祭品，举天地四时而无遗漏的方式，除了用直接铺陈之“赋法”，别无选择。而祭祀时在祝辞中将神灵和祭品“更为美称”，则体现了宗教活动中“巫术模仿和艺术模仿的起始线最初几乎是完全统一的”〔3〕。
于是，我们看到：物质的贡品之赋，既是名词——诸侯各方贡献的实在之物，又是动词——含有“发敛供献”和“铺陈供祭”的双重意义。同时，“赋”又是一种带有很强动态特征的手段和形式，这就是“铺”、“直铺陈”。而一旦把贡赋之物变成文字记录的档案材料，就把暂时存在的实物转化为永久的精神产品了。
这种从物质及其排列形式到语言文字的排列形式的转化，是一次关键性的飞跃，从此，“赋”才可能成为一种语言文字的表述方式，以“直接铺陈”的方式把人和事、情志和外物全整无遗地表述出来。
随后我们看到，这种形式一旦稳定下来，便会普遍地被应用到其他方面，举凡祭祀天地百神之祝辞嘏辞、天子诸侯之政令文告、诸侯百官之述职报告等等，一涉及全面完整的叙述，都可以采取这种手段或形式，有时径直称之为“赋”。
当然，这种从“赋物”到“赋言”，即从实用到审美、从内容到形式的转化，乃是一个十分漫长的历史过程，其源头应该在原始宗教的祭祀活动中，大规模地陈列铺排祭品当在大部落联盟出现之时。古礼出于宗教，政教是不分的，所以朱自清先生曾因《诗经》中“赋命”、“赋政”之语推测“歌诗而称为‘赋’，或与此义有相关处”〔4〕。 这是需要专著才能完成的任务。
还应当特别指出的是，无论是天子体验其四海臣服的气魄，还是凝聚祭祀时人们的主体祝愿，都寄托在所赋的物上，那么，后来的比兴手法，即以物化的方式表现不可径见的思想情感，也即后世所谓“化虚为实”的手段，都应是在赋物产生后。所以赋不但在比兴之先，而且是比兴产生的最后的根基，明白地说，比兴产生于赋。
二、前人论“赋”之偏向
刘熙载在《赋概》中说：“《周礼•太师之职》始见‘赋’字，郑注‘赋之言铺’，而于‘铺’之原委，仍引而未发也。”在指出郑注的简约之后，刘熙载也未能细言“铺之原委”，只是就文体的赋讲铺，而不及《诗经》中“赋”法之铺。其实“铺”作为“赋”法内涵的基本规定，固然含有直叙其事之义，但是最重要的意义乃是“遍举无遗”的铺展。只是按时间先后单线条的叙事，不可能把事物的空间全方位地展示出来，而“赋”所要求的，恰是诗人对主体情感通过事物发展变化时空形式做全整无遗的把握。其美学意义恰在于“赋”的审美功能的综合性——在全整的时空流变和转移中显现出生命主体及其生存环境之关系。
换言之，“赋”作为一种文学的表现方法，一方面具有时间上流动的鱼贯式铺陈的功能，另一方面更具有空间上转移的敷设式铺展的功能，两种功能或单独使用，或交替为用，或与“比兴”合用，造成一幅可视性极强的立体画面，产生综合的艺术效应，显现主体生命及其环境的全整性。
刘勰在《文心雕龙•诠赋》中说：“《诗》有六义，其三曰‘赋’，赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”这个解释明确是针对《诗经》之“赋”的，不但用了郑玄的“铺”，而且又加上了“铺采摛文，体物写志”的理解，目的在于和下文汉代大赋的“繁类成艳”接轨，与“六义”之“赋”的内涵是相应的。
而稍后的钟嵘就有些变调，他在《诗品总序》中说：“直书其事，寓言写物，赋也。”他强调的是“直书”，虽加上“寓言写物”，也还不能突出“铺”的意蕴。这是“赋”义发生变化之始。
到唐代，对郑注的理解已经出现分歧。贾公彦疏《周礼》郑玄注曰：“凡言‘赋’者，直陈君之善恶，更假外物为喻，故云铺陈也。”他对郑注的理解应该说是比较全面的，不但说到“直陈”，而且说“更假外物为喻”，也就是把“比兴”也算在“赋”的应有之义中，这是后世“赋兼比兴”论的始祖，是个非常好的开头。然而对“铺”本身除了“外物为喻”以外，也就只剩下“直陈”了，这又是片面的。
