作为曾被后人誉为汉代文学之胜，在魏晋六朝以后仍然十分重要的赋体文学，在20世纪的中国古代文学研究中却一直受到不公正的待遇。上个世纪80年代以后，赋体文学研究虽然呈现出一度的繁荣，但是它在当代人编写的古代文学史中的基本地位并没有发生大的改变。这在一定程度上反映了20世纪中国文学史理论体系建设的偏颇，值得我们深思。在此，我想谈几个相关问题，以引起学界同仁的思考。
一、赋体文学在当代文体学分类中遭遇的尴尬
赋是中国古代文学中最重要的文体之一，它产生于先秦，在汉代成为代表性的文学样式，据班固《两都赋序》所称，仅在西汉成帝时收录的赋作就有上千篇以上。魏晋南北朝时期，它在社会上仍然具有重要的地位，经过历史的洗礼，至今仍留下数量众多的作品。如仅据严可均所辑，这一时期至少有三百四十多人的一千二百多篇作品。唐五代的辞赋，现存约有一千五百余篇。宋代辞赋有一千二百余篇，作者四百多人。现在已搜集的元代辞赋几近五百篇，明代辞赋已超过五千篇，清代辞赋则已达一万五千篇以上。
正因为赋在古代有如此众多的作品，所以班固在《汉书·艺文志》中就专有《诗赋略》辑录西汉时的赋作目录，诗与赋并称。在以后的学者们谈到中国古代各类文体之时，如曹丕《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰《文心雕龙》、乃至于清人刘熙载的《艺概》里，赋都作为其中的一个重要文体。昭明太子编辑《文选》时把所收作品分为39类，其中第一类赋下又分为19小类，可见赋在中国古代文学中的特殊地位。但是到了20世纪，人们普遍采用四分法（即诗歌、散文、戏曲、小说）的方式对文体进行归类之后，作为中国古代重要的一类文体——赋却没有了明确的归属。看一下从上个世纪二三十年代以来出版的各种文学史著作，我们就可以知道赋体文学的遭遇。在胡适的《白话文学史》中没有它的地位，在郑振铎的《中国俗文学史》中不见它的踪影，在郑宾于的《中国文学流变史》中基本上不谈它，刘经庵的《中国纯文学史纲》把它排除在外，从冯沅君、陆侃如主编的《中国诗史》到当下的一些诗歌史著作中也基本上见不到它；从陈柱的《中国散文史》到近几年来出版的几部《中国散文史》里，同样没有它的地位。而在一些通史性的《中国文学史》著作中，除了汉赋以外，其他时代的赋也少有提及。
在中国文学史上本来具有特殊地位、历代文人又特别重视的一种文体——赋，在当代中国文学史理论体系中竟没有一个恰当的归属，这个问题在今天应该引起我们的反省。它说明，近百年来我们虽然建立起了一个符合现代人文学观的文学史体系，但是这个体系并不是从认真地研读中国古代文学的情况下总结出来的，而是按照现代意义的“文学”观念去套用中国古代文学“套”出来的。我们由此产生质疑：无视赋这种文体的客观历史存在，这样的文学史是不是违背了“历史性”这一基本原则？
魏晋六朝以后赋体文学在当代人的中国文学史著作中被忽视，与“一代有一代之胜”的文学史观念的影响也有重要的关系。强调每一个时代居于主流位置的文学体式，无疑是文学史写作中把握的一条重要原则，即动态原则。但文学史的任务不仅要叙述各时代的主要文体，更重要的是描述各种文体的源流和文学史的发展演变。更何况，在整个文学史的发展过程中，并不是每一朝代只有一种主要文体，而可能是几种文体共同繁荣。同时，在整个中国文学史中，还有几种贯穿于各个朝代始终的文体形式，赋体文学就是其中之一。把这样重要的一种文体置于唐宋以后文学史叙述对象之外，显然是一种不正常的现象。我以为，在21世纪的中国古代文学研究中，我们首先要对这种文体四分法提出质疑，要在新的中国文学史编写中给赋体文学以相应的地位。
二、如何对赋体文学进行正确的价值评估
