“2006成都·中国古琴国际艺术节暨文君文化节”学术研讨会论文
论琴学中的师弟之道
中山大学哲学系、广东古琴研究会冯焕珍
内容提要：“人能弘道，非道弘人”，琴道的传承有赖于琴师，因此琴学中师弟之道所关甚大。琴本于道，“琴”与琴人的本师皆为道，因琴道尊贵而有琴学中师道之尊。在琴学中，为师之道要在所传得人，所传得人则琴道慧命不断；所传得人的关键不在于弟子根性的优劣和品性的良莠，而在于琴师能否在琴道意义上向弟子施以点化或提升之功；如果琴师不能点化或提升弟子，则应当同意甚或鼓励弟子转益乃至依止他师。为弟之道要在所拜琴师乃道之所在，师为琴道所在则可早闻琴道；判定琴师是否道之所在，关键在于了解琴师是否耽于名利，淡漠名利则道在焉，嗜好名利则道亡焉；弟子为求提升自己，应当广泛参学，甚至依止他师，但同时应以平等心对待一切琴师。
关键词：琴道琴学琴师弟子依止参学
一、引言
中国的往圣先贤，无论儒、道、佛，都相信世间的一切现象并不是纷然杂呈、毫无意义的大杂烩，而是宇宙大道的某种体现，所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”[《周易·系辞上》。]，“道非器不形，器非道不立，器亦道也，道亦器也，道器盖未尝相离也”[宋·俞琰：《周易集說》卷三十一，《文渊阁四库全书》本。]。因此，在古代先贤看来，人生在世，其目的既不是为了显示知识渊博而接触、熟悉器，也不仅仅是为了改善物质生活而研究、精通器，而是为了觉悟大道而体贴、参悟器。这是中国传统文化的根本所在，如果认识不到这一点，以为宇宙间唯器而已，根本无道可言，则势必“不见天地之纯、古人之大体”，从而将一体不分的“道术（器）”裂为两橛[详参《庄子·天下》。]。如此，则无异于抛弃了中国文化觉悟大道、安顿生命的真髓，而沉沦于茫茫无边的器的海洋了。这样，不仅安顿烦躁不安的精神生命纯属痴心妄想，即便真正精通器也有所不逮了。
如果知道有“道”并敏于求“道”，则世间任何事物都可以成为悟道之器。儒家圣人孔子（约前551～前479）说，“道不远人”[《中庸》引。]，亚圣孟子（约前372～前289）说，“道在迩而求诸远”[《孟子·离娄章句上》。]；道家的庄子（约前369～前286）说，道“无所不在”[《庄子·外篇·知北游》。]；禅宗不但深知“神通并妙用，运水与搬柴”[《庞居士语录》卷上，日本株式会社国书刊行会《卍新纂续藏经》本。]，而且向我们展示了历代悟道者的种种鲜活的悟道之器，如某尼嗅到的梅花[宋·罗大经《鹤林玉露·丙编》卷六载：“有尼悟道诗云：‘尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑捻梅花嗅，春在枝头已十分。’”（中华书局1983年版，第346页。）]、虚云（1840～1959）摔碎的茶杯[近代禅门泰斗虚云禅师自叙他在高旻寺打禅七时开悟的经过云：“至腊月八七，第三晚六枝香开静时，护七例冲开水，溅予手上。茶杯堕地，一声破碎，顿断疑根，庆快平生，如从梦醒。……因述偈曰：‘杯子扑落地，响声明沥沥。虚空粉碎也，狂心当下息。’又偈：‘烫著手，打碎杯，家破人亡语难开。春到花香处处秀，山河大地是如来。’”（《虚云老和尚年谱·法汇》增订本，台湾修元禅院1997年倡印，第47~48页。）]、克勤（1063～1135）听到的艳诗[宋代圆悟克勤禅师自述说：“又上白云，再参先师，便令作侍者。一日，忽有官员问道次，先师云：‘官人，尔不见小艶诗道：频呼小玉元无事，只要檀郎认得声？官人却未晓，老僧听得，忽然打破漆桶，向脚跟下亲见得了，元不由别人。”（《圆悟佛果禅师语录》卷十三，《大正藏》本。）]乃至水老和尚被踏的一脚[《马祖道一禅师广录》载：“洪州水老和尚初参祖，问：‘如何是西来的的意？’祖云：‘礼拜着！’老才礼拜，祖便与一踏。老大悟，起来抚掌呵呵大笑云：‘也大奇！也大奇！百千三昧，无量妙义，只向一毛头上便识得根源去。’便礼拜而退。后告众云：‘自从一吃马师踏，直至如今笑不休！’”（日本株式会社国书刊行会《卍新纂续藏经》本。）]等等，都是典型的范例。不过，这类利根者自古皆为少数，对于大多数人来说，还是得由先知先觉者施设种种悟道之器方能凑效，这就好比为渡海者准备舟船一样。