另外一位比贾公彦影响更大的唐代学者孔颖达在疏解《毛诗》大序时则完全不同了：“赋则直陈其事”，“诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。”“言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比兴之先。”他不但宣言“直陈”，又明确地限定了“其事”，又限定了“不譬喻”，剩下的东西也就仅止于“直叙其事”了，对《诗经》多赋的解释也是简单化的。孔颖达比之贾公彦是后退了一步。
等到宋人朱熹之论一出，“直言”就成为定论：“敷陈其事而直言之也。”〔5〕明清学者除了补充“赋兼比兴”以外， 不再对“铺”置一词，近现代学者径称“赋”为“直言”、“直说”了，如朱自清先生就认为“赋是直说”，“比是直说此事以譬彼事”，“兴是直说此事以象征彼事”。朱先生说得更明白，而离“铺”的内涵也就更其远了。
这里有个问题，朱熹在“直言”之前不是还有“敷陈其事”吗？他不是很强调“敷陈”吗？他在《诗传纲领》和《朱子语类》卷八十中讲得更明白：“赋者直陈其事”，“直指其名，直叙其事，赋也。”而且他留下了一部实践自己理论的《诗集传》，我们只要翻一下《诗集传》，就立刻明白朱熹的用意了。
三百篇使用“赋”的手法是多样的，有先“比兴”而后“赋”的，有先“赋”而中间夹有“比兴”的，更有用“赋”法而“比兴”的。从时空的连续和延展而言，则有的诗兼而用之，有的诗则或此或彼。然而朱熹以后凡论“赋比兴”者，无不以一章为单位判断诗人的表现手法。某一章如果只是叙事，如果像《硕人》那样于一章之内采用了铺陈的“赋”法，那并不错，然而整首诗的铺陈却被切割掉了。不从一首诗整体去看《诗经》各首诗的表现手法，这是古人论“诗体”的通例，也正是通病。
我们遍检所能看到的古人关于“诗体”的论述，无不分章分说，无一例外。如《邶风•燕燕》，前三章前两句是“兴”还是“比”且勿论，而每章的后四句显为“直陈其事”，但朱熹只承认第四章（“卒章”）是“赋”，而定前三章是“兴”，只有范处义认为是“比而赋”，徐绍桢认为是“赋而比亦兴也”。范氏显然是注意到各章后四句“直言”的特点，不可把一章既有“兴”或“比”又有“赋”的情形混而言之为“兴”或“比”，与朱熹等人不同；徐氏则更为通达一些，是“赋”兼“比兴”说的实践，大约是朱自清先生说“赋比兴”之所本。但这些注家都一致地采取了分章切割式的论定法。
事实上，统观全诗地分析下来，问题就更突出了。诗人把“燕燕于飞”的情形，通过“差池其羽”、“颉之颃之”、“下上其音”的铺写，不但全整地再现了燕子飞翔的各种形态和声音，也表现出广漠无垠的天空中充满了依恋和别离的气氛，诗人把自己的情绪化作“于飞”的燕子和燕子飞翔、鸣叫的空间，而“远送于野”、“远于将之”、“远送于南”的铺展把送别的路程和送别的时间的流程合而为一；“之子”走远了，终于在田野上消失，情不可遏而“泣涕如雨”，长久站立而“伫立以泣”，最后只剩下永久牵挂的“实劳我心”。中间三次“之子于归”和“瞻望弗及”把以上时空的铺敷弥合为一个整体：三复“之子于归”，不是简单的重复，而是一层深似一层的铺陈之“赋”，因为这分明依次道出了送者与被送者对“于归”的这一决定无可奈何、“之子”行而不可滞留和“之子”的越走越远；三次“瞻望弗及”，同样“赋”出了三层意蕴，“之子”在地平线上消失、抬头远望也看不见、多次地企踵引颈也是看不见，终于眼前只有一片空白，天地无边，愁思无际，天长地久，“劳心”永恒！
通过“赋”，我们才能体会到诗人把自己生命的全部热情对象化为全整的环境，诗人的生存环境渗透了诗人生命的活力。如果不采取“赋”，如果只是古人理解的“赋”，那又会怎么样呢？
《诗经》之“赋”奠定了中国文学审美的牢固基石，古人论“赋”的偏向应该纠正，对《诗经》之“赋”应该重新认识、重新评价。
三、“赋”从手法到文学体裁的发育历程
如果把“赋”的发展史分为物质的贡赋时期、赋的语言形式确立时期、赋体文学形成时期，那么每一历史阶段都必须有三个条件。
