内容提要：电影以声画影像为媒介，以蒙太奇为手法，电影意象具有直观性、流动性、综合性。从画格空间到镜头空间，再到蒙太奇组合镜头，乃至片头片尾或整部电影，电影影像的组构单位有大小之分，电影意象的构造与分析也可以分成若干层级。电影的典型意象常以人们习见的事物为载体，既寄寓有导演个人独特的情怀，也承载着着时代、民族的集体意绪。电影多构与多变的意象本身暗含叙事。电影是流动的画面，意象的组接与安排也是电影叙事的重要手段。电影意象往往和人物、情节、环境相结合，一起参与叙事进程，表现创作意图，营造整体氛围。电影意象叙事具体表现在制约叙事倾向、参与情节建构、辅助人物塑造、影响影片风格等方面。意象叙事命题合中西之长，在艺术与市场互益的电影理想里也必然成为核心因素。
关 键 词：意象/电影意象/叙事
作者简介：刘伟生，湖南工业大学文学与新闻传播学院硕士研究生导师；金晨晨，湖南工业大学文学与新闻传播学院。湖南 株洲 412007
基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目“赋体叙事勘查与研究”(13YJAZH055)，湖南省哲学社会科学基金项目“赋体文学叙事研究”(12YBA116)。
“叙事”讲时间，是偏西方的理论，“意象”重空间，更具中国特色。学界已有不少同道以“意象”来论说电影。截至2016年11月30日，中国知网收录的标题中兼有“电影”与“意象”字样的文章已达320篇，光《电影文学》与《当代电影》两份刊物即分别有59、11篇。其中多为具体作品意象的分析，如《<小城之春>电影意象探析》①、《论<阿甘正传>中的“奔跑”意象》②、《解读电影<艺术家>中的镜子意象》③等，也不乏从美学理论角度对意象所作的探讨，如《对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学》④、《电影的形象与意象》⑤、《“意象”作为中国自主电影理论的可能》⑥等。说明“意象”已然成为电影理论的核心概念与电影实践的重要方法。但电影意象的特质究竟是什么，电影意象能否叙事，电影意象如何叙事，电影意象叙事命题的引入与强调对电影理论与实践将会产生怎样的影响，对这些问题的思考既可系统梳理过往成果，也有利于将电影意象理论推向新境。
一、电影意象的特质、层级与类别
(一)意象、镜像与形象：电影意象的特质
1.意象的由来、界定与内涵
自《周易·系辞》“圣人立象以尽意”，王充《论衡·乱龙》“礼贵意象，示义取名”，王弼《周易略例·明象》“尽意莫若象”“得意而忘象”，至刘勰《文心雕龙·神思》“窥意象而运斤”，司空图《二十四诗品》“意象欲出”“象外之象”，欧阳修《六一诗话》“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”，再到王国维《人间词话》“有我之境”“无我之境”，“意象”的含义由抽象笼统的符号形式到具体可感的文学形象，与“意境”一起，渐次成为中国古代文论尤其诗论中的重要范畴。
对文论范畴“意象”的界定众说纷纭，有的还比较深刻与复杂，如童庆炳先生《文艺理论教程》说：“审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的‘表意之象’。它不仅是观念意象的高级形态，也与典型、意境一样，属于艺术至境的高级形象形态之一”[1]236。其实最简单直白的理解就是“表意之象”或“寓意之象”四个字。然后我们可以从纵、横两个维度来理解它的含义，并通过与相近的名词作比较来明确它的内涵。从横向维度来看，意象的构成包括核心层面也即文本本身的表意之象与喻象之意，同时也指涉作者给予文本、读者解读文本或文本自存的象外之象、象外之意、意外之意、意外之象，是多层多构的有机的审美复合体。从纵向的维度来看，一方面如上文所言，意象概念本身是渐次成为文艺美学范畴的，另一方面文艺意象的具体意义也存在着发展变化的过程，这个过程与客观物象的承载能力有关，与历代作者读者有意无意的附加有关，甚至也与语言媒介自身的衍变有关，可以说具体意象的意义是历史的积淀而成的。可见意象是意与象的有机组合，而这些意与象本身又是多构与多变的。
