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文学艺术生态是社会政治生态的反映，我们甚至可以反过来说，观察社会政治生态，一定要包含对文学艺术生态的观察，它们是一种相辅相成的关系。这样的话，我们就会得到进入文学艺术内部、体察它自身运动和规律的机会。所有作家、艺术家都是在这种运动和规律中显示存在的，这就和没有一个人能够把自己提离地球一样，没有一个作家、艺术家可以摆脱社会政治生态对其文学艺术活动内容与方式的制约。张艺谋也是一样。
我们说“张艺谋电影”，绝不仅仅说的是张艺谋电影本身，我们实际上是在说张艺谋这部或者那部电影产生和存在的社会历史条件，实际上是在说张艺谋电影所处社会历史的空间样态。往更大了说，我们是在说人类精神产品的历史处境，即：所有经典作品都是作家、艺术家殚精竭虑突破时代局制，用天分、意志和勇气做精神表达的结果。作家、艺术家的这种状态和处境，不过是历史寻常而已，没有什么好奇怪的。如果用形容的话说，这就好比正是因为有了高温高压的环境，普普通通的碳原子才会结晶成为晶莹剔透的钻石——这句话的意思是，高温高压是钻石产生的条件，没有了这个条件，我们就不会拥有钻石。
如果你对我说的话不以为然的话，那么请读一读托尔斯泰传记，了解一下这位空前绝后的伟大作家在文学与现实之间曾经怎样磋磨、怎样为难、怎样碰撞、怎样难觅立锥之地、怎样不得不把极为宝贵的精力用在作品的“逃避”上、怎样忍受极大精神痛苦割舍作品情节以换取它面世的权利吧！你能想象吗？托尔斯泰生前竟然没有看到过自己写的《复活》的完整版本！要深刻理解一个作家，很多时候需要进入到他的逆境之中，去体察他的苦闷与彷徨，而不要在炫目的光环中丧失对他真实状况的真实感知。
精神创造某种程度上是一种宿命的事物，它的内在品性决定了它必将丧失向世界寻求温柔、舒适与宽容的资格和条件，它是为了受苦才来到人间的，这是它的命运常数。这里面，最苦的是文学艺术家——我这里指的是真正意义上的文学艺术家——他们像西西弗推石头上山那样重负前行，石头一次次落下来，他们一次次推上去，无休无止，无始无终。
这方面我们还可以举出一个例子，那就是叔本华。这位用令人难以望其项背的智慧大脑洞悉并阐释人生哲学的哲学家——即就整个人类来说也是如此——却长期被浅薄无聊的读者和披着哲学家外衣的庸人们所包围，他被嫉妒（这种嫉妒甚至来自于他的母亲），被排挤，被攻击，长期孤独地坎坷困顿于他所处的时代，以至于可以用“穷困潦倒”、“孤独落寞”来形容他的一生。这位25岁写出《充足理由律的四重根》、29岁写出《作为意志和表象的世界》的天才哲学家进入公众视野，或者说，取得与他无比伦比的智慧相匹配的荣誉时，他的人生已到暮年，这位极度虚弱的老人感叹说：“对于我来说，这一切都来得太晚了。”他还调侃说：“迄今为止，我度过了漫长的岁月，这是一种微不足道、默默无闻的孤寂生涯，但是现在，他们要用号角和鼓点为我送终了。”
我为叔本华的命运所震撼，曾经通过《像叔本华那样悲凉》（2006-3-26）一文向这位空前绝后的伟大哲人致敬，同时我也试图强调，伟大的思想家、艺术家并非都是与时代共舞、前呼后拥、热闹非凡的人，他们往往不在世俗舞台的中央，而是在不为庸众所知道的地方，从事着伟大的精神创造。某种意义上，叔本华甚至也还是幸运的，在世界范围内，有多少拥有无比伦比聪慧大脑的哲学家、文学家、历史学家由于政治的、经济的、文化的原因被湮没在漫漫的历史时空之中而不为人所知啊！与那些明清时代因“文字狱”而遭受杀戮乃至于“灭九族”灾祸的人相比，与那些在“反右”、“文革”中自杀的哲学家、音乐家、文学家、戏剧家、历史学家、翻译家相比，与那些由于历史与现实的原因无法进入学业大门只好孤独地凋敝的人相比，叔本华的命运岂不是太好了么？
我们从叔本华关于人生智慧的反复论说中，经常能够体验到这样的情景：那些在人们眼前跳来跳去、名声显赫、哗众取宠的所谓“巨人”、“大师”，那些钻营于权力场边缘混吃混喝吃拿讨要换取学术地位、投机取巧揣摩权力者心思以治学的所谓“著名专家”、“著名学者”、“著名教授”、“著名作家”，在精神上往往都是一些小丑，硕大外形里面包藏着的是苍蝇一般屑小而肮脏的灵魂，此类人物古往今来从未断绝，他们吵闹喧嚣，以至于单只是他们就可以遮蔽一切声音……叔本华许许多多类似的话不仅能够被历史证实，更能够被我们的经验所证实。
我很少议论中国电影，更很少议论张艺谋电影，尽管很早也曾经写作和发表《张艺谋的难题》（1997-3-5）、《为张艺谋辩护》（2006-4-24）等评论性文字，以后也一直在瞩目和追踪张艺谋的足迹，张艺谋电影始终处在我的注意力中心，但是我再也没有写过诸如此类的文章。至于原因，正是所谓“太阳底下无新事”，就我个人来说，我觉得如果把张艺谋电影作为一种文化现象来看的话，该说的都说过了，不该说的就是不方便说的了，所以也就感觉再也没有什么可说的了。