赋体文学在中国文学史编写中没有相应的位置，也与当代人缺少正确的评估体系有关。在五四新文学运动中，提倡白话文学、民间文学，反对贵族文学、文人文学，赋这种文体首当其冲地受到批判。而在其后的庸俗社会学的影响下，人们对赋体文学更从内容和形式方面给予了双重否定。在当时人的眼中，从内容方面讲，作为赋体文学中最有代表性的汉赋基本上是为统治者歌功颂德之作，魏晋六朝以后的赋更没有多少有价值的东西。从形式方面讲，赋体文学则是典型的形式主义文学的代表。赋的那种铺陈张扬的“虚辞滥说”，连西汉后期的大儒扬雄都不满意，都把它称之为“雕虫小技”，在今天它还有在文学史中存在的价值吗？上个世纪80年代以来，对于赋体文学的这种极端片面的认识逐渐得到纠正，赋体文学研究出现了一个高潮。但是，时至今日，它在中国文学史中的地位，还没有得到真正的恢复。
我认为，如果要对赋这种文体作出一个符合历史客观存在的评价，首先需要建立一个新价值评估体系。从文学史的角度讲，我们首先要在其中给它一个独立的位置，要客观地描述出它在各个时代的实际存在过程。在古今对于赋体文学过多的否定中，首先忽视了一个明显的事实，即为什么在不绝于耳的批评中，还有那么多的人来从事赋体文学的创作呢？举几个简单的例子：继扬雄把赋称之为“雕虫小技”，并宣称“壮夫不为”之后，东汉以后的赋体还是得到了更大的发展。班固照样把它看成是“雅颂之亚”，并且精思竭虑地创作了《两都赋》，而张衡更是“精思傅会”，耗时10年才写成《二京赋》。（《后汉书·张衡列传》）据说左思作《三都赋》曾经“访岷、邛之事，遂构思十年，门庭藩溷皆著纸，遇得一句，即便疏之。”这真是极尽智能，呕心沥血。写成之后，经人推扬，使得当时的“豪贵之家，竞相传写，洛阳为之纸贵。”（《晋书·左思传》）从魏晋到隋建立之前，“不时有人因赋写得好而受举擢”，甚至“妇人也能因赋得官”。（注：韩晖：《隋及初盛唐赋风研究》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第120页。）以至到了唐代，进士试赋已经成为一种制度。宋代的文人，仍然喜好赋作，如王禹称在他的《律赋序》中称自己曾作过律赋100篇，现存的《小畜集》中仍然保留了18篇作品。至于现存清赋至少在一万五千篇以上这个数量，更说明清代文人对它的重视。赋在清代的繁荣程度，今人已经做过比较详细的论述。（注：此处可参考詹杭伦：《清代赋论研究》，台北：学生书局，2002年出版。）赋体文学历两千年而不衰，这首先是我们应该写入文学史中的一个事实。
站在历史评价的角度来看中国古代的赋体文学，我以为有以下几点是值得重视的。第一，赋这种文体有很深的历史文化渊源。它源出于《诗经》，在它的身上沉积了深厚的儒家诗教精神，继承了美刺讽喻的诗学传统，把对于政治的关心看作是赋体写作的主要内容之一；它又深受楚辞影响，把抒发个人情感也当作重要的内容之一；同时，它又从宋玉赋那里吸收了营养，把描摹事物、遣兴娱情视为其一项重要的文体功能。这三者使赋这种文体具有了在表达内容方面的极大的包容性，适合从汉代以来的文人们的各种应用目的。第二，赋在语言形式方面有独特的优越性。讲究文辞的优美本来是中国文学的一大特性，也是中国人对于“文”的理解。《周易》讲“修辞立其诚”，孔子说“言之无文，行而不远”，对于以诗为主的韵文的形式美的追求，中国人从来就没有间断过，从《诗经》、楚辞到汉乐府再到五七言律诗和宋词元曲，古代文人们总是在不断地进行着艺术形式的探索。对于以赋为主的无韵文，古人照样讲究其文辞的优美。赋本是从诗中流变出来，它在一开始就有对形式美的特殊要求，可以更好地展示文人的才性。因此，赋体文学才成为文人们最擅长、而又非常喜爱的形式之一，历代都有优秀的作品传世，如司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，曹植的《洛神赋》、江淹的《别赋》、庾信的《哀江南赋》、杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》等等。