首先是农牧业生产的进一步发展，无论在产品的数量还是产品的质量上都有增加和提高，标志着人类征服自然在深度和广度上有了新的突进。但古人首先认为这是神灵的恩赐，丰收之年要举行报答神灵的“腊祭”，《礼记•郊特牲》所记伊耆氏首创腊祭，万物之有益于人者其神都在献祭报答之列，可以想象那祭品该有多少种类，而其场面又有多么壮观，即使像郑注所说以先啬等八神为主，也是相当可观的。
其次是统一局面的出现。所谓“统一”乃是一个历史的概念，尧、舜、禹之统一，其地域、种姓、人数与殷、周、秦、汉之统一显然是不同的。但必有相当规模的统一，才可能出现后世所谓诸侯与天子的等级关系，也才有大规模贡赋、供祭场面的出现，才能使赋物的形式或手段逐渐稳定下来。随着统一局面的扩大发展，“赋”的形式逐渐普遍化，成为语言的表述方式，并最终独立为文学的体式。
第三是综合思维模式的确立。长久的手工农业生产使中国古人认识到，决定农业丰欠的因素是多方面的，除了主观适时的耕种收藏以外，水肥土种、风雨晦冥、四季寒暑、阴阳方位以及野豕虫害，共同构成稼穑成果的综合因素；人类本身的盛衰、夭寿，条件也是综合的——人不能单靠一种动物或植物生存，许多性质相反的事物对人都有好处，引申而至于家国治理、人际关系：伊尹讲烹调之“和”引申于治国，医和讲人体医药之“和”引申于治国，师旷引声乐之“和”以说平公，晏子讲百物之“和”以喻御臣……综合地把握世界与人生的思维方式产生了“中和”的哲学—美学思想。综合思维模式的重要特点是“取象以明理”，而依类取象的最佳手段只能是“赋”。《周易》正是综合思维、中和哲学—美学思想的积极成果，每一卦都是阴阳两种爻象铺展而成的整体卦象，全书六十四卦按一定序列铺排而成为全整的宇宙模式，成为“天人之际”的总体“大象”。
对于“赋”的发展而言，三者缺一不可。从原始社会晚期的部落联盟到秦汉帝国的大一统局面，中间经几次分合，调动了社会各方面的积极性，统一是为了更全局、更深入地发展生产和人类自身，分裂是为了更全面、更深入、更大规模地统一。在人与人、人与天的大角逐中，生产日渐发展，统一的局面日渐扩大，人对世界以及对人自身的认识日渐深刻而全面，哲学—美学思想日渐成熟，终于把原始宗教改变为无所不包的礼制。礼把宗教与人事、想象与现实、理论与实践全方位地纳入一个可见可行、操作性极强的庞大的网络系统，是人（主要是人君）则天法地、经天纬地的“文德”的直接现实，因而礼是汉代大赋“包括宇宙，总览人物”和“赋家之心”亦即赋家审美理想的现实依据。
礼的发展完备与“赋”的语言表述方式的发展成熟是始终相伴相随的。礼越来越严密、越来越精致，“赋”的语言形式也越来越被认为是美文而争相超越、踵事增华，日见精工，越铺越壮观，终于从“六义附庸”而“蔚为大国”，发育成为独立的文学样式——汉赋。像礼的无所不包一样，汉大赋也是亦诗亦文、亦论亦叙、假设虚拟、问难解疑，无所不写、无体不备的综合型文学形式。难怪古今学者在探讨汉赋起源时，从各个角度都能在先秦任何一部著作中找到“赋的源头”，以至终于陷入困境，认为大赋的渊源是“说不完的”。
下面我想粗略地描述一下赋体文学产生以前“赋”的语言形式的发展概况。
第一个时期：甲骨文和祝祷之辞。
甲骨文是我国文学史上的第一批散文，其重要性是不言而喻的。它的语言表述方式完全是“赋”法的铺展式。其中记载战争俘获和狩猎情况的文字材料尤其可观，俘虏、馘首、车辆、弓、矢，猎获的虎、狐、野豕等等，用象形文字在龟甲上铺展开来，确是可供欣赏。最能表现其铺陈手段的是四方及四方风名的记载和祈丰年的卜辞。我们且看祈年之辞，其先总说“吉”，然后按东南西北四方排列铺展开来，使人感受到四面八方大地—派欣欣向荣的丰收景象。看看龟甲原刻的形式更令人赞叹不已，作者从下向上一段段地铺展上去，铺成五段，似乎大地从脚下向四方铺敷开去，越铺越远，一望无际。这使我们想起《诗经》中《商颂》那些叹美之辞：“商邑翼翼，四方之极。”“自天降康，丰年穰穰！”