有读者可能会问：“陈行之先生，那你今天这是怎么了，为什么又想起要说一说中国电影，说一说张艺谋电影了呢？”
这里有两个原因：一、尽管电影在中国成为了规模巨大的产业，吸引了空前多的观众走进了电影院，但是我们遗憾地看到，真正意义上的好电影与时代的要求还是有很大的距离，思想上浅薄贫乏、艺术上平庸造作的作品似乎有越来越多的趋势，这就使得我对张艺谋导演过去的某些电影产生了怀念，很想再说一说；二、在中国电影的大环境、大背景下，我们同样遗憾地看到，张艺谋导演拍摄的电影，堪称杰作的伟大艺术品越来越少了，平庸或者不很完美的电影似乎也是越来越多了，这就使我对张艺谋过去的很多令人赞叹的电影产生了更多的怀念，我更想再说一说了。
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我很少倾慕当代文艺家，张艺谋是我为数不多从心底里倾慕的电影艺术家之一。
张艺谋毫无疑问会在中国电影史上留下极为显赫的足迹，这不仅因为他拍摄了很多优秀的堪称经典的影片，更是因为他的全部电影生涯都是混迹在“中国电影”这个特殊环境之中的，他的任何作品表现都是带着这个特殊环境的特殊烙印的——让我再使用一次上面已经使用过的句式：某种意义上，追踪张艺谋电影就等于追踪到了中国电影的历史处境和发展轨迹，追踪到了中国文学艺术的历史处境和发展轨迹，可谓“窥一斑而知全豹”也。
那么，张艺谋作为一个杰出的电影导演，其本人处在怎样的人生情境中的呢？一言以蔽之，他处在巨大的矛盾之中——张艺谋是有心的，他又是无奈的；他是有话要说的，他又是经常被告知“有话好好说”、不许越雷池一步的。“雷池”是什么东西呢？“雷池”就是神魔小说中描写的超自然力，犹如《西游记》中孙悟空为了师父不被妖魔侵害，用金箍棒给唐僧画的那个圈儿；犹如《指环王》中可以改变人的心性、没有任何人可以抵御诱惑的那只魔戒。“雷池”无踪无影，既是实在又是虚空，然而却有无穷大的力量，如果你无视它，甚至企图跃过它，瞬间就会被蒸发，这是干净、彻底的蒸发，包括文学艺术家、文学艺术作品这类你认为不会蒸发的东西，也同样会被蒸发。别的不说，张艺谋导演最优秀的电影《活着》，不就是这样活生生被蒸发了吗？
蒸发随时随地都会发生，这就导致了我们今天看到的东西，往往都是在极为偶然的情况下才从无限久远的历史时空中侥幸存活下来的，其他绝大部分都湮灭了。譬如，现在还有谁说得清秦始皇到底焚毁了哪些书籍呢？谁也说不清了。然而这件事所造成的历史后果，却时常在我们的精神幕布上折射出来。我们通常会有两种感受，一种是稍稍感到安慰：即便是秦始皇也没有力量截断中华民族的精神脉流，中国人的精神产品仍旧通过“民间”这个狭窄的孔隙留下了部分精神储藏。还有一种是历史学意义上的痛惜：经历过“焚书坑儒”以后，中华民族的大量典籍几乎全部湮失了，后人再也无法考据我们这个民族在秦始皇之前数千年曾经有怎样的精神书写，除了某些神话传说之外，无论书籍还是文物（在一定意义上书籍也是文物），我们至今都无法找到“中华民族5000年文明史”的确切物证，我们不得不退守到“3000年左右”这个数字上与世界对话——这个数字可要比古巴比伦文明和古印度文明晚得多啊！这可是具有数千年差异的短窄啊！站在这个角度，只要稍微有一点儿民族自尊意识，你还好意思像张艺谋的《英雄》那样把灭绝文化的秦始皇尊称为“天下”吗？
恕我直言，这方面，我是指对历史本质的感觉方面，张艺谋的《英雄》甚至不如后来的电视剧《琅琊榜》来得高明和深刻。在我看来《琅琊榜》是中国影视剧作品中难得的精品之作，无论导演手法（我非常佩服本剧导演孔笙、李雪）、演员（胡歌、王凯、黄维德、刘涛、丁勇岱、刘敏涛）表演还是它所探询的人性深度，几乎没有任何其它作品能够与之媲美，可以说，这部电视剧是建国以来最为重要的艺术收获——我们甚至有胆量加上“没有之一”四个字。正是这部作品启发我得到了上面说过的中华民族的精神脉流不会中断、无论经历什么都会延流下来的见解。别的不说，单只就价值观来说，与《英雄》犬儒式的天下观相比，《琅琊榜》铿锵有声地喊出了“天下是天下人的天下”这句既是常识又有深刻洞见的话，就已经多么惊天动地、振聋发聩了啊！
顺便说一下《琅琊榜》导演孔笙与另一名导演孙墨龙执导的电视连续剧《山海情》。尽管是一部所谓的“主旋律作品”，用通常的话来说是“为现实政治服务”的，却拍出了新的艺术高度，同样让人爱之弥深。那段时间，观看这部电视连续剧成为了我最为舒适的精神享受之一，不知道看了多少遍。《山海情》的魅力究竟来自哪里？我想，无外乎是因为它把人物像“人”那样进行了处理，演员是在演“人”而不是在演其他的什么东西，我们看到的是“人”的活动，“人”的性格与性情，“人”的喜怒哀乐，“人”的焦虑与痛苦……要知道，所有这些看似普通的东西，在当下的中国电影中都已经成为了奢侈品，很多电影是闻不到这些东西的味道的。这就是优秀导演与平庸导演的巨大区别，这也是优秀艺术品与平庸艺术品的巨大区别。