以上事实说明，赋体文学在中国古代有独立的发展道路，它不仅受外在条件制约，还有其内在的动因、内在的逻辑和内在的进程。赋是独立于诗歌、散文、戏曲、小说之外的一种文体，对这种文体，我们也必须建立独立的价值评估体系。我们不仅要对每个时代的赋进行专题研究，还要结合中国文化传统对赋体文学的基本特征进行整体性把握，同时也要从现代的眼光出发，对其进行客观的历史的分析。这不仅包括赋的内容、赋的形式，还包括赋的文体功能和中国古代文人对于赋的认识。
三、中国特色的文学史理论体系该怎样建设
赋体文学在中国文学史中的尴尬处境，说明当代中国文学史理论体系存在着极大的缺陷。由此应该引起我们的思考，如何真正建立起一个符合中国民族传统的文学史理论体系。回顾一个世纪以来的中国文学史研究，我觉得有两种偏颇需要得到纠正。
第一，改变用现代人的文学观来代替古代人文学观的偏颇。我们知道，在中国古代，本没有一个与现代完全相对应的“文学”观念。这说明，用现代人的文学观念来写出一部中国古代“文学史”，这本身就是当代人对于古代文学作品的一种重新定位和重新认识。那么，我们根据什么原则把中国古代的某些作品写入“文学史”里，而把另外一些作品排除在“文学史”之外呢？我觉得，在这一过程中，阐释者的主体性原则固然是重要的，首先要把我们认为在中国古代属于“文学”的东西写进来，这才能称之为“文学史”。但是另一方面，尊重被阐释者的客观性原则也是非常重要的。“文学史”之所以是文学史，就因为它要客观地介绍和描述历史上曾经存在的重要的文学现象，从这一点来说，不能客观地描述文学发展的历史、或者说把重要的文学现象忽略掉的著作同样不能称之为“文学史”。在文学史的写作过程中，如何正确处理主体性原则和客观性原则是一件大事，在我看来，在这两者之间，客观性原则才是第一位的。也就是说，文学史的研究和写作首先要尊重历史，首先要承认中国古代的“文学”与现代的“文学”有所不同，我们不能因为古今文学观的不同而把赋这样重要的古代文学体裁丢掉不管，而应该客观地描述它的发展，对它进行认真的研究，而这正是建立具有中国特色的文学史理论体系的重要组成部分。同时我们还要看到，即便是可以纳入现代文学文体四分法的中国古代的诗歌、散文、戏曲、小说，它们在艺术的本质乃至其艺术功能上也与现代“文学”有着或多或少的差别。一个典型的例子是诗。我们现在认为中国古代最早的诗集就是《诗三百》，但是这部书在古代却被称之为“经”。现代人常说“五四”以来《诗经》研究的一个重要突破就是“恢复了它的文学的本来面目”，但事实上《诗经》被结集成书的时候，当时人并不把它当作“文学”来看，而认为它是配合周代礼乐制度的音乐底本，是贵族子弟的教科书，是周人用于讽谏颂美的工具。在周人看来，《诗经》在当时主要承担的是政治讽谏颂美功能、礼乐教化功能、其次才是娱乐的功能和审美的功能。从本质上讲，中国古代人对于《诗经》的理解与我们现代人有相当大的差距。我们不能以当代人的理解取代古代人对它的理解，认为古代人也如我们一样是把它当作文学作品来创作和欣赏的。坚持文学史阐释的客观性原则，就要求我们在文学史研究中尊重历史事实，不是把自己的观念强加给历史，而是在尊重历史事实的前提下用当代人的观念进行分析。历史地、动态地描述中国古代文学内容、形式、文体、功能以及文学观念等各个方面从古代到现代演变的过程，是当前文学史研究的一个重要任务，也是建设具有民族特色文学史理论体系的重要途径。
