冯焕珍（中山大学哲学系教授、广东古琴研究会副会长）：

谢谢！我是罗筠筠老师邀请来的。既然来了，就应该说一下，否则对不起下午看到的绘画展览大餐。我就从禅宗的角度来讲一点基本的看法吧。

首先是对这个题目的理解。这个画家群体以“重塑东方美”来标明自己的追求，我想这个“东方”，就像刚才胡斌所说的，不应该是地理意义上的东方，而应该是艺术家精神追求最高境界意义上的东方。这样的东方，在历史传统里、在绘画史上，可能更多生活在东方的艺术家达到了这个高度，而西方艺术家不是说没有人达到，只是相对来说少一点。我比较同意刘国松先生的看法，就是说，像梁楷的泼墨，还有其他人的减笔水墨，只需寥寥数笔就能把谢赫以来特别强调的生动气韵和盘托出来。这样的境界，我认为不仅仅是东方画家的追求，而是所有艺术家的共同追求。

这样的境界，从禅宗的角度来讲是有理可循的。禅宗说，我们绘画都是在写自己的心，无非是将心中的“相”化为画中的“像”。因人的境界有差异，心有不同的层次，不同层次的心所看到的“像”是不一样的。禅宗将画家心眼看到的“相”分成五个层面：第一是肉眼所看到的“相”；第二是天然所看到的“相”。这两个层次的画家所见到的本质上都是日常的“相”，因此他呈现出来的作品，依禅宗的判断，最多不过是能品。也就是说，如果说画家在这两个层次上绘画，尽管图写的“像”非常逼真，乃至于逼真到宛如照相的程度，它还是一个工匠意义上的画作。

画家接下来的这双眼睛，我觉得就跟这个研讨会的副标题所说完全一致，就是慧眼。因此，当我看到“美在慧眼·水墨心印”这个副标题的时候，我眼前一亮，赞叹这批画家抓到了艺术家的心。实际上禅宗也认为，如果一个人没有获得慧眼的话，他根看不见“相”的真实面目，他看到的“相”与普罗大众相所见相比，尽管有深浅、广狭和粗细的差别，但却是大家都能够看到的日常生活“像”，实际上不是艺术的“像”，画家将这类“像”画出来并无奇特可言。

慧眼所看到的“相”已不是前面两个层面的“像”，他眼中的“相”，无论其性质、外形还是特点，都是前面两个境界的眼睛看不见的、独特的“这一个”。只有看见这类“相”的人才能画出妙品意义上的“像”，才有资格称为画家。当然，如果一个人仅仅具有这种观“相”能力，并不就是画家，譬如很多人灵光一现时、宗教修行者觉悟后都有这种能力，但我们并不称他们为画家。画家还要具有一个能力，这就是能够用肉眼和天眼境界的老百姓喜闻乐见的方式把此“相”转化成可观、可游、可居的“像”。中国古代的画家们通过长期摸索，终于发现了水墨这种表达方式，它一方面最能展现画家慧眼看到的“相”，另一方面又能令普罗大众有可观、可游、可居的感觉，并因此受到心灵震撼。可以说，水墨不仅是中国画家的绘画材料，更是中国画家艺术世界的组成部分。

不过，禅宗认为慧眼所看到的“相”还不是最美的，上面还有法眼和佛眼两个境界。与慧眼境界相比，法眼与佛眼境界所见到的“相”虽然在性质上并无不同，但存在透彻与否的区别，法眼境界的画家开始从迥异常情的超常世界回到日常世界，佛眼境界的画家则完全将两个世界合二为一了。由于这是绚丽至极的平淡回归，因此画家用法眼、特别是佛眼去看这个世界的时候，他看到的“相”既美不胜收又平淡无奇；当他将此“相”写为“像”时，在形式上可以说毫无奇特之处，但在内涵和旨趣上，无论你是村野胸无点墨的村夫，还是大学学富五车的教授，都各自能够领会到其超迈的灵性和深广的内涵。这就是古人所谓臻于神品、逸品的画作吧。

第二个，“重塑东方美”大概不能够理解为仅仅从形式上回到过去，因为没有这个必要，也没有这种可能，如刚才几个教授所说，我们的生活世界已经发生了变化，我们所面对的外界条件也已大不一样。但我以为，这仅仅是绘画题材的变化，并不影响艺术立场、艺术观念与艺术高度的确立，如果我们确立了超拔流俗的艺术立场、艺术观念和艺术高度，其实无论是生活在中国，还是生活在欧西，照样能够画出妙品、神品乃至于逸品的作品来。

这是我自己的一点简单的看法，谢谢大家。