作者：张英进
译者：陈荣钢
发表：The Fifth Annual Conference on History and Culture of Taiwan, UCLA, October 12-15, 2000.
一、概要
I. Summary
本文试图通过超越詹明信(Frederic Jameson)的现代性比喻，以扩大对台北这座全球化都市的理解，并力求研究台北在九十年代电影中的变化。正如詹明信的那篇著名文章[1]所言，我将讨论导演杨德昌的电影，但我会把杨德昌最新的电影再情境化(recontextualize)，把它们放到全球文化混生(cultural hybridization)的背景中去研究。为了更好地研究影像的变化，我将先谈谈杨德昌早期的几部电影。一般来说，我们可以把电影对台北的再现分成三个阶段。首先，二十世纪世纪六十至七十年代，这座城市被设定为都市现代性的标志，以支持国民政府把台湾打造(figured)成为现代化“中国”的一部分。其次，二十世纪八十年代，台湾“新浪潮”(New Wave)电影依据独特的台湾经验和文化混生的现状重构(refigured)了台北，在台湾认同形成的过程中，中国的文化只被证明是在台的诸多相互竞争的文化力量中的一支。第三，二十世纪九十年代的都市电影中，早前专注于台湾的倾向渐渐褪去，和台北一道变形(transfigured)为一系列异托邦(heterotopia)的文化元素。大范围的后现代空间被（重新）想象((re)imaged)和（重新）协商((re)negotiated)。在全球化文化混生和跨国资本主义(transnational capitalism)的时代，电影对台湾表达的焦点从“中国”过渡到台湾自身，吻合台湾社会从现代化(modernization)和国有化(nationalization)向全球化(globalization)和文化混生过渡的趋势。但台湾能否被充分地表述为“后国家的”(postnational)状态还是一个有待进一步研究的问题。
二、混生性，全球大杂烩和杨德昌电影的台北重绘
II. Hybridity, Global Mélange, andEdward Yang's Remapping of Taipei
在扬·尼德韦恩·皮特斯(JanNederveen Pieterse)把全球化作为混生体(hybridization)的研究中，他表示：“我们可以构造文化混生的线性结构。在一端，是社会同化论者(assimilationist)；随着向中心靠拢，文化变得杂糅；在另一端，文化混生论者支持挑战权威和经典、颠覆主流和中心。”(1995,56-57)在许多方面，杨德昌的电影在重绘台北的过程中体现了皮特斯所说的文化混生性。杨德昌和他的朋友侯孝贤成功引领了20世纪80年代的台湾新电影。不像侯孝贤专注于台湾农村社会，以表达本土历史和民族文化创伤为主，杨德昌关注的焦点在大都市台北。《海滩的一天》(That Day, on the Beach, 1983)是杨德昌独立导演的处女作，他凭借这部影片正式确立了作为现代主义导演的地位。通过海滩上连续的女性画外音讲述，从而编织出女性的生活质感，同时杨德昌的电影赋予了女性强烈的主体意识。杨德昌通过频繁的闪回(flashbacks)和断片回忆(fragmentary reminiscence)完成多名角色反思式叙述(retrospective narrative)的目的，并不指向对过去的怀旧，而是充满希望的结局。当林佳莉（张艾嘉 饰），这个曾经命运悲惨的家庭主妇站在沙滩上时，她被改造成一名意志坚强的女性，至于前夫的生死去留已经不重要了。