与意象近似或相关的名词很多，诸如景象、物象、事象、镜像、影像、兴象、形象、气象、境象、意境、符号、场景、时空结等等。拿意象与这些名词比较，有利于探究意象范畴的特质，以意境、形象、符号为例。
意象与意境都强调情景交融、虚实相生。相较而言，意象更侧重于具体的客观物象及其所蕴含的主观情思，意境更强调“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”，更侧重于整体的境界及与之相关的历史人生的感悟。意象与意境都有大小，难免境中有象、象中有境。但意象可以成为意境的组件，组件的独立意义与重构功能及其形象本身更便于参与影视意象叙事，所以本文选用意象而非意境概念。
意象与形象也有交叉复合。广义的文艺形象包含意象，意象是特殊的艺术形象；大的意象中也可能包含不同形象，即构成意象之象的单一具象。意象与形象还互相依赖，意象需要形象化，形象也要尽可能意象化。游飞《电影的形象与意象》称意象与形象的关系为“同形异质”和“对立统一”[2]81，其实形象与意象一样也有泛指与特指之分，也有发展衍变的过程。作为具象的形象包含人、事、景、物诸种表象，而作为艺术范畴的形象也不可能不包含作家的主观意志。事实上，学界也不乏以形象、意象来概论甚至代指文艺、文论的。不过就词语本身而言“形象”的“形”与“象”都指外在形貌或物象，所以“形象”这一名词不自然地会偏重物质形态尤其外在的物理表象，而“意象”更便于兼融物质形态与精神内涵，何况它是本土化的范畴?所以杨义先生《中国叙事学》专论意象叙事，并说意象与形象处在不同的叙事功能层面，认为意象比普通形象更具鲜明的特征，更能点染人物、贯通情节、蕴含哲理。[3]276-280
符号是“携带意义的标记”[4]5，也即承载“所指”的“能指”。成为符号的载体与意象一样也是可感的，或者干脆说意象本身也是符号，但相较而言，意象的可感性更强，意象比符号更形象、更艺术化，所以游飞说意象就是“形象化的符号与符号化的形象”[2]78。具体到电影中，那些有指示意义的字幕与不经意中拍到的影像，我们更倾向于理解为符号而非意象。“符号”这个名词也给人以干瘪抽象的感觉。
2.电影意象的独特性在哪里?
与其他艺术意象一样，电影意象也讲情景交融、虚实相生，但因为电影以声画影像为媒介，以镜头、蒙太奇为手法，电影意象又别具直观性、流动性、综合性。
文学意象、音乐意象要通过语符或音符来描摹客观物象、表达主观意念，而电影艺术首先是以摄影机为造像手段的视觉艺术，电影意象(主要指影像)本身就以形象化的方式呈现。电影的即视性强化了意象的具象性、客观性，而与此同时又消解着意象的神秘感与再造能力，并限制着观众的想象空间。
相较于绘画、雕塑等形象化的静态艺术，电影又是流动的。电影以活动的画面叙事，电影是时空的复合体，电影通过空间的转换来标示时间的迁逝。电影意象的流动性不仅与其在电影叙事过程中反复出现有关，也源于电影镜头本身的迁逝性。当然，文学与音乐意象的时空流转比电影意象更加自由。
电影是集影像、声音、文字等多种符号为一体的综合艺术，而且声画之间可以自由组合，电影意象也因此而具有综合性。电影以声画为符码，但不是所有的影像与声响都要称为电影意象。从理论上来说，“电影的意象必须以形象作为依托，而电影的形象只有在被赋予了符号价值之后，才能够成为具有表意价值的意象”[2]78。就操作层面而言，电影意象是“经过了创作者特定审美选择并被赋予丰富审美意蕴后的时空综合体”[5]86。
(二)电影意象的层级
1.事件与空间的层级
文艺作品中的人、事、景、物本身有大小：有单个的人像，也有群体的人像；有一级事件、二级事件、三级事件，对应有功能、序列、情节；有单个物件、复合物件与场景，场景还分为微观场景、中观场景、宏观场景。由人、事、景、物加主观意愿构成的表意之象——意象自然也有大小之分。从画格空间到镜头空间，再到蒙太奇组合镜头，乃至片头片尾或整部电影，电影影像的组构单位也有大小之分，所以电影意象的构造与分析也必然可以且需要分成若干层级。