第二，改变用西方人的文学观念来评价中国古代文学的偏颇。鸦片战争以后，西学东渐之风日盛，中国文学现代化学术体系的建立，受西方文化的影响不小。就是现代意义的“文学”一词，也“是从日本输入，他们对于英文Literature的译名”，（注：见鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第93页。）与中国古代的文学概念并不相同，这一点当代学人早有论述。但是在对西方文学观念进行整合与消化的过程中，我们在更多时候还是受西方文学观念的影响更大，西方文化中心论在潜移默化中有时候起了非常大的负面作用。举一个典型的例子。如以古希腊的“荷马史诗”为参照物来论述中国古代诗歌的发展。一些人为了说明中国文学并不次于西方，于是就在把《诗经》中的《生民》等诗篇说成是中国的史诗，并试图从马克思主义的理论中找到说明这些诗篇也是史诗的理论根据。其实，只要我们仔细研究《诗经》以及周代文化就会发现，《生民》这样的诗根本就不是与“荷马史诗”同类的诵诗，而是当时周王朝用于国家仪式典礼的乐歌，因此，用“史诗”这样的概念根本不能很好地解释《生民》这样的作品，自然也不能揭示中国诗歌早期发展的过程以及其独特的艺术存在方式。遗憾的是多年来我们并没有立足于《生民》这些诗篇产生的民族文化传统来对其进行研究，而是围绕着西方的“史诗”概念来讨论问题，这不是舍本逐末吗？另一个典型的例子是关于文学的起源的问题。中国人早在先秦就有自己的文学起源观，汉魏六朝以来更有相当深刻的论述。可是我们的文学史中偏偏不讲自己的文学起源观，却大讲特讲西方的文学起源观，好像关于文学起源这样的问题只有西方人才思考过，而中国古代留下的文献资料，只不过为西方的文学起源论提供注脚而已。当然，我们这样说并不是要以中国的文学起源观来代替西方的起源观，西方的文学起源观对于我们深入研究中国古代的文学起源问题也照样有重要的参考价值。但我们同时需要知道，西方的文学起源观只是近代才逐渐介绍到中国来的，它们对于中国古代文学的发展并没有产生过影响；正是中国人自己的文学起源观，不仅指导了中国文学的创作，而且以此为基础建构了具有中国特色的文学理论体系。同时，我们还应该认识到，中国人这种对于文学起源的认识，不仅是中国人所写的文学史和文学理论中的重要内容，也应该是世界文学理论中的重要一派。我们不仅要用它来解释中国文学，阐释中国文学的民族特色；同时我们还要以此为基础来建设具有中国特色的文学理论体系，有责任让它成为世界文学理论体系中的中国学派，在世界文学研究领域中产生重要影响。可惜的是我们自己却把它忽视了，不但没有对它进行充分的研究，没有很好地利用它来解释中国古代文学发展的诸多现象，更不用说以此来参与世界文学理论体系的建设了。今天，我们应该好好地思考这一现象了。同一百多年前的中国学人相比，我们对于西方文化的了解已经发生了质的变化；同样，在中国文化和西方文化的比较中，我们也逐渐从表面的比较发展为本质的比较。对于中国古代文学的研究而言，我们自然应该立足于此。这意味着我们不要再套用西方的概念术语来进行中国文学研究，而是要回归到中国文学的本体，站在世界文化的视野上来仔细地研读中国文学的文本，建构具有中国特色的中国文学史理论体系，并以此来参与世界文化的建设。
注释：
①此处可参考马积高：《历代辞赋研究史料概述》第69—70页、第95页、第118页、第136页、第141页、第149页。北京：中华书局，2001年版。
作者简介：赵敏俐，首都师范大学中文系教授。