古琴，在传统中就被认为是往圣先贤为人们从音声悟道施设的一种器。古人认为古琴的创制者为伏羲、神农、皇帝、尧帝或舜帝等圣贤，这虽然很难从历史的角度加以证明，但其文化和人生旨趣都非常明确——“伏羲作琴，修身理性，反其天真也。”[东汉·蔡邕：《琴操》，《永乐琴书集成》卷一，台湾新文丰出版公司1983年版。]事实上也是如此，在琴学中，从琴器的选材、制作到琴身的命名，从琴曲的取材到曲意的表达，从操缦的礼仪到抚琴的目的，都浸透着儒、道、佛三家的思想内涵和价值追求。在实践上，先秦已有“士无故不彻琴瑟”[《礼记·曲礼下》。]之说，这表明琴乐在传统知识分子[士在传统社会中泛指知识分子，清·康熙御定《孝经衍义》卷九十二引唐·贾公彦疏云：“士，下对野人，上对大夫，则此士，所谓在朝之士并在城郭士民知礼义者总谓之为士也。”]眼中早就不仅仅是一种悦耳动听的音乐，更是一种修身养性的渠道。
古琴在传统中能够作为一种悟道方式存在和延续，原因很多，而琴师们能够将琴学理解为道学、将琴器理解为道器，并能够代代传续此道，则是其中一个很重要的原因。今天，我们所处的环境虽然不再是农业文明，但这并不意味着我们不再需要在该文明土壤中产生的古琴音乐。相反，由于工业文明中人与人、人与社会、人与自然的关系都建立在利害计较基础上，其身心受到的压力、精神感到的不安都远远大于农业文明时代，我们对古琴这种音乐的需要更加急迫和强烈了。另一方面，我们所处的环境虽然有所不同，但古琴音乐的传授方式还是以师弟之间的心口相传为主。因此，健康、良善的师弟之道，对琴道在今天的承传和开展仍旧具有举足轻重的意义。反观现实，琴师和弟子的授受关系往往以琴艺为中心，甚至只有琴艺，而不知尚有更重要、更根本的琴学和琴道，良可叹息。有鉴于此，本文拟就琴学中的师弟之道略表管见，目的在于说明，在琴学中琴艺固然是基础，而琴道则是其根本，希望方家不吝赐正。
二、“琴”师与琴师
要弄清琴学中的师弟之道，首先得对“琴”的本师有所了解。那么，古琴的本师是谁？人们会不假思索地答道：创制古琴的圣贤。这个答案固然不错，但未彻源底。究竟而言，古琴的本师是本真的道，圣贤们因对此道有所觉悟并取法此道，于是才出现了古琴。明代琴家徐上瀛（约1582～1662）有云：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，於是制之为琴。”[明·徐上瀛辑：《大还阁琴谱·溪山琴况》，中国书店2005年版。]徐上瀛所谓神人本于庄子，是庄子眼中的悟道者，他居于“藐姑射之山，……肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟”[《庄子·逍遥游》。]。依范无隐解，“山以喻身，藐射言其幽眇，神人即身中之至灵者。”[明·焦竑《庄子翼》卷一引，《文渊阁四库全书》本。]是则此神人既是悟道者，同时也寓指他所觉悟的道（就人而言为真君、真宰），他所通达的可通乎琴之造化则是道呈现的“大音”[《老子·四十一章》：“大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”“希声”即无声，是则所谓完美的声音即没有任何具体声音的声音。]、“天籁”[《庄子·齐物论》：“子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。’