最简单的逻辑归类是单一意象(或曰简单意象)与复合意象(或曰整体意象)。
单一意象多指单个物件，如周予电影《杜十娘》中的“百宝箱”意象，徐克电影《梁祝》中的“蝴蝶”意象，张扬电影《昨天》中的“蚂蚁”意象与“风筝”意象。
复合意象包含多个意象，这些意象可能构成系列，可能构成场景，场景又有大、小之分。小场景如谢晋电影《芙蓉镇》中的扫街，胡玉音、秦书田两个形态不一的扫街人形象，石板街、老木屋、吊脚楼等场地。这些具体的人、事、景、物聚合成的镜头在电影中反复出现，既叙述故事、塑造人物，也展现时代，并承载导演对特殊年代及人心人性的思考，算是小场景意象。英国电影《印度之行》围绕清真寺、阿巴拉山洞、神殿三个地理空间来展开叙事，这三个空间可谓中观意象。金基德电影《空房间》里的五个空房间有各自不同的人物与陈设，虽然它们的主人(丈夫或子女)缺席。每个空房间本身可以说是一个组合意象，五个具体的“空房间”又组合成电影空房间这个大意象。费穆电影《小城之春》由小城、家园、房间等场景构成人物存在、故事发生的场域，其实也是大意象中有小意象。刻意的追求与系列作品更便于构建宏观整体的大意象。贾平凹小说《秦腔》里的“秦腔”可以说是这样的意象。这个意象除了它自身的音韵、脸谱及演唱时的场景，还涉及听众减少、剧团没落及其所折射的时代变迁等相关信息，这样“秦腔”就成了一个暗含在小说深层结构中的整体意象。贾平凹的小说很多都有这样统构全篇的核心意象，如《浮躁》《废都》《白夜》《土门》《古炉》，或喻社会情绪，或称精神文化，或指时代变革，或关人性幽隐，都将抽象繁复的社会现象凝聚为“内蕴丰厚却又鲜明突出的文化意象”[6]143。电影也一样。金基德“水上三部曲”里的场景都是封闭性的水居空间：《漂流欲室》里的水上宾馆，《春夏秋冬又一春》里的湖心寺宇，《弓》里飘浮于流动海面的小船。在导演看来，孤立的水域近似于人的宁静心性，更便于展现情感的纠葛与人心的微渺。导演张一白的电影从《开往春天的地铁》到《好奇害死猫》《夜·上海》，再到近作《秘岸》，都以中国典型的大城市为叙事背景，在这些电影中，他借助诸如压抑沉闷的地铁、宣泄孤独的口红、花房里的病态玫瑰等典型的城市意象揭示城市人隐秘的情感，表现人们对生存境遇的迷茫与无奈。[7]39
2.广义与狭义意象
意象的大小与层级难以截然分开，意象本身的边界也未必清晰可辨，所以有广义、狭义之分。
广义的意象近于符号，近于影像。严格地说，进入艺术作品的形象，甚至只是进入人的感官的事物都是表意之象，都可称为意象。在文艺作品中，有的创作者还刻意造就一些边界模糊、无所不在的混沌意象，如贾平凹《秦腔》等作品，便有意淡化意象的物象特征，将其稀释到影像所构成生活的各个角落，以接近原生态的混沌世界。很多电影也会刻意通过无所不在的微小意象来构造整体的时代文化氛围，其间的影像与意象便难以截然分辨。
狭义的意象指具有鲜明外在特征与丰富内涵，能发挥情节纽带作用的物象或影像。
(三)电影意象的类别
1.电影意象的分类
据特质，符号有像似、指示、规约之分；据物源，符号则有自然事物、人造器物、人造纯符号。电影所使用的符号很复杂，包括视觉(图示、影像)、听觉(声响、音乐)、语言(话语、文字)等多个系统。所以对电影意象的分类也多元多貌。从逻辑上讲，意象的分类可据象而分，也可凭意而别。据象分有景象、物象、人象、事象。景象特指宏大的山川大地、风霜雨雪；物象则指较为具体的花草树木、鸟兽虫鱼与人造器物；人象偏指人的形貌；事象概称人的行为。凭意而别，或喜或悲、或离或合、或愤懑或怜悯、或相思或决绝、或慷慨或缠绵，更难定论，而大抵不出爱欲、乡土、仕隐、农战、生死等人世重大主题。
电影意象的分类当然也可以根据需要设置不同的标准。但分类从来都不是目的，而是手段，是认识与建构的需要。
2.典型的电影意象