那么，什么样的作品才能够称其为“优秀艺术品”，什么样的作品是“平庸艺术品”呢？我们打个比方，用它们分别站立的位置来说这件事吧：优秀艺术品站立在厚重深沉的大地上，平庸艺术品则站在远离社会、远离人性的虚空之中，或者说，优秀艺术品站在热心于小鲜肉、娘炮的导演、演员永远都仰望不到的地方，他们只能可怜地匍匐在腐臭的泥淖里搔首弄姿装疯卖傻无病呻吟……可见事在人为，如果我们拥有一个具有巨大精神能力（对人与社会有深刻的洞悉与直觉）的导演，我们就能收获具有巨大精神能力的影片。
如果让我用一句话概括张艺谋，我该怎么说呢？“张艺谋是我们时代的代表”？不，这不准确，代表时代的应当是领袖级政治人物而非一个只肩负反映时代面貌的电影艺术家，所以他不够格；“张艺谋是史诗级的电影导演？”不，这也不准确，毕竟，他除了拍摄那么多史诗级的优秀影片之外，他还拍摄了一些说不上优秀的影片和价值观混乱的影片，用通俗的话说，有时候张艺谋的“脑子有点儿乱”。想来想去，也就只有一句话是准确的了：张艺谋是我们这个时代的镜像。他的才华横溢，他的内在矛盾，他的懦弱与勇敢，他的伟大与渺小，都是我们所置身的现实社会的缩影与折射。
是的，我确认这句话了：张艺谋是我们这个时代的镜像，仅仅是一个镜像，看清楚这个人，也就看清楚一切了。
3
让我们把话往回收，还是说“蒸发”吧！
按常理，张艺谋一定是不想被蒸发的，他很想“在”在这个世界上，做一些自己愿意做的事情，很想描述和再现对时代的真实感觉。我不愿意将张艺谋列入我以前痛斥过的“因得到而保守”的人当中，那些文化既得利益者为换取和张扬自己的“存在”，自觉自愿地沉沦到毫无信念、信义可言的卑劣与宵小之中而不能自拔，无是无非，无正无邪，无黑无白，客观上对其他人造成连续不断的侵害……我在很多文章中剖析过这些人。张艺谋绝不是这样的人。
我更愿意认为张艺谋仅只是想保持住来之不易的话语权，为此他必须在进行连续不断的艺术创作的同时做一定程度的退让和调整。如果我们把话说得更透彻一些，那么可以借用一种比喻：他用于绘制作品的油刷很多时候并不属于他自己，“这把刷子”是不听从于他内心的，刷子刷出来的油彩，经常让他感觉不舒服，觉得颜色不自然，不真实，有时候就连他自己都难以相信，自己亲手涂抹出来的东西，竟然会是他亲手涂抹出来的东西。
将心比心，这种纠结绝非张艺谋所独有，我就有类似的感觉：凡是发表和出版了的作品，无论长篇小说还是思想随笔集，都不是我满意的，因为我不可避免为了符合发表和出版的尺度对作品进行了剪裁，而这并非我所愿意。这与其说是在剪裁作品，毋宁说是在剪裁心灵对世界的感应，它所造成的创口是渗血的，我几乎不忍卒读尚留在纸面上、据说是陈行之写出的那些文字。比如，我很羞于将随笔集《灵魂是不能被遮蔽的事物》送人，因为它已经被剪裁得什么都不是了，每当有读者告诉我说他买到了这本书时，我都会对这位读者默默表达一种歉意：对不起，我让你白花钱了。这是我从此不再张罗出版思想随笔集以及长篇小说作品的主要原因之一。怪谁呢？这本书的责任编辑是我多年的朋友，不能说他不真诚，也不能说他没有尽到责任，事实上他自己就是一个思想者，一个对社会与人生有深刻洞见的人，他为这本书和另外许多书的出版付出了很多心血，他也是无可奈何。我是长期做出版工作的，自然体会得到他的难处。
我想，张艺谋导演看自己的作品，一定也会时常会产生出类似的陌生感或距离感，作为一个世界著名的、站在一线的伟大艺术家，此时的张艺谋心底里一定不仅仅有无奈，更会有恐惧。恐惧是什么东西呢？就是俗话说的“汗毛直立”、“脊梁骨发凉”、“天灵盖被撞击”、“瘆人”、“害怕”、“怕怕”、“后怕”、“吓死宝宝了”之类，就像暗夜行路遇见鬼一样。世界上当然没有鬼，但是如果你总觉得有一双眼睛盯着你，你同样会感到恐惧，你会不由自主收敛张扬姿态，原来想去干的事情不得不放弃掉；原来想这样干的事情不得不那样去干；原来想大声呼喊出来的东西不得不改为静悄悄的“腹议”……如此一来，结果当然会完全不同。
张艺谋想既保证自己“活着”，又尽可能不丧失尊严，有时候他甚至还想当一回“英雄”……把握这种平衡，需要极高的水准和技巧。可幸的是，张艺谋是具备这样的水准和技巧的——曾经沧海难为水，凡是在这块土地上生存者的人，似乎都拥有这方面的独特才能，从历史深处走来的张艺谋尤其如此。我相信没有任何人比张艺谋更知道“活着”不易。
“活着”对任何企图做精神表达的人都是既奢侈又危险的事情，这是由文学艺术的内在品格、内在命理所决定的。我在这里无意指摘政治。