子綦曰：‘夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？’”是则所谓天籁就是道体自然而然发出的本真之声。]或“天乐”[《庄子·天道》：“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天地和者也；所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。庄子曰：‘吾师乎，吾师乎！赍万物而不为戾；泽及万世而不为仁；长于上古而不为寿；覆载天地、刻雕众形而不为巧。’此之谓天乐。”]。如果从儒家看，此道是诚道（就人而言为仁体、良知）[《中庸》云：“诚者天之道也，诚之者人之道也。”]，其圣贤所通达的可通乎琴之造化就是此诚道彰显的“太和”或“天地”之音[《礼记·乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”又宋崔遵度《琴笺》云：“作易，考天地之象也；作琴者，考天地之声也。”（《永乐琴书集成》卷一）]。设若从佛家看，此道为不落二边的中道或实相（就人而言为本心、真心、佛性），其圣贤所通达的可通乎琴之造化是此中道本具的“实相之音”[龙树《大智度论》卷五十四云：“有世界，大福德、智慧人生处，树木、虚空、土地、山水等常出诸法实相之音，所有法皆是不生不灭、不净不垢、空、无相、无作等。众生生便闻是音，自然得无生法忍。”（《大正藏》本。）]或“没弦琴”音[“没弦琴”典出陶源明的无弦琴（见《晋书》卷九十四《列传》六十四），禅家亦借以指宇宙本来面目具有的至和之音，如《马祖道一禅师广录》载旁蕴居士参马祖：“又问祖云：‘不昧本来人，请师高着眼。’祖直下觑，士云：‘一种没弦琴，唯师弹得妙。’师直上觑，士乃作礼。”（日本株式会社国书刊行会《卍新纂续藏经》本。）]。如果没有造化这本然之音，就不会有古琴，因此，“古琴”最尊贵的老师和最相知的知音其实都是我们人人本具、个个平等的真心。
既然如此，理应人人都是古琴的知音，可为什么古琴自古以来就被成为“曲高和寡”的“阳春白雪”而知音难觅呢？如刘长卿（709～780）《幽琴》诗就感叹道：“月色满轩白，琴声宜夜阑。飗飗青丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。”[唐·刘长卿：《刘随州集》巻四，《文渊阁四库全书》本。]伯牙在子期死后破琴绝弦、终身不复鼓琴的故事，更为古琴在人间的高古难知增加了生动的案例[详参《吕氏春秋·本味》，《文渊阁四库全书》本。从根本上说，伯牙摔琴反应他对琴所知不深，因为无论子期怎样知音，也不如伯牙自己的清净本心或清风明月更加知“音”。]。
一般人难知琴音，关键在于古琴的魅力并不体现在声音和旋律上：其音不如古筝亮丽，不如琵琶清脆，不如笛子嘹亮，不如洞箫悠扬；琴曲没有节拍，其旋律也不像其他乐曲那样鲜明和紧凑。古琴的魅力体现在它那独出众表的琴韵、琴境和琴趣上：古琴声短韵长，音欲断而意犹连，曲已终而韵不散，其弦外之音和音外之韵浸人心脾、动人心弦，乃至“其有得之弦外者，与山相映发而巍巍影现；与水相涵濡而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春”[明·徐上瀛辑：《大还阁琴谱·溪山琴况》。]；古琴的境界中正平和，“是故怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，忭舞踊溢，留连兰漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身”[晋·嵇康：《琴赋》，明·张溥辑《汉魏六朝三百家集·嵇中散集》，江苏古籍出版社2002年版。]