读中国古典诗词，你会发现松与坚贞、菊与清高、梅与孤傲、莲与纯洁是联系在一起的，杨柳是惜别的象征，而梧桐寂寞、芳草离恨、红豆相思、浮萍漂泊也都是意、象关联的典范，再如南风和煦、西风凄冷，连方位也有感情色彩，更别说由南浦、长亭自然想到送别，知青目、白眼当表示爱憎。这就是所谓的典型意象。电影也有典型意象。张育华曾专辟“时空结”一章来论述电视剧叙事话语，所举例子有旅途、车站、门与门口、客厅、卧室、镜子、废弃的厂房、桥梁、旭日初上的都市清晨远景、地域性的“时空结”，其实这些就是比较典型的影视意象。[8]130-144典型意识常以人们习见的事物为载体，既寄寓有导演个人独特的情怀，也承载着时代、民族的集体意绪。
比如电影中的火车意象。电影与火车都是近代工业文明的产物，从电影诞生之初卢米埃尔兄弟拍摄《火车进站》起，电影与火车就有不解之缘。很多电影都用到火车、铁路、站台等意象，有的还用火车、站台命名，如《英雄司机》《铁道游击队》《火车司机的儿子》《英雄快车》《周渔的火车》《开往春天的地铁》《站台》《中央车站》《东方快车谋杀案》《火车》《雪国列车》《毒蛇列车》《上海快车》《火车快飞》《午夜火车》《战俘列车》《火车大劫案》等等。有的导演也喜欢用火车意象，李玉的《观音山》《红颜》，姜文的《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》《让子弹飞》等。火车影像在电影中的呈现情况不一，有的只是一个普通的场景，是参与叙事的一个元素，并没有特别的隐喻，有的有比较单纯的表意功能，有的则可能成为贯穿全片的重要意象。火车有着鲜明独特的视觉形象，它长长的身躯或高速奔驰或缓缓行驶在蜿蜒曲折的铁轨上，时而发出震耳欲聋的轰隆声，外表生冷、坚硬，内里又自成摇晃、动荡的独立空间，这空间来自远方又驶向远方，具有不可确知的神秘性。而站台却是相对确定的出发点与到达处，也是铁路的节点，延续了古代长亭送别的功能。
电影中的火车意象往往成为现代文明的引领者与理想人生的象征物，并不时在情绪表达、氛围营造与叙事的起承转合间发挥着作用。
贾樟柯在电影《站台》里，以“崔明亮”们奔向火车的叙事比喻年轻人对梦想的追求。李玉在电影《红颜》的结尾，让火车带小云离开令人伤心的小镇，奔向远方，奔向未来。《周渔的火车》和《安娜·卡列尼娜》以“火车”意象喻示周渔和安娜对神性之爱的执着。《太阳照常升起》将巨龙般的火车、新生儿的啼哭与火红的朝阳组合成意象，表达对伟大生命的无限热爱，对美好梦想的殷切期望。人生多艰，现代化的进程也不总是那么顺畅，一如火车自身的生冷、坚硬。在《开往春天的地铁》里，地铁既是男主角爱情、事业失败的避风港，也是冷漠城市的象征，当然，主人公也在地铁中进行着自我激励，并最终完成了自我救赎。姜文电影《让子弹飞》中“马拉火车”的设计，不仅荒诞，也寓意深远，观众在哄笑声中多半能意会到现代文明的缺陷与未来道路的漫长。
有时候，火车意象也会成为表达情感的重要载体，在《开往春天的地铁》里，地铁是男主人公的发泄地；在姜文的电影中，火车还是浓烈氛围的制造者与导演本人激昂奔放个性的寄托物。
流动的车厢、连绵的铁轨、或始或终的站台，无疑又使火车成为故事起承转合的纽带与节点：《小城之春》中驶入车站的火车是故事的开启者；《阳光灿烂的日子》中呼啸而过的火车成为情节的分水岭；《太阳照常升起》片尾放置的火车意象，《开往春天的地铁》中反复出现的火车意象，则控制着电影的节奏。
这样的典型意象还有很多，如水、桥、镜子、土地、风雨、月亮、蝴蝶等等。学界也有一些文章论及，如沈宝民《电影中的“镜子”意象研究》(广西师范大学2010年硕士学位论文)，向聪颖《解读电影<艺术家>中的镜子意象》(《电影文学》2012第15期)，匡秋爽《徐克电影<梁祝>中的蝴蝶意象与叙事传达》(2015年第5期)，马玉梅《“桥”的文化意象》(《电影文学》2012年第9期)，寻茹茹《沧浪之水——解析蔡明亮电影中的“水”意象》(《理论学习》2007年第2期)，安思颖《水意象在电影中的运用》(《戏剧之家》2014年第7期)等。
二、电影意象能否叙事?