如此一来，会产生怎样的效果呢？效果是：犹如没有把出现斑点或者腐烂了的梨子从“张艺谋电影”这只筐里挑出来一样，拉低了整筐梨子的品相，拉低了整筐梨子的价值。从交易角度说，这是很不聪明的做法。有时候，张艺谋拿着成色不好的梨子，自己也觉到尴尬，努力对大伙儿解释说：“你们别着急，我里面有好的，我过会儿就给你们拿出好的来。”其实里面并不一定就是好的，就像他拿出来的梨子既有好的也有坏的一样；他也未必“过会儿”就真能拿出好的梨子，道理很简单：如果你不具备生产好梨子的土壤和条件，你是没有办法生产出好梨子的。
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我对张艺谋总是充满了期待，期待他持续不断地给我们好的梨子，无奈的是最近我还是失望了。
怎么就失望了呢？因为他的新电影《一秒钟》。如果让我用张艺谋在我心中的标准衡量，对这部电影打分将不会是很高，我认为它几乎囊括了张艺谋电影的所有短处，而他的长处却没有在这部电影中得到彰显。我听说最近香港国际电影节协会将第十五届亚洲电影大奖最佳导演奖颁发给了执导《一秒钟》的张艺谋，这当然是可喜可贺的事情，但这件事并不影响我们的讨论。我还是想说，与我们的期待相比，《一秒钟》还欠缺这个题材作品应有的深邃凝重的精神厚度，缺乏应有的社会广度和人性深度，无论剧本（没有建立起连贯而有机的心理意象）、表演（缺乏人物心理层次）、镜头运用（特殊年代的场景局促而狭窄，没有烘托出必要的氛围），都给人一种把劲儿使到头了并且躲躲闪闪的感觉。遗憾的是它“把劲儿使到头了”地“躲躲闪闪”，也没有搔到观众的痒处，反而制造出了一种“索然寡味”的味道，这确确实实是一件很遗憾的事情。
在此之前的《归来》也是这样，原因同样如前所述。和《一秒钟》一样，它只是胆怯地在社会与人性的门前晃了一下，然后就匆匆离开了。因为它知道莫要说进去，就是再稍微驻留一会儿也是危险的。从艺术形式的角度来说，这种现象就等于不仅没有发挥出电影之所长，反而突出了电影之所短。就内容来说，我认为《归来》和《一秒钟》的剧本都有比较严重的缺陷，前者与小说原作就不具备必要的人性深度有关，后者则在于冒到张艺谋脑袋里的那个“念头”本身就有些羸弱，而编剧又不具备给这个“念头”增加精神能量的能力，结果就成这样了。这两部作品本来由于题材的原因都有机会成为伟大的作品，遗憾的是它们不约而同早泄了，这里既有编剧能力不逮、作品缺乏精神张力的原因，亦有张艺谋导演拍得太匆忙，疏忽粗率的原因，当然，最重要的原因是我一直没有说出来的原因：《一秒钟》和《归来》虽然触及到了文学艺术最应当触及的历史内容，但是由于严格的题材限制和自虐式的主观约束——“主观约束”四个字是文雅的不破坏谈话气氛的说法，其实就是“自我审查”——它使导演、演员都陷入到了左支右绌的尴尬境地，严重限制了他们的艺术想象力和创作力。
两相比较，我甚至认为《一个都不能少》都比它们要好一些，张艺谋让我们洞见了小主人公的人性深处极为感人的东西，看这部电影时我经常热泪盈眶。《千里走单骑》则失败了，高仓健也没能挽救它。我们甚至有理由说，它既不是社会的，亦不是人性的。张艺谋导演曾经为自己解嘲说：“老虎也有打盹的时候。”我觉得这部作品正是张艺谋打盹的时候拍出来的，他的意象不在电影上，而在高仓健身上，张艺谋仅只是在圆一个与高仓健合作的梦，忽视了对作为一剧之本的剧本的选择和打磨，结果把整部电影毁掉了。
不得不说，张艺谋身边缺少一个深刻的作家或剧本作者，犹如冯小刚被某位作家拖累一样，在选择作品和编剧方面，张艺谋的视界同样有些狭窄，他同样被一些人拖累了，这就致使他很难攀爬到人们寄望的高度，即使《活着》和《秋菊打官司》这样站到中国电影峰巅、放到世界影坛也绝不逊色的伟大作品，也在“些微”的程度上留有这样的遗憾。《活着》、《秋菊打官司》之所以比其他作品更加炉火纯青，更加耐人寻味，有一种“余音绕梁三日而不散”的效果，最重要原因是小说原作提供了可以无尽开掘的内在精神张力，遗憾的是张艺谋后来再也没发现或者说挑选出这样的小说。其实这样的小说是有的，只是没有进入到张艺谋的视野而已。
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没有一个人像张艺谋这样，能够将伟大与平庸结合成为天衣无缝的艺术过程，这不仅需要勇气，需要智慧（俗称狡黠），更需要只有中国传统文人才具备的温润，而这三点，张艺谋都有。
伟大与坚守并在，而平庸一定是妥协于放弃的结果。我们说人是矛盾多面体，实际上是在说，一个全面发展的人，是能够依其本性以多种形式显示存在的人。但这里有一个前提，那就是这种存在一定是自然的而非强制的，否则，我们就有理由认为他将正直与怯懦搀和在了一起，犹如用咖啡与清茶勾兑成一杯饮料，它散发出的既非咖啡亦非清茶的怪味。如果把“张艺谋电影”作为整体概念来理解，我们就会发现它在一定程度上就散发着这样的怪味儿。