《海滩的一天》区隔了多个城市空间，其中包括内部空间（和资产阶级主妇的倦怠相联）、商业空间（特点是道德败坏和性别特征退化）、以及跨国空间（林佳莉的童年朋友，这位国际知名的来自欧洲的女钢琴家）。相比之下，杨德昌影片中的女主人公林佳莉来自一个保守的地方，家是一幢日式风格的老房子，她生活的轨迹覆盖了从乡村小镇到全球化资本市场充斥的都市。如果说《海滩的一天》仍然局限于台北的资产阶级空间，那么杨德昌在《青梅竹马》(Taipei Story, 1985)中将城市图景扩展到了都市空间的下层。虽然阿龙（侯孝贤 饰）和阿贞是发小，两家人曾经关系亲密。然而随着城市的发展，两家人渐行渐远。他们生活的世界来自城市中截然不同的两个都市空间，前者在台北西门町管理着一间贩卖面料的传统店铺，后者则位于现代机构密集的台北东区。在《恐怖分子》(The Terrorizer, 1986)中，杨德昌又将关注的焦点拓展到台北的地下世界（也就是“不可见的”(invisible)犯罪空间）。片中的雏妓是一位混血儿，她代表着城市边缘的模糊性和暴力，也意味着城市的威胁可能爆发于任何一处的任一时间。
在詹明信的评价里，“《恐怖分子》是彻彻底底的表达都市空间的电影”(1992,153)。实际上，令詹明信印象深刻的是杨德昌关注了个人空间（尤其是“封装”(boxed)的寓所）和作为整体的城市之间的关系，杨德昌成功编排了“现代和后现代、主体性和文本间性这两股颇具力量的解释性诱因——相互抵消又相互获利”(1992,151)。杨德昌对两个范畴接合地带的介入和解释的直接结果，我认为是体现出了对全球化都市下文化混生的高度嗅觉。这种杂糅是明显的，不只在现代性和后现代性上有一定的同时性，而且有城市空间的多样性。文化混生不仅明显地发生于现代性和后现代性的同时确定中，还发生在都市空间的多层次里。
更广的意义上说，詹明信对《恐怖分子》的所言同样适用于杨德昌另外两部电影——《独立时代》(A Confucian Confusion, 1994)和《麻将》(Mahjong, 1996)(1992, 131)：
在我们自己的后现代世界里，资产阶级或某一特定阶级不再对文化起决定作用，而是由系统的特定现象决定：各种形式的物化和商品化，对人的主体性与生存体验产生影响的媒体印记、法人组织。这是在某种意义上的恐怖份子……中晚期资本主义社会中被戏剧化的主体，或……把在新体制下指控与主体失败的类似物放在首位。
《独立时代》和《麻将》试图夸张后现代世界里主体的隐没和重建主体性的完全不可能。《独立时代》喜剧性的开场引入这部将“检验后经济膨胀社会中道德贫瘠”(R.Chen 1994, 36)的电影。开初的字幕版和镜头叠加在发布会的音轨上。波弟，自称台湾戏剧大师的人，在发布会上被问及台北“后现代喜剧”的演出。杨德昌想在电影中表达的重点很简单：每一后现代喜剧中的角色都困惑，每一角色只演出不知意义和内涵的被分配项，都是外表主动的、自我矛盾的演出。困惑的主题由《麻将》继承，艾丽森(Alison)，台北“可怜的富家女”，压根不知自己想要什么。她在后现代都市具有代表性：“我们总有一刻很像她”(Chiao1996a, 26)，杨德昌在一次采访中如是说。
正如贝勒尼基·雷诺(Berenice Reynaud)指出的那样，在《麻将》中，“台北这座被选票和洋泾浜英语占据的城市，已经成为跨国贪婪的演习场” (1996, 31)。早年硬石餐厅已有人用吉他弹唱甲壳虫乐队(The Beatles)的歌，展现出文化混生的景象。餐厅里，半醉的杰用英语介绍来自高级时装发廊的英俊员工“香港”。马库斯和他的新台湾女友艾丽森一起进来，一名既天真又倔强的法国年轻女子马特拉(Marthe)追逐马库斯到了台湾，偶然地发现了他的行踪。“这里每个人都说英语！”马库斯如此感叹，他试图向马特拉解释自己为什么要离开伦敦，据他说他已经丢了那里的工作：“这里的人多么有钱，十年后这里将成为世界的中心，西方文明的未来属于这里。”然而，法国女孩马特拉选择了伦伦，一个善良的当地人。他是马特拉的随行翻译，帮助她在台湾度过难关，免受贪婪、令人厌恶、可笑的事物的骚扰”(Reynaud 1996, 31)。影片的最后场景中，马特拉和伦伦在台北标志性夜市的繁忙马路中间拥吻，这一幕传达了导演对台北文化混生留存的希望。