之所以有这样的一问，是因为按通常的理解，叙事以时间为本质，而意象是空间概念，作为空间概念的意象未必能表示时间的流动。答案当然是肯定的，一因意象本身的多构多变，意象与叙事统归于意绪的流动，二因电影是以活动的画面来叙事的。此外，由经典叙事学到后经典叙事学，叙事研究的对象也在不断扩大。
(一)多构与多变的意象本身暗含叙事
意象的多构与多变是从纵横两个维度来理解的，横向而言，电影画面多用复合意象；纵向而言，每个意象自身是发展变化的。不同的意象具有不同的时间性，它们组合在一起就可能造成时间上的落差，甚至暗含着一段历史的长河。即便是静止的画面或空间形象，本身也是时空的结合体，也留有时间的印迹，它实质上也是从时间之流中截取出来的片断，是时间的空间化，是时间的标识物。除此之外，作为意象的画面或空间形象，还可以勾连起带有时间性的回忆与想象，也即象外之象，或称语境的恢复与重建。
意象自身的发展变化也有内外之分。外在形象可能因物质条件的改变而改变：比如作为交通工具的车马，内在意蕴也可能随着社会的发展而发展；比如古时可怕的老虎与可恶的老鼠在今天的很多场合成了可爱的对象，也在社会政治角度的阐释中增加了生命生态的意义。所以多变的意象内含着时间的变迁。
这是就意象本身而言的。就宏观整体而言，意象与叙事统归于意绪的流动，意象与叙事相通于意绪的流动。叙事是写景与抒情的前提与纽带，意象是“意”与“象”的结合，叙事当然也是意象构建的背景或基础，反过来说，意象的构建也必关联着叙事。
(二)电影是流动的画面，意象的组接与安排是电影叙事的重要手段
电影是为叙事而生的，电影通过镜头来叙事。“摄影机的发明使动态的影像能够保存下来、反复播放，影像成为一种前所未有的新媒介，既具有空间性，能够直观地呈现形象，又具有时间性，可以像语言一样描述一段连续的动作和变化。”[4]29镜头是流动的影像，通过镜头来显现的电影意象当然也是流动的，《阿甘正传》中阿甘不停奔跑的意象即是一例。
除了长镜头，电影更以蒙太奇的方式组织篇章，蒙太奇类似于意象的组合，爱森斯坦曾以汉字中的会意字来类比蒙太奇理论。[9]451电影中意象的再现是在镜头的组接(蒙太奇)中实现的，反过来说，镜头的组接乃至整个电影结构的安排也常常借助于意象的呈现。
因为叙事作品是时间与空间的有机结构，“情节需要在空间中展开，而对于故事空间的选择与描写或多或少地限定了情节的发展，同时也影响我们对作品主题意义的阐释”[10]140。
意象常以显著的空间性示人，导演也常常利用意象的空间性来变更时间、纽合线索、推进故事、阐释主题。
需要指出的是，叙事作品并非只有单一的线性结构方式，有些作品围绕确定的主题或观念展开，有些作品依凭意识的流动进行叙述，有些作品把在几个空间里发生的故事拼合在一起，这些故事或线索之间不一定有特定的因果关联，也不一定有明确的时间顺序，“它们之所以被罗列或并置在一起，仅仅是因为它们共同说明着同一主题或观念”，龙迪勇先生因此称之为“主题——并置叙事”[11]43。
还需说明的是，电影包含图像与话语等多种符号系统与意象类型，在电影文本中，这些不同类型的意象都参考了叙事，也就是说，电影叙事是多种叙述的综合。
中国语言文字的多义绵长、文学艺术的兴象重情、思想文化的和合笼统使“意象”概念具有包容性，而西方学理中的“叙事”也是动态发展的，由经典叙事学到后经典叙事学，叙事研究的对象在不断扩大。在这样的背景下，电影意象叙事不仅成为可能，还会成为中国电影界与世界对话的重要资本。
三、电影意象如何叙事?
电影意象能够叙事，但极少单独发挥作用，它往往和人物、情节、环境相结合，一起参与叙事进程，表现创作意图，营造整体氛围。我们可以具体分析电影意象如何制约叙事倾向，参与情节建构，辅助人物塑造，影响影片风格。
(一)电影意象与叙事倾向
电影意象类似于诗眼、文眼，具有凝聚意义的点睛功能。
王全安电影《白鹿原》便以反复出现“牌坊”意象象征传统秩序，尤其是妇德枷锁的坚固。这牌坊就突兀地立在大地上翻滚着的麦浪尽头，大地与麦浪以原生态的状貌展现着郁勃的生命伟力，也成为正常情欲的象征。影片就是要表现这种原始欲望与传统伦理的冲突。祠堂作为宗法势力的象征物、传统秩序的强力监管者，在影片中也被以意象化的手法加以强化。与此相对的窑洞，却成为反抗宗法势力的据点。这些意象显然强化了电影的主题，凝聚了作品的意义。