甲骨卜辞一般都有叙辞、命辞、占辞、验辞，主体部分的命辞和占辞是问答式的，这开了后世君臣对扬、策问以及讲学问告的先源，是汉代大赋假设对问的祖基。
在频繁和大规模祭祀的同时，出现过大量的祝祷之辞。像《礼记•郊特牲》所引伊耆氏之祝辞：“水归其壑，土反其宅，昆虫毋作，草木归其泽。”遍举水、土、虫、草，一一并铺下来。今存《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”也应是祭辞；《葛天氏之乐》之辞已不可见，而其所标“八阙”的内容也是采取遍数不遗的“赋”法。人要把自己的生存环境变得更和谐、更稳定，就必须把善的扩大和恶的驱除尽举全包，必须采用铺陈遍举的手段一一排列出来，这是铺陈的语言形式在实用功利上不可缺少的原因。而在祈祷的乐舞烟霭的气氛中，与祭者会感受到祷辞的巨大威力；上天下地、诸般神灵都已降临，并应允了人的愿望。这种活动不但启发着人的想象力，而且调动了人的全部热情。宗教不但在实用的美与善的交汇中感染着人们，而且通过祷辞与文学联系起来。可以说，祷辞是“赋”法在准文学语言上的第一次实践，是《诗经》之“赋”的直接源头。
第二个时期：《尚书》、《周易》与《诗经》。
这是礼制：“中和”哲学—美学思想的成熟时期，也是铺陈语言形式的成熟时期。《尧典》中“乃命羲和”、“分命羲仲”、“分命和仲”、“申命和叔”的命令，用铺排之“赋”法将四方、四时整个地纳入掌握之中，《洪范》更是一种百德具备的“赋”谱。到周礼时，“四岳”已演变为天、地、春、夏、秋、冬六官；帝王五载一巡狩的实地考察、会见四岳和祭祀山川的活动，已经演化为每年在明堂的居位按十二月每月更动一次的象征性行动〔6〕。 每一次移动都要举行与农业生产或人类自身再生产有关的祭祀，天子本人还要举行象征性的农事活动，以示“劝农”。天子的服饰车马色彩、食物种类气味也都相应地更换，以表现人与天地四时同构同律之“德”，亦即具备天地四时的功能，并取得与天地四时等同的效应：“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”〔7〕
《诗经》原本是祭祀、宴饗之乐，与礼是紧密配合的。其辞以四言为主，四言的节奏形式是更为抽象的，其审美意味可能与人的四肢、四方、四时的定位、周流有关。不是偶然的现象，也是一种铺陈的“赋”法，表现着稳定与中和的律动。而其语言形式的“赋”在规模和熟练程度上都达到了空前的广度和高度，并真正进入了文学审美领域。因此，《诗经》是《尚书》、《周易》、《周礼》美学思想在文学领域的真正实现，是“赋”法的第一次伟大而辉煌的文学实践成果。
第三个时期：诸子与楚辞。
经过春秋的过渡时期，“礼崩乐坏”，但外交盟会中广泛而长久的“献诗陈志”、“赋诗言志”的活动，把整个上层人物卷入了学习、背诵、研读、运用《诗经》的热潮之中，“登高能赋可以为大夫”，《诗经》在政治生活中的地位，《诗经》的审美手段之深入人心，是可想而知的。直到战国时期，诸子辩难讲学，仍然大量引诗为证。从春秋到秦统一中国，在长达500年的历史时期内，人们的生活离不开《诗经》， 对后人说来，这是一段抹不掉的历史积淀！
正因为如此，战国诸子莫不深于以“赋”法取象。像庄、韩这样激烈反儒而鄙视《诗》、《书》的学者，便经常地把几个寓言故事排比铺陈下来，用以明理。这说明在统一文化气氛中形成的、被社会一代代普遍公认的美的语言表述方式，是该民族每个成员都无法逃匿的，以致造成一个“怪圈”：尚朴实自然、反雕琢华饰者，又以更强烈的铺陈的华美来立论。诸子著书立说，不铺陈似乎就不能发言，终于发展到荀子的铺陈华赡、句子整练的长篇论文，他的《王制篇》简直就是汉人大赋的理论框架和最初的赋文模式。终于又发展到《吕氏春秋》兼诸子之美、萃百家之长的宏伟体系，十二纪、八览、六论，“沉博绝丽，备天地万物古今之事”，其结构取次经营，恰好铺敷成一个完整的宇宙模式，一部则天法地的大书。