“文化混生”，皮特斯写道，“指亚洲、非洲、美洲、欧洲的文化混合：混生使全球的文化成为大杂烩(melange)”(1995, 60)。《麻将》精确建构的台北是这样一座全球文化大杂烩的城市，全球各种语言——英语和法语——交织着地方话——台语（表明说话者底层身份的方言）和普通话（以中国北方语音为基础，带有严重香港或台湾口音的官话，表明说话者来自哪里），平行出现在《麻将》中的硬石餐厅这一时空。同样的情形在《独立时代》中也能看见，它们以广播的形式，或来自美国的篮球比赛转播的电视节目形式，从言语和视觉上把文化大杂烩的样貌展现在台北。杨德昌的电影常使用来自西方的摇滚乐和流行音乐元素。例如，在他史诗般的电影《牯岭街少年杀人事件》(A Brighter SummerDay, 1991)中，一群叛逆的年轻人收听并模仿“猫王”的歌曲。作为杨德昌的回忆，在1960年代，摇滚乐象征着反共(anti-communism)，在功能上代表着亲政府(pro-government)的手段，以此加强与美国的同盟关系。然而，摇滚乐本身具有的颠覆性，着实影响了台湾一代人。
在全球文化总体呈现一体化和摇滚音乐的特殊性的情况下，文化混生可以以同样的方式产生巴赫金(Bakhtin)式的狂欢，上演一场混乱的具有同时性和多重性的表演，并在此过程中影响社会分层。“一旦模糊，不稳定或颠覆作用中心和利润之间的关系就会显现”——全局和局部，霸权和少数民族，政治体制和反／亚文化（Pieterse 1995年，56）。在《麻将》中，台北权力关系的模糊或不稳定也没能逃过来自欧洲的世界主义者(cosmopolitans)的观察。马库斯，就是其中之一，非常具有讽刺意味的是，十九世纪是西方帝国主义征服世界各地的鼎盛时期，二十一世纪则是“西方”文明的中心据说将要搬迁到东方（曾是“非主流”或外围的）的时刻。
杨德昌一贯使用模糊、不稳定的表达，有时甚至在他台北影像中对文化混生进行自证。从《海滩的一天》到《麻将》，他向资本主义话语霸权保持了批判性的姿态。“台湾社会近十年来变得最坏”，他在1997年的一次访谈中说，“外面的世界全是名和利，每个人都要新装扮、新时尚等等。外表看起来好像我们富裕了，内心走的却是另一条路。”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。通过表达台湾政府对可耻的宗教骗局和广泛存在的地下犯罪的责任，杨德昌使他颠覆性的意图得以发声。“40%的台湾经济都是地下经济”，杨德昌指出，“如果此种情形得不到纠正，政府就等同于凶手”(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 53)。杨德昌对政府的不信任感达到顶峰时，他声明放弃在台湾走商业电影的努力；相反，他心目中的观众是“无论在哪儿都愿意去影院看他电影的人”，尤其在日本、欧洲和北美。(Kraicer and Roosen-Runge 1998, 55)。事实上，杨德昌常自我定位于“文化混生”和“国际化”的世界主义者（许多时间住在美国），一面密切关注台湾的近况，一面尝试用跨国的眼光在世界上的其它地方带去亲和力。鉴于电影的跨国融资模式，分配和上映杨德昌的电影并使它们在全球范围内得到关注，观众才有机会接近他电影中全球化的台北，这一大杂烩的现场。
三、再见，“南国”：台北，异托邦，后现代性
III. Farewell, “South”(Nanguo):Taipei, Heterotopias, Postmodernity