张扬电影《昨天》以演员贾宏声的生活经历为蓝本，讲述贾宏声陷入精神空虚后慢慢回归生活正轨的故事。为了强化人类在浩瀚宇宙里的渺小与终极意义追求上的无助，张扬使用了“蚂蚁”意象来喻指个体生命。“蚂蚁”意象在电影中出现了两次。一次是兴顺玩耍一只草叶上的蚂蚁，让它疲于奔命，贾宏声出来制止。另一次是在戒毒的医院里，贾宏声咬下一块苹果，放在贫瘠的土地上忙碌奔波的蚁群中间，为了突出“蚂蚁”意象与贾宏声的这只“援助之手”，电影还刻意用了特写镜头。弱小的蚂蚁得到了贾宏声的帮助，影片记录的其实也是贾宏声家人对他的拯救过程。
同是表达自由的意愿，阿兰·帕克尔执导的法国影片《鸟人》让主人公像鸟儿一样的飞翔，莱塞·霍尔斯道姆执导的美国电影《浓情巧克力》把“自由”这一抽象主题具体化为“风”的意象，而张扬的《昨天》与《向日葵》都以“风筝”意象来喻指父子关系既宽松又亲和。
一定的叙事文本总是一定的叙事主体的产物。“在小说世界中，叙事主体占据着举足轻重的位置。无论是叙什么还是怎么叙，都会受到叙事主体的叙事观念和个性的制约，反映出叙事主体独特的精神风貌和文化品格。”[12]73-74电影亦然，只是电影叙事活动中主观因素的承担者更多，这些叙事主体在物象的选择与主题的表现方面有自己的权力，但这种权力在叙事活动中存有临界点，它要受叙事客体的制约。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”[13]8-9意象之所以能彰显电影主题，首先还在于意象本身所具有的象征性或价值规定性，这种象征性使作为叙事客体的意象具有对叙事主体的相对独立性或超越性。
(二)电影意象与情节建构
狭义的电影意象参与情节建构是以故事节点或纽带的方式出现的。在情节的转换之间设置意象，既可以使故事圆满含蓄，也能产生回环复沓的节奏感。
宁才导演并主演的电影《季风中的马》讲述因草原连年沙化、牧民不得不退出草场迁往城镇的故事。影片中那匹曾经给主人公乌日根带来毡包、荣誉的名叫“萨日拉”的大白马，先后被卖、被赎、被放，正是被导演意象化为叙事的动力与节点，与乌日根家庭无法放牧、眷恋草原、被迫离开的生活现状及心理过程相联系。
根据明代冯梦龙白话小说《杜十娘怒沉百宝箱》改编的电影《杜十娘》，是以百宝箱为中心意象的。百宝箱在电影中出现四次：计划赎身之后十娘将百宝箱托付姐妹；为帮李甲筹措赎金十娘暗取百宝箱积蓄；婚礼上众姐妹以百宝箱凑奉“薄礼”；李甲出卖十娘后，她抱匣跳江。百宝箱的四次出现构成了故事情节发展的四个阶段，最后一次才揭示箱中之物，既使故事发展跌宕起伏，又为观众留下悬念。可见“百宝箱”意象对情节发展起着至关重要的作用。
由筱原哲雄执导、改编自藤泽周平同名小说的日本电影《山樱》，则以樱花为中心意象。据统计，从电影开场到故事结束，共有18个重要情节出现了樱花。[14]116樱花作为鲜活的意象，成为影片主人公手冢与野江爱情的见证者，当然也是整个故事的预言者、推动者、讲述者。
刘伟强执导的电影《雏菊》讲的是画家惠英与警察郑宇及杀手朴义之间的三角恋故事。片中的雏菊是朴义与惠英之间的爱情桥梁，而因为误会，惠英错爱上带着雏菊出现的郑宇。在惠英的菊画展上，郑宇喋血牺牲，捧着菊画制止朴义完成枪杀任务的惠英也倒在了朴义的怀中，血洒菊画。正是反复出现的“雏菊”意象将三人的故事片段连缀成完整的电影。
传统戏曲与小说有所谓“中心意象结构法”，即“通过设置关系全局、贯穿全书的，具有丰富历史积淀与特殊审美意蕴的中心或焦点性意象，对作品主题命意、情节冲突乃至整体结构起到贯通会神、画龙点睛、衬托映照等艺术效应，从而辉映和拓展作品的境界与层面，聚合和统摄作品的结构体系，使之成为完美的艺术整体”[15]106的结构方法。前述电影以意象组构文本的方法其实也可称为中心意象结构法。这些意象自身具备意义，对实物形态的依赖程度也较高。也有些符号化的意象，其意义指涉不受于实物形态，而是这个物象符号在电影叙述结构中的位置，也就是承担结构功能。如大卫·林奇执导的《穆赫兰道》里反复出现的蓝色钥匙，便只是主人公梦想与现实两个世界的连接点和转换钮。[4]60-61当然，音乐也可以成为电影文本中重要的叙述元素，或配合影像的切换形成“音乐蒙太奇”，或为整部影片提供情节线索。
(三)电影意象与人物塑造