我一向认为，决定一部艺术品、一本小说价值的，一是它的社会广度，二是它的人性深度。这两点，在托尔斯泰作品中得到了前无古人后无来者的体现，雨果、左拉（这个排序不是着眼于作家时间意义上的先后，而是作品的内在品性）紧随其后。社会广度和人性深度恰恰是我们的文学艺术长久以来所欠缺的。木心先生一向以桀骜不驯、敢于给某些作家作品下绝不流俗的惊世断言著称，他曾经认为“三言二拍”之类的中国市井小说尚“在文学之外，只可作为素材”看待，也就是说，这些小说还不曾进入真正意义上的文学之“流”，更不要说呈放到神圣的文学殿堂上了。细琢磨一下，木心先生的话实在是有一些道理的，尽管这个道理显得有些残忍，木辛先生说得似乎也过于漫不经心——甚至有某种程度的油滑之嫌——了些。
不能不承认，长时期以来，中国文学艺术大面积缺乏对社会广度与人性深度的刻画，实际上是贫血的症状，这是先天性的贫瘠，它与封闭有关，却更与文化基因遗传有关。所谓“文化基因遗传”，就是指中国传统文化中的消极部分，即很少被自由意识浸润的文学观念，这种带着沉沉暮气的文学观念在某些局部、在很多文学艺术家那里甚至是深入骨髓、不是说祛除就可以祛除的。毕竟，中国从来也没有被文艺复兴、启蒙运动那样的思想运动洗礼过，她身上拖累着很多因循守旧的重负，她不可避免会走得很辛苦。德国汉学家顾彬先生“中国当代文学全都是垃圾”的说法固然让我们难堪，甚至让我们愤慨，可是我们用什么理由反驳这位对中国文学有最全面了解和最深刻洞见的学者的判断呢？我们似乎没有什么办法让这个敢于放言的家伙为自己说过的话感到羞愧。
除此之外，还有一种状况值得我们注意。虽然封闭——它的反面是开放——可以断送卿卿性命，但实际上最让文学艺术致命的病因却不是封闭，而是流俗。这是一片无限广大的灰色区域，所有平庸作品都是从这个区域中生长出来的。当然，平庸与平庸不同，有的平庸不过就是平平常常的平庸罢了，就像小贩在食品中添加了苏丹红，吃了不至于就会死人，但有的平庸却是可以致命的，譬如灼烧了胃囊、紊乱了神经、升高了血糖、丧失了听觉、视觉之类。
现在更需要警惕的是后者无限制的蔓延和扩大。
一个艺术家的作品当然会有高低优劣之分，但是差异与差异不同。我认为昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》粗劣到近乎垃圾，而《被解救的姜戈》却极为优秀，但是两者之间的差异并非是精神性的，它们仅只是艺术家个性的不同展现而已。两相比较，张艺谋电影往往带有明显的精神性差异，他对人物灵魂问题的处理，往往是矛盾的甚至是对立的，这种内在的不协调很让人不舒服，很让人替他惋惜，然而我又知道这是不可避免的，这是张艺谋内在的精神矛盾在他塑造的人物命运中的回映和折射，摆脱不掉的。
我们将《秋菊打官司》与《英雄》置放到同一个平面进行审视，就会更清楚地发现这两者间究竟有多么大的区别——《英雄》提供了一个完整的价值系统，这个价值系统就是对“天下”的服膺。为了这个所谓的“天下”，“英雄”无名实际上庄严地饰演了一个逆历史潮流而动的滑稽小丑的角色，他辜负甚至可以说背叛了他的前辈和朋友，拜倒在了象征着“天下”的秦王面前；他丢掉手里的剑，放弃了自己的使命，心甘情愿地死于秦兵的箭雨之中，完成了一次地地道道的带有宗教意味的“牺牲”。这就是说，无名不是因为坚守信念而成为英雄的，他是由于护守了“天下”而成为“英雄”的——说句不客气的话：这是他妈的什么英雄？！
张艺谋很显然颇为欣赏这种不同于流俗的见解，他把画面拍得令人赏心悦目，悲情而高亢，唯美而磅礴，庄严而大气。我必须指出，就艺术形式而言，我从来不否认对《英雄》的喜爱与赞叹，它无愧于中国电影峰巅之作的称誉，它无愧于在国际国内获得的诸多奖项。但是巨大的失败恰恰隐含在巨大的成功之中——艺术品如果缺失了精神，如果它所拥有的“精神”背离了人类理性，我们也就只能用“失败”二字来归纳它，尽管这看起来有些不留情面。
为了进一步说明问题，现在我们从价值观角度将《秋菊打官司》与《英雄》做一个对比。
假设按照《英雄》的价值观，秋菊为了“天下”是不应当要求权力“给一个说法儿”的，这个要求属于刁民式的胡搅蛮缠。“天下”（也就是王权）必须要有一个具象的目标，在《英雄》中，它是秦王嬴政；在《秋菊打官司》中，它是村长王善堂。不同的是，秋菊“一根儿筋”地缠住了村长，只是为了“要一个说法儿”，在秦王眼里，这将意味着什么呢？意味着：秋菊你这是在作死，因为你站到了朕的对立面，你是该被挞伐乃至于被灭九族的罪人。如果按照《英雄》的价值观，“活着”的人也没有任何理由非得要去抵抗邪恶，因为庄严的“天下”把这一切微不足道的东西都覆盖了。这两种精神性或者说价值观的严重对立竟然出自于同一位艺术家之手，已经远非“人是矛盾多面体”所能解释，我们只能理解为，一定是有一种侵入式的因子，进入到了张艺谋的创作过程之中。
如果纵观张艺谋导演的全部电影创作，我们有理由认为他勾兑出来的是一杯带着怪味的饮料。这种现象绝非仅仅发生在张艺谋一个人身上，侵入是如此之广泛，它甚至已经到人们习以为常、熟视无睹的程度了。