然而，在台湾电影中，文化混生和台北最近的变化间还有更深远的联系。从霍米巴巴(Homi Bhabha)的后现代研究角度出发，皮特斯认为混生无异于异化的条件，它是一种无家可归的状态。得益于台湾特殊的文化和政治情境，异化和无家可归成为都市电影再现台北的两大主题。例如《街头巷尾》(Our Neighbors,1963)，塑造了一群“无家可归”的大陆人，他们与台湾本土人交流，并在台北建立新的公共性生活。《台北发的早班车》(Early Train fromTaipei, 1964)和《康丁游台北》(Kang-Ting’s Tourof Taipei, 1969)中的主人公生动表达了异化感——无论男性还是女性——来到台北的台湾乡下人彻底在大都市失去了自我。《搭错车》(Papa, Can You HearMe Sing?, 1990)和《两个油漆匠》(Two Sign-Painters, 1990)更深层次地探索了台湾城市化和经济爆炸给大都市的边缘人群（一个哑巴老战士和一个原著年轻人）带去的影响。在许多层面上，台北电影反应了台湾半个世纪多以来文化混生的全过程 (P. Cheng 195, 130-6; Lin Wenchi 1995)。
七十年代，台湾电影人着迷于通过台湾影像将台湾表达为一个合法的民族国家(a legitimate nation-state)，以声称中国大陆文化的悠久历史是这个国家的一部分(Lin Wenchi 1998)。“无家”和“无根”的深层次焦虑影响了很多人，比如《家在台北》(Home, Sweet Home,1970)中的角色。他们因为放弃在美国颇具前途的工作，并放弃全身心投入台湾重建的事业而被认为过于保守。八十年代，“新台湾电影”(New Taiwan Cinema)试图通过对城市异化和幻灭的批判，恢复自然和本土精神的价值，从而诠释一系列二元对立的概念，如乡村和城市，传统和现代，纯真与腐败，稳定与紊乱。台北出现在“新台湾电影”中的形象是混乱、多变的，虽然有时表现得很有活力和视觉冲击力。《家在台北》通过一连串蒙太奇技法把舞龙、京剧脸谱和其它传统表演形式编码，从而把台北塑造为充满中国文化的场所。在《超级市民》(Super Citizens,1985)中，则利用蒙太奇将台北地标建筑（包括圆山饭店、中山纪念堂、中正纪念堂、中华购物中心，还有各式庙宇、清真寺、教堂等）编码，旨在转换一种迷失感和疏离感。一方面，台北火车站外一个疯子正指挥交通，另一方面，它也是维护公共记忆拼图的一部分。九十年代，无论如何，台湾都市电影更多地把台北的形象改变为一座全球化、难以一眼辨认的城市，它的身份混杂而可疑，它的历史则被卷入跨国资本主义的洪流中。[2]大体上说，林文淇总结道，如果“新台湾电影”试图关注本土精神和本土人过去的记忆，就要证明七十年代的台湾不再属于想象中的“中国”。九十年代台湾电影告诉观众，“后现代都市空间”的出现又使台湾不再属于过去几十年里想象的“台湾”了。
首先，尽管林文淇所言的“后现代都市空间”不一定囊括所有人，但是应该清楚它代表广泛的都市新形象和新看法。从农业台湾变为都市台北，经历了从“飞鸟空间”向“蠕虫空间”过渡的历程(Zhan Hongzhi 1996, 20)。前者通常指侯孝贤那样利用静态拍摄法拍摄景观的方法，而后者的特点是从农村到都市的巨大跨度间形成的幽闭恐惧状态，它与詹明信所说的“封装空间”类似——而“蠕虫空间”在台北电影，比如在《独立时代》和《麻将》，以及蔡明亮《爱情万岁》(Vive L'Amour,1994)等电影中比比皆是。《爱情万岁》讲述了三个孤独的人在台北找到临时的“家”的故事，空旷的公寓却难给彼此关系带去理解和安全感。