在经典叙事学里，人物是行动元，是结构功能，情节与主题都要附着于人物。电影中的人物当然也有推动情节、承载叙事、彰显主题的功能，而电影意象既可以帮助人物实现这些功能，又可以帮助导演塑造这些人物，有时候，人物的举止形貌自然也可能成为电影的核心意象。
霍建起导演的《暖》改编自莫言小说《白狗秋千架》，是以主人公暖为中心的。暖曾经美丽活泼，能歌善舞，是最有希望走出乡村的，她也表现得比别人更加向往外面的世界，所以在秋千荡起的时候，井河看到的是稻草堆的尖，而她看到的却是北京天安门。她对爱情也充满着希望与梦想，所以她疯狂地恋着外来的小武生，然后又满怀期待地应允着井河的承诺，但小武生走后没有回来接她，暖在荡秋千时发生意外，而林井河毕业后也没有回来接暖，暖最终嫁给了哑巴。秋千是电影中最重要的意象，是村子里男女老少唯一的娱乐方式，是井河与暖热恋的见证，是哑巴暗恋暖的承载物，是暖欢乐的开始，也是暖欢乐的终止，暖的理想与命运如同秋千的起落。
电影《杜十娘》以“荷花”意象突出杜十娘出淤泥而不染、迎风不折的气节，以笼中小鸟与双飞画燕喻指十娘对身心自由的向往。王家卫电影《花样年华》中女主人公身上不断变换的旗袍，不只为了形塑东方美人的优雅姿态，也为了展示苏丽珍时而从容、时而忧郁的内心世界。而《阿甘正传》中阿甘在各种场合不停奔跑的意象，也不只是为了表现阿甘超常的运动能力，而是为了展现阿甘善良、认真、守信的品性与执着专一、义无反顾的精神。
空间意象也有助于电影人物的塑造。金基德的“水上三部曲”都以封闭的水居环境为背景，而三部剧中的主人公(《漂流欲室》里的哑女、《春夏秋冬又一春》中的僧人、《弓》里面的少女)也如同她(他)们所居住的封闭空间一样，保持着沉默，只有外来的闯入者，才能激起她们内心的波澜。
(四)电影意象与叙事风格
或冲淡，或含蓄，或雄浑，或豪放，意象影响诗文风格，也左右电影风格。在故事与话语两分的理论体系里，人事景物与心志情怀只是故事的构成要素，它们还要通过叙事话语来加以表达，电影的叙事话语就是电影特有的镜头语言，即视听造型手段。
1.电影技术与意象
电影意象是以镜头为语言，形象鲜明、虚实相生的表意之象。为了塑造直观的视听形象，电影要借助大量的技术手段，诸如摄影、灯光、化妆、道具、服装、特技等，运用光影、色彩、构图、镜头、音乐、声响等视听元素，并落实到镜头的运动变化与组接及声画的配合中来。而这些因素，共同造就了电影的意象与风格。
所以灯光有明、暗、柔、硬之分。明光热烈，暗光昏淡，柔光分散自然，硬光集中乖离，给人的感觉或欢快、自然、明亮，或紧张、恐惧、焦虑。《芙蓉镇》的“扫街”意象用的是夜景，便于表现黑暗中的压抑与寒冷，也便于过滤白天的喧闹和杂乱，营造单纯与空灵的意境。《一个和八个》中明亮的柔光只给了女卫生员杨芹儿，阴暗的硬光则分别打在八个犯人身上，由此形成美丑的对比。
在电影中，色彩最具有视觉冲击力，也最能引起情感的波动，表现人物的意绪。色彩的浓淡深浅搭配既能造成特别的视觉冲击力，也能起到或热烈或冷酷、或和谐或紧张的修辞效果，使人物性格、环境氛围、叙事线索、主题倾向得到富有层次的表现。相较于《黄土地》基本色调的温暖沉稳，《红高粱》中纯度很高的红色调则狂放热烈，更便于渲染酒神般的意绪。
镜头也是塑造意象、影响风格的重要手段。全景包容、特写聚焦，快镜头激越、慢动作舒缓，长镜头娓娓不断，蒙太奇炫幻无穷，因取景与构图而有意形成的画面空白(单一色调)和空镜头(景物镜头)除了结构的作用，也可以创造出浓郁的诗化风格。所以，在《周渔的火车》中，周渔追着火车跑的意象柔美飘逸、深情执着；《黄土地》中，黄色的地面常常占据整个画面的绝大部分，只留下狭小的天空与天地间更加渺小的人物。
当然还有音乐与音响，它们与影像的配合更可以形成或激越繁杂或空灵沉静的多样境界。《城南旧事》中的主题音乐《送别》便是影片风格的体现。
2.作品、作家、时代、民族风格
风格因时因地因人而异，考察电影意象与风格，可以深究单个的文本，也可泛览作家(导演)的、时代的、民族的特征。
影响电影风格的因素很多，对电影风格的归结与分类也不一，其中不乏比同于文学文体的，如戏剧式电影、诗性电影、散文电影、史诗电影等。其实中国古代诗论是精于对诗歌风格进行概括的，这种概括即便用于电影风格的分析，也不无参考价值。如假司空图《二十四诗品》说《乡情》冲淡，《林则徐》沉著，《黄土地》雄浑。