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这一切，是张艺谋导演有意为之，还是无意插柳呢？我认为是有意为之——他比任何人都知道自己作品巨大的精神性差异（价值观差异）究竟来自哪里。一定意义上，张艺谋是无力抗拒那种无法抗拒的因子的，他只能在屏幕上当“英雄”，在现实之中，他既没有“英雄”的胆魄，更没有“英雄”的意志与力量。这也几乎是百分之九十九点九九九九的作家、艺术家所选择的生存方式，正是这种生存方式构成了蔚为壮观的文学艺术景观。
就张艺谋个人以及作为个体的文学艺术家来说，这种现象说复杂的确很复杂，说简单其实也很简单，无非是“趋利避害”的生物性本能而已。你是没有理由责怪“本能”的，你能指责说某人不该吃饭解饱、不该穿衣御寒、不该搂抱异性寻求愉悦吗？你不能。
中国人被儒家虚伪学说坑害得太久了，什么事都要加一把道德（不仅是伦理道德，更有政治道德）的尺子，热心地丈量这个丈量那个，结果掩盖了太多的真实，掩盖了太多被我们所“不齿”的东西。岂知，恰恰是这些被我们不齿的东西，才是推动着社会进步和历史的发展的决定性因素啊！我举一个电影之外的例子吧：当初小岗村人民冒着杀头的危险，铤而走险抗拒权力侵入，不就是遵从了被当时正统价值观所不齿的东西，抗拒权力，抗拒已经成为常识的非常识，所以才解决了吃饭问题，才带动起全国的生产力解放大潮，才推动了整个国家的进步吗？艺术个性必须被自由呵护，丧失这种呵护，艺术个性必将受到摧残；艺术存在的理由只有一个，那就是自由的不带有任何强制的观念表达，缺失了这个理由，艺术也就不是艺术了。
有了“不带强制的观念表达”就一定能够拍出好电影么？未必。我们看到有一些电影，从外国电影里借鉴来的东西（尤其是人物设计、镜头运用、叙事方式）往往大于从生活中挖掘的东西，这就使得它们更经不住咀嚼和品味了。用我前面说过的话说，它们远离了大地的根基，是飘在虚空中的东西。我非常喜欢电影《白日焰火》，对这部电影的编剧和导演刁亦男更是赞赏有加，我一直期待着他拿出更伟大的作品。然而我还是失望了，原因无外乎是，在他后来的作品中，放大了《白日焰火》中微不足道的瑕疵，技巧性的东西压倒了只能来源于这块土地的独到观察，压倒了对社会与人性的深刻发现，在这种情况下，是很难取得持续性成功的。尽管这样，我仍旧有理由期待刁亦男导演拿出更伟大的作品，他的电影感觉太好了。
这里还有一个耐人寻味的事实，中国电影中的所谓“主旋律影片”——这样影片有越来越多的趋势——有的拍的确实挺感人的，但也有相当一些是平庸的，是流俗的，并且它们“流”的不是一般的俗，而是一种恶俗，因为它浅薄地投合了人们低层次的精神需求，完全不具备深厚的哲学观照（也可以说是人文关怀吧），不具备哲学观照的作品不能称之为艺术，它们所传达出来的东西，只是创作者人文精神的极度贫瘠，是被激情掩藏着的虚空与肤浅，就整部电影来说，内容大于形式，象征大于叙事。比如国家花费天文数字投资拍摄的长征题材、抗日战争题材、三大战役题材的电影，几乎没有一部达到文革前所拍战争片的思想和艺术水准，直至目前，最耐看的仍旧《战火中的青春》、《小兵张嘎》、《南征北战》、《林海雪原》、《红色娘子军》、《平原游击队》、《甲午风云》、《烈火中永生》等不胜枚举的质朴而直击人的心灵的影片，那些“大投资、大场面”，追求所谓史诗效果的鸿篇巨制，弃“人”于不顾，片面追求对所谓“历史”的展现，片面追求视觉冲击效果，其结果只能造成巨大的精神空洞，在那里，你找不到一个小嘎子、李向阳、高营长、江姐那样的个性鲜明、有血有肉的人物，你看到的只是一些像皮影一样在屏幕上闪来闪去的“纸片人”……我认为这就是流俗，一种庄严的流俗。
张艺谋导演的《英雄》从观念上说也是流俗的，但是它所“流”的不是恶俗，而是哲学层面的庸俗——庸俗也是一种哲学。就像亚伯拉罕攀爬到一定高度就会掉下来（雅斯贝尔斯语）一样，张艺谋必然也会掉下来。他之所以掉下来，并非力量不够，再也无力攀登，而是出于狡黠。正是由于狡黠，张艺谋这个极为聪明的家伙才做了一件傻到不能再傻的事情。直到现在我也认为，如果剔除掉“天下”的谰言，这部作品是可以置放到最神圣艺术殿堂上去的。换一句话说，如果没有“天下”这个东西被强行植入，这部作品堪称完美。张艺谋就像在维纳斯雕像上涂抹了一块泥巴，不仅内在地亵渎了她，更毁坏了她外在的静穆、庄严与美丽。