荀子和吕氏都表现出理论上的无所不能包和语言上的无所不能“赋”，营造出经天纬地的宏大而浩瀚的气象，昭示着统一帝国的即将出现。特别要提到的是：荀子是“隆礼”的，吕氏之书的十二纪乃是象征每年的十二月，每月之下又系以五题，畅论己意。荀、吕的美学思想在“则天法地”这一点是完全一致的（如何理解和评价荀子的《天论》应统观全书）。这就在理论上为汉代赋家明示了美学思想，为他们提供了“包括宇宙，总览人物”的“取心”之道，也在铺张扬励的审美手段上为赋家裂锦绣、合綦组、组织宫商、纵横经纬提供了“寻迹”的依据。
但这一总体的文化气氛首先得益的是以屈原为代表的楚国作家，北方各学派思想强烈地冲击着楚国固有文明，产生了楚辞。
从清代开始，人们已经不满于刘勰关于汉赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”之论，对大赋的起源纷纷提出新的看法，终于陷入纷纭歧说的境地，也始终不能动摇刘勰之论。我认为，从《诗经》之“赋”到汉代大赋是一个整体文化发展到一定程度的审美体现，是民族文化流程在一定高度上的审美显现。其中必须始终注视两条最基本的线索：一条是语言形式铺采摛文的明线，一条是支撑这铺采摛文的哲学—美学基础的暗线。我们看荀子，作为先秦理论散文发展的最高峰，从对汉赋的影响而言，五篇小赋恐怕是次要的，更在于荀子铺张扬励的“赋”的语言形式所显示的整体风格，在于荀子“隆礼”的美学思想。他的聘辞之“赋”与追求大一统之“礼”所表示的“文德”是互为表里的。而这两点正是司马相如揭橥的汉人“赋家之迹”与“赋家之心”的审美本质。
我们且看楚辞作家对这两方面吸收熔铸的情形。综观楚辞之“赋”：一是“香草美人”的“比兴”之“赋”——成系列地铺展象征美德的善物；一是“直陈”之“赋”——遍数无遗地陈述古代圣王贤相和昏君奸佞。可以说楚辞作家完整地继承了《诗经》的“赋”法，自然物的全面人化，圣贤不肖的系列化，显示了屈原等作家的宏大气魄，较之《诗经》，铺得更大更广。加之屈原也是一位“妙善辞令”政治家和外交家，遂造成“惊采绝艳”、“壮志烟高”的艺术珍品。而《离骚》中陈尧舜之耿介，“固众芳之所在；杂申椒与菌桂兮，岂唯纫夫蕙茞。”这些铺陈之“赋”都显示着屈原受北方儒学影响，景慕圣王兼取杂采、不偏一物那种“中和”美的“文德”；《招魂》中遍举天上地下和四方可怖，极尽铺张楚地楚宫的美的“赋”法，都从正反两方面启发了汉赋作家的气派，与战国时代的审美理想是同步的。
楚辞作家发展《诗经》之“赋”已臻极致，达到“难与并能”的地步，一旦出现了统一的帝国，征服了四方，《招魂》中那四方可怖的猛怪之兽便成为赋家取以“示服猛”的好材料了；一旦产生董仲舒那天人合一的伟大哲学思想，这种成熟了的文学审美手段便会成长为文体之赋。所以，楚辞作为从《诗经》到汉赋的文学中介环节是当之无愧的。汉人称楚辞为“赋”正是看到楚辞“赋”的审美本质，而不计其文体的差异，是有文学本体论的意味之说，不能算错。
此后，经过汉赋和骈文的大演练，“赋”这种华夏民族独特的文学审美手段便渗透、流遍整个中国文学史，诗、词、曲不用说了。连小说的组织结构、叙述方式、人物描写等等都要讲究如何“敷演成文”，甚至对联也讲究如何虚实、正反地对应铺陈，推而及于园林艺术、建筑、衣饰、烹饪、城市规划……无不讲求各种形式的铺陈排列，显示出农业国以“文德”化育万物，参与天地功能的气势。
“赋”的形象确实蕴含着较之“比兴”更深厚的审美根基，而其第一次大规模成功的实践是《诗经》，正因为如此，我们应该对《诗经》中运用的“赋”法深入研究、重新认识和评价。
注释：
〔1〕《尚书•禹贡》。
〔2〕《左传•桓公二十二年》。
〔3〕《审美特性》卷一，中译本326页。
〔4〕朱自清：《诗言志辩•赋比兴通释》。
〔5〕朱熹：《诗集传》卷一。
〔6〕详见《礼记•月令》、《吕氏春秋•十二纪》。
〔7〕《周礼•春官大宗伯》。