电影的风格在很大程度上借助于意象的营造，《黄土地》的“雄浑”就是由片中天、地、河流意象的雄阔浑成造就的。导演陈凯歌将影片风格形象概括为“黄河远望”[16]112，摄影张艺谋说影片“想表现天之广漠，想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量”[17]116。
意象不同，风格可能就不同。苏童小说《妻妾成群》写江南旧式家族的衰败，其间的风景迷离梦幻，人物工细逼真，情节绮丽曲折。水是小说中的重要意象，“水”意象体现了女性阴柔的特征，也使小说整体风格哀婉精致。张艺谋电影《大红灯笼高高挂》改用灯笼作为影片的中心意象，灯笼成为陈府规矩与仪式的核心内容，亦即“老规矩”的象征和男权的等价物，成为影片的生命线和几房妻妾目光交织的欲望镜像。[18]88点灯的欢娱幸福、灭灯的失望凄清、封灯的绝望沉寂既是女性的命运轨迹，也是强悍男权的象征。灯笼及其所附的“大院”意象的使用，使影片在稍许热闹兴奋之后陷入密不透风的沉闷。可以说，意象营造的不同在很大程度上导致了电影与小说审美风格的异质。
导演们也有自己独特的追求。张艺谋喜欢用大块耀眼的色彩来表达浓烈的生命意识。李安却喜欢沉静地叙事，喜欢用切当的意象寄寓他对人性的内窥与自省，所以他的作品中总会流露出忧郁的文人气息。李欧梵说：“李安是一个文学气甚浓的导演，他的节奏比其他导演缓慢得多，但却能在细节的描述中磨出一股韵味来。”[19]18这韵味恐怕在很大程度上要归因于文化气息浓郁的叙事意象。王家卫、侯孝贤、吴贻弓的电影都很有艺术味，都很中国化。王家卫的《花样年华》温馨浪漫，侯孝贤的《童年往事》和谐澄静，吴贻弓的《城南旧事》如散文般清新淡雅。导演作为电影的核心人物，对每个环节都会有要求，这些要求会影响到电影的整体风格，而电影文本中他所惯用的意象及营造意象的手法是电影风格形成最为重要的因素。事实上，导演及其作品给人留下深刻印象的往往也是那些表意之象。
电影当然也会打上时代、地域、民族的烙印，并通过典型意象展现出来。黄土地是民族文化的源头，红高粱是中原地区的主食，旗袍是20世纪40年代流行的服饰，陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》、王家卫《花样年华》浓烈的时代、地域、民族特色正是通过这些典型意象呈现出来的。王全安电影《白鹿原》更布满了土地、麦浪、牌坊、祠堂、窑洞、华阴老腔等这些富有中国传统文化意指的典型意象。其实意象叙事的优势之一也正在于它进化过程中所积聚的时代、地域与民族的气息。
电影是写实的，是更西方的艺术，中国传统美学更趋写意，但意不离象，是以意、象并称，并且立象以尽意，尽意之象是中国文化与电影的天然纽带。意象是电影叙事的依凭，意象叙事命题合中西之长，是纪实与写意的结合，叙事系统与表意系统的结合，在艺术与市场互益的电影理想里也必然成为核心因素。意象叙事理论与实践对中国电影民族品格的形成起着重要作用。伴随着技术的发达与观众的进步，电影意象的构象手段与生成结果也将大大丰富。
注释：
①黄宝富《<小城之春>电影意象探析》，《文艺理论与批评》2007年第1期。
②高洁《论<阿甘正传>中的“奔跑”意象》，《电影文学》2010年第4期。
③向聪颖《解读电影<艺术家>中的镜子意象》，《电影文学》2012年第15期。
④姚晓漾《对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学》，《当代电影》1986年第6期。
⑤游飞《电影的形象与意象》，《现代传播》2010年第6期。
⑥孙鹏《“意象”作为中国自主电影理论的可能》，《电影文学》2011年第15期。
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[16]陈凯歌.《黄土地》导演阐述[J].北京电影学院学报，1985(1).
[17]张艺谋.《黄土地》摄影阐述[J].北京电影学院学报，1985(1).
[18]方亭.深幽之水大红灯笼——从审美取向的差异解读《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》的意象设置[J].电影文学，2008(15).