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尽管这样，张艺谋仍旧是新时期以来奉献给我们最多好电影的电影人，我们必须感谢他，感谢他为中国电影做出的伟大贡献，感谢他让中国电影走出了国门，让世界了解了中国人并非不食人间烟火的妖魔鬼怪，他们也有人的七情六欲，他们也懂得爱，懂得善，懂得美，“人所具有的我都具有”……他们和这个世界上所有人一样，焕发着迷人的人性风采。经由张艺谋电影，世界第一次看到中华民族的精神创造力绝不逊色于西方民族，尽管西方人从骨子里仍旧认为只有他们才是最优秀的。张艺谋用天才般的电影叙事扭转了西方人对中国人的想象，而那种想象（也可以说意象）恰恰是从不正常的国家政治生活（反右、文革）中得来的，它扭曲和污损了中国人的形象。在这个意义上，谁也无法否认真正的文学艺术所拥有的巨大精神能量。艺术是可以跨越国界的，基于普遍人性，世界是有共通的价值标准的。张艺谋让所有居心叵测、不怀好意的人都闭上了嘴巴。国家费挺大劲却始终没有做到的事情，张艺谋通过《红高粱》、《活着》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《归来》等电影做到了，这不是奇迹是什么？！
我无意夸大精神产品在维护国家利益、维护民族尊严问题上的作用，但是你必须承认，它们是很有作用的，真的是很有作用的。如果我们给艺术家提供更宽松的创作环境，我们就会拥有绝不止一个张艺谋，如果我们拥有无数能够通过小说、电影与世界直接对话的作家、艺术家，如果我们的文学艺术之花向世界绽放出多种颜色，那将是怎样令人震撼的情形？这才是真正的文化软实力！遗憾的是我们只有一个张艺谋，遗憾的是即使是这个张艺谋也充满了纠结，即使他自己也无法宽释纠结在内心深处的烦扰与忧闷。更加严重的是，这还不仅是张艺谋单个人的精神处境问题，其他带有张艺谋色彩的艺术家也陷入了同样的困境，这已经成为了极为严重的问题。
这段时间，一大批爱国主义的类型片崛起，其最重要的背景，当然是西方敌视和围堵中国，毫无底线地造谣、诋毁和抹黑中国，妄图压制中国的发展，空前激发起了中国人民的爱国主义热情，中国电影在非常时期行非常之事，顺应广大人民群众的爱国主义热情，弘扬中国式的英雄主义，用电影鼓舞中国人民的爱国热情，反击西方世界对我们的敌视和诋毁，是理所应当的，这也是中国电影人不可推卸的光荣历史责任。在这种情况下，人们对中国电影思想和艺术质量的要求不是降低了，而是更高了，这时候尤其需要警惕不应有的讨巧之举，需要警惕浅层次的情绪喧嚣，警惕不要将“人”变成导演手里轻飘飘的可以任意摆弄玩耍的道具。最近国家媒体也在斥责一些自媒体毫无底线地“把爱国做成了一门生意”，某些电影是不是在一定程度上也显露出了类似的瑕疵？有一些倾向性的东西，是不是从现在开始就需要警惕呢？我认为是不言而喻的，不过这不是我今天在这里要议论的话题，因此就此打住。
说到给艺术家提供更宽松的创作条件，有必要回顾一下马克思的教导。19世纪40年代初，德国争取自由和民主的运动十分高涨，作为对应，普鲁士政府于1841年12月24日颁布了一项新的书报检查令，虽然表示不赞成对作家的写作加以限制，但实际上进一步保存和强化了书报检查的制度。针对这种情况，1842年，马克思撰写了他有生以来第一篇政论性文字,这篇文字就是被中国人格外喜爱的《评普鲁士最近的书报检查令》。文章开篇不久，马克思就指认了这样一种现实：“法律允许我写作，但是不允许我用自己的风格去写，我只能用另一种风格去写！我有权利表露自己的精神面貌，但是首先必须使这种面貌具有一种指定的表情……指定的表情只不过意味着‘强颜欢笑’而已。”你对马克思所指认的“现实”有没有似曾相识之感？
接下来，就是被中国人引用次数最多的那段著名的话了：“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神——只能有一种存在形式呢？我是一个幽默的人，可法律却命令我用严肃的笔调；我是一个豪放不羁的人，可法律却指定我用谦逊的风格；一片灰色就是这种自由所许可的唯一色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪现着无穷无尽的色彩，但是精神的太阳无论照耀着多少个体、无论照耀什么事物，却只准产生一种色彩，那就是官方的色彩。”
马克思的确不留情面，也正因为如此，我们每一次引用这段话似乎都怀有某种程度的负罪感，就好像马克思说了什么不该说的话一样。其实有啥呢？即使把这段话原封不动地移动到今天，你能说马克思在他的言论中就隐含着对现存秩序的“颠覆”恶意吗？你不能这样说。
当下，我们正处在一个非常的历史时期，面对西方国家纠集起来以各种方式围堵中国，说“中华民族到了最危险的时候”绝非是耸人听闻。中国从来没有像今天这样需要内部和解，需要国内团结，需要作为国家整体力量发出更强大的声音，我们必须喝止那些企图阻碍和破坏中国崛起的家伙们：此路不通！八国联军时代已经一去不复返了！这时候是一个声音好还是许多种声音好呢？是单声道好还是立体声好呢？是独唱好还是合唱好呢？是一枝独秀好还是百花齐放好呢？是万马齐喑好还是万马奔腾好呢？答案就在那里，就看你愿不愿意看到它了。