其次，家庭，这个最早被想象为自我稳定的实体，在《桂花巷》(OsmanthusAlley, 1987)中被转化为异化和迷失的空间，甚至是“精神分裂的空间”(schizo-space)。并不是说在家里感到“精神分裂”，而是家让人不再能用情感触碰到任何人和任何事。(Keith and Pile1993, 2-3)。在《麻将》中，红鱼的父亲为了躲避他的妻子和债主两次从家里消失，最后只得和新爱人双双自杀身亡。在《青少年哪吒》(Rebel of the NeonGod, 1993)中，比起呆在家里，侯孝贤更愿意去酒店房间寻找刺激，那里有游戏机和其它有趣的东西。在《河流》(In The River,1997)中，同性恋父亲和儿子双双离家外出到社交场所寻找性的欢愉，传统空间划分的内外标准被打破了。在《今天不回家》(Tonight NobodyGoes Home, 1996)中，家里人人都外出，父亲、母亲、女儿和儿子都到其它地方寻欢作乐。
第三，都市探险家能在驾驶机车和汽车的高速中创造出新的都市空间。在《再见南国，再见》(Goodbye, South,Goodbye, 1996)中，台北年轻人为体验都市景观异化和压抑下难得的自由和控制力，一路驱车向南(Li Zhenya 1998, 131)。尤其在夜间，驾驶的体验使它们离开霓虹笼罩的城市这个深不可测的迷宫，新的流动的时空感覆盖在巨大的都市中像一张巨大的网。正如《只要为你活一天》(In Treasure Island,1993)中，闪烁的霓虹灯和飞驰的汽车成为台北的前景(R. Chen and Liao 1995, 151)。
第四，九十年代出现和鸟瞰视角(aerial view)有关的新空间感。它们不像《青梅竹马》和《尼罗河的女儿》(Daughter of theNile, 1987)这些新台湾电影为加强亲近感、清晰度和主观判断，从而偏爱街景视角的做法。在《飞侠阿达》(The Red LotusSociety, 1994)和《超级大国民》(Super Citizen Kuo, 1995)中，鸟瞰图从正上方审视了台北，产生了优越感，也满足某种窥视癖(voyeurism)，同时完全拉开观看者和城市的距离。视觉和心理的影响在这里造成的问题很像德塞都(de Certeau)关于站在世贸中心顶端俯瞰曼哈顿的理论。一旦位于定点，此人将感到“令人着迷的世界”位于脚下，世界的过程都在自己眼边。然而这种辨识度高的“全景城市”(panorama-city)只是一种表现，一种光学人工制品，一种视觉幻象(1984, 92-3)。
第五，数字空间(digital space)，其虚构性不比俯瞰视角小。它贯穿在电话、手机、寻呼机、传真机、KTV、电脑游戏之类中。在《好男好女》(Good Men, Good Women, 1995)中，传真机不停向女主角传输来源不明的信息，信息内容是她三年前的日记。通过历史性的戏剧化表达，从而模糊了她的时空知觉和自己的记忆。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的理论似乎很适用于此：“真实自身在超现实主义中破灭，对现实的精密重复……从媒介到媒介，真实就挥发(volatilized)了……真实只以它自己的名义存在”(1988, 144-5)。事实上，再生产性质的媒介，比如电话、摄影术已经被运用于超现实的都市经验中。比如《恐怖分子》，它和《好男好女》都是在后现代文本中，由现代科技结合和编织起来的超现实性模拟物。
第六，“后现代阈限(liminal)空间”从公共与私人、旧式与新式、毁灭与重建、自然与人工的缝隙中生成。最好的例子是《爱情万岁》和《麻将》中建设的城市公园和捷运系统(MRT)。阈限空间象征着欲望和希望，毁灭和重生，消失和复印(reinscription)，它不同于消费空间（酒店、餐厅、购物中心和购物街），简言之，这种空间超越了好与坏、爱与恨、意义与修复意义的界限。
四、结语：后现代的，后国家的，跨国的
IV. Concluding Remarks: Postmodern,Postnational, Transnational