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如果深刻无路可走，浅薄必将大行其道；如果崇高无人问津，卑下必将独享浮华；如果严肃退避三舍，滑稽必将登堂入室。给张艺谋们提供更宽松的创作条件，让他们自由创作、自由表达，推出更多的能够被世界所理解的作品，让他们真正成为推动增强中国文化“软实力”的基础力量，这在当下难道不是极为重要、极为迫切的任务么？如果没有共同的价值观，如果我们说的“天下”老是我们说的“天下”而非全人类都在说的“天下”，我们又怎么约请其他人跟我们一道来共享“天下”，参与到“人类命运共同体”的建设中来呢？如果我们连说真话都成了让人担惊受怕的事情，我们又怎么让世界相信中国模式会给这个星球带来福音呢？
现在，就连韩国的电影、电视连续剧似乎都在世界范围内攻城略地了，我们甚至不得不请韩国的团队来制作战争场景，这难道不是对我泱泱大国电影产业的羞辱吗？我们比他们究竟差在哪里？这难道不是一个十分严肃的诘问吗？更加可怜的是，一个十四亿人口大国的年轻人，竟然一群一群地弃中国文化的博大精深而不顾，成为了什么“韩粉”，竞相去追逐韩国一些不男不女、装模作样的偶像，这究竟是谁的耻辱？！
在文化的立场上，我是一个绝对的民族主义者，我始终都在为自己是一个使用中文的中国人而感到无比自豪。在我看来，世界上没有任何一种文化蕴含着中国文化所独有的人文精神，没有任何一种文化比中国文化更具有如此厚重的人文底蕴，更没有任何一种文化比中国文化更雄浑和深厚；我们的方块汉字，我们的汉语表达，甚至于我们语言中独特的四声发音，都是这个世界上最优美最让人流连忘返的事物之一。
我从来也不怀疑，如果给我们相同的社会历史条件，我们会拥有比所有那些被我们崇拜的伟大哲学家、思想家、文学家更伟大的哲学家、思想家、文学家。“相同的社会历史条件”是什么“条件”呢？很简单，就是精神和思想的自由表达，就是不要消泯文学艺术的独特个性，让张艺谋们最大程度在创作中发挥出他们卓绝的才华，拍出更好的电影，被更多人——不独是东方人，也不独是西方人，而是全世界的人——所喜欢的电影。这不仅是中国文学艺术发展需要它，更是我们国家的发展、民族的复兴需要它，因此它绝不单纯是文学艺术的问题。
13世纪到16世纪，欧洲经历了人类历史上一次伟大的精神变革——文艺复兴运动。这是欧洲从中世纪封建社会向近代资本主义社会转变的思想解放运动，我们上世纪八十年代启动的思想解放运动与文艺复兴运动在内在逻辑方面有很多相似和吻合之处，因此，重温马克思主义经典作家对文艺复兴、启蒙运动的评价，可以使我们得到很多方面的启示。恩格斯在《自然辩证法·导言》中是这样概括文艺复兴运动的：这“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”而我想说的是，对于一个时代、一个民族来说，“需要巨人并产生巨人”和“需要巨人却无法产生巨人”是完全不同的两种历史情境，它们导致的历史后果也将完全不同。
现在我们把话说回来。作为一种文化历史现象，尽管张艺谋们遭遇到不少拘束和困顿，但是你也必须注意到，随着中国一步步走向强大，也空前地为文化发展，为产生载入史册的文化精神产品提供了无限的可能性，我们已经从新一代电影人对崭新电影形式的题材捕捉中，已经从以河南电视台为代表的影视平台对民族形式、民族内容、民族气派的开掘中看到端倪。这“端倪”在最初虽然不可避免会带着这些稚嫩，也不显得那么成熟和圆润，但是它一旦开始，必定会创造出一种连续不断的昌盛与繁荣。我当然愿意并希冀看到这种状况进一步发扬光大，愿意看到更进一步的蔚为壮观的文学艺术景观出现。也正因为这样，也就十分有必要提出进一步宽松创作环境，给艺术家进一步提供可以自由驰骋的空间的问题。
中国文化的精髓是潜沉在这个巨大文明体的内部结构之中的，一旦有一种东西将其唤醒，它一定会在天地之间舞动起来，歌吟起来，屈原心中那种“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”（屈原：《楚辞·九歌·东君》）的浪漫想象——我把屈原描绘的意境理解为“睥睨天下的精神和物质的气象万千”——一定会成为现实，它一定会降临在这深沉厚重的东方大地上。在这个宏大的愿景之中，我们一定能够看到中国电影的身影，看到张艺谋的身影，看到许许多多中国电影人的身影。
2021-5-25，初稿
2021-10-7，定稿
此篇初稿今年5月份曾以《说张艺谋电影》为题在这里发表过。最近，我又对文稿做了一定程度的斟酌和修改，改动不是很大，主要是弥补了几处不很严谨的地方，因此读过的朋友就不一定为它浪费时间再次重新阅读了，我在此谨向这部分读者致以歉意。我也想藉此机会声明，此定稿为唯一版本，其他版本（包括其他网站转载或者发表的）作废。
陈行之
2021-10-11