林文淇详细阐述的后现代都市空间范畴意义不大——我将对上述论点加上自己的例子和解释——以支持这一观点：简言之，在对台北的新表述中，九十年代台湾电影记录了亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)所说的“绝对空间”(absolute space)这种在长时间历史积累中获得社会和政治意义的空间，也是表达民族国家目的合法化和身份认同的空间(Lin Wenchi 1998, 112)。随着绝对空间的消失，林文淇继续说，台湾电影中清晰的历史整全感和伴生的身份认同也会随之消失。不出意外，这些都归因于后现代。确实，如果我们跟随弗里德里克·比埃尔(Frederick Buell)和“一个离散的后现代世界，伴随全球人口流动，高度国际化和文化自助餐”的想象，台北就会被并以为一座后现代都市。
最后我将提出以下问题，我们如何定位后现代、后民族国家和跨国。裴开瑞(Chris Berry)在研究中国电影和国家关系的论文中题为“台北或非台北”(“Taipei or Not Taipei”)的部分谈到《悲情城市》(City of Sadness, 1989)，“我们有被混生并分化为多元的集体化的自我，主体不会说话，后民族国家想象的社群建立在混生的空间之上”(1994, 59)。众所周知的是，侯孝贤的这部代表作从根本上隐蔽地破坏了国民党政府主持的四十年来的国家建筑项目(Yip 1994)。但是，如果我们同意裴开瑞(Chris Berry)所说的台语是指代民族“国家化的方言”的专用术语(1994, 61)，那么侯孝贤的电影和他采用台湾方言的同时承认其它语言或方言的做法，不是专门针对后民族国家和重建民族国家的。换句话说，在这一方面坚持要求和重写台湾历史的同时，又深深根植于台湾的历史中。侯孝贤没有简单地绕过或者否定国家（民族国家意义上的），而是寻找一个真正国家的（民族意义上的）表达。此种台湾经验，伴随侯孝贤和他这一代电影人的成就，致使道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)坚信“新台湾电影的产生……全然区别于民族国家电影”(1998: 101)。如果我们沿着凯尔纳的思路往深了想，这种代表新台湾电影的国家电影观念——抛弃了国民党的名义——而是集中于中国文化——是可贵的，尤其仍在戒严期间。如果推论属实，那么新台湾电影就决不能完全而简单地描述为“后国家”。
通过文化混生带来都市空间的彻底改变，台湾的肖像被拆解。台北在台湾电影中投射出一个全球化后现代城市的影子，并表现出国家的问题意识，无论是中国抑或台湾的。国家、文化或其它集体认同在新台湾都市电影中带去的是后国家的地带吗？如果是这样，国家的角色维持了新台湾电影的生产和对后国家的关注吗？在台湾，电影生产和国家认同之间，准确的台湾电影又被当作跨国电影的一部分，而不仅仅是香港或台湾的电影(Lu 1997)，同时，进一步说，台湾的跨国电影和日本如何做比？综上所述，下一步将要研究的课题主要集中在处理后现代、后国家和跨国的中国电影方面。
[1]指Jameson, Fredric. “RemappingTaipei”《重绘台北》. The Geopolitical Aesthetic:Cinema and Space in the World System. Bloomington: Indiana UniversityPress, 1992, pp. 114-157. 译注
[2]在对台北形象在台湾电影的历史转型研究中，李庆芝深入了林文淇的研究并提供以下时间分段：（1）五十年代的重建阶段；（2）六十年代的封闭阶段；（3）七十年代的空白阶段；（4）八十年代的脱离阶段；（5）九十年代的困惑阶段。每一阶段都由对应的都市形象和建筑风格主导：（1）日本殖民建筑和美式棚屋；（2）富丽堂皇的国家主义建筑；（3）公馆和孤儿院；（4）多层次的城市、垃圾山；（5）边缘空间、立体空间。参见C. C. Lee 1995.