；古琴的旨趣直达大道，“如得其旨趣，……忧乐不能入；既绝忧乐，任之以天真；明其真而返照动静，则死生不能累，万物岂能干乎”[《大周正乐记》，《永乐琴书集成》卷十八。]！然而，要从古琴音乐中体味出如此丰富深厚的内涵，不但要求习琴者超越耳、心而以气听之[庄子说，宇宙中有人籁、地籁和天籁三种音乐，人籁可以用耳听，地籁可以用心听，至于天籁则只能用气听，即在“心斋”（心处于虚静）的状态下听。（详参《庄子》之《齐物论》、《人间世》篇）古琴这种艺而通乎道的音乐相当于天籁，固当“听之以气”。]，还要求习琴者对中国传统思想的终极追求有相当真切的领悟。现实中，芸芸众生多以满足感观之欲为乐，而“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨”[《老子·十二章》。]，固难与于此。
但是，对于传授琴学的琴师来说，对琴道的领悟却是其修养中应有的内容。在中国古人的眼中，老师首先是指率先觉悟了道并将道传给弟子的人，传授知识或技巧尚在其次。孟子就说：“天之生此民也，使先知觉后知，使先觉觉后觉也。予天民之先觉者也，予将以斯道觉斯民也，非予觉之而谁也？”[《孟子·万章章句上》。]韩愈也说：“师者，所以传道、受业、解惑也。”[唐·韩愈：《师说》，宋·王伯大重編：《别本韩文考异》卷十二，《文渊阁四库全书》本。]琴师当然也如此，不但应当具备较高水准的琴艺，还应当对琴道有所体悟；即使一时无法达到这样的高度，至少也应当明了这琴道的重要性，并努力朝着这个方向提升自己。否则，“古人所以为修己教人之具”，而作为琴师却“罕能发明其义，专求于声，则末矣”！[清·张英：《徽言秘旨序》，《文端集》卷四十一，《文渊阁四库全书》本。]
三、授徒与择师
琴师授徒，要在所传得人。古人曾有“琴不妄传”说：“琴之为道大矣，为物贵矣，凡为人师者，必择慈祥温玉、天资挺秀、文雅卓然者，方可以雅称圣人之器而授之。不然，虽购千金之资，不可一顾也。”又云：“琴之不传有四：丧门一也，俳优二也，俗夫三也，薄德非仁者四也。”[佚名撰辑：《太古遗音》，《琴曲集成》第一册，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，中华书局1981年出版。]引文中的“丧门”指僧人，俳优则指伶人娼妓之类。这种论断以定见为基础，并且仅从弟子一方着眼，因此其内容甚不可取。其实，人无定性，“俗夫”可由研习、体悟琴道而转成圣贤，“薄德非仁者”也可因改过迁善而成为“仁义道德”者，即便是“根性下劣”者，只要人一己十、人十己百，同样能成为“文雅卓然”者，因此不能以定见视人；至于从职业角度将僧人与俳优判为一流，不仅犯了以定见论人的过失，而且充满了传统腐儒的偏见，以为僧人剃发出家便属下流。本文也强调琴不妄传，但前提是不以定见视人，也不仅仅从学琴者着眼，而是以一种发展的眼光从师弟关系入手进行探究。
作为琴师，首先应该确立一个基本认识：世界上没有不堪造就的弟子，只有自己在某一个阶段能否传授的弟子。原因在于，任何一个琴师都不能说自己圆满通达了琴道，而是处于不断扩展和提升技艺、道德乃至智慧的过程中，因此肯定会因德行、学养甚至兴趣、爱好等方面的差异而与一些人交臂失之。那么，是不是在这些方面两相投契就可以收为门徒呢？一般来说这没问题，事实上大多数琴师也是按这些标准收弟子的。但是，如果从传承琴道的高度看，我以为应该以能否为对方体悟琴道提供或多或少的帮助为根本标准。如果自觉有这个能力，就将对方收为门徒；否则，就不要浪费对方的生命。
琴师通过什么方法可以知道自己是弟子体悟琴道之路上的良师？最重要的当然是研习传统经典。《太古遗音》中载“学琴有四句”一项，文云：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐，更有一般难说，其人须是读书。”[同上书。]传统经典是往圣先贤智慧的结晶，自然也是琴师们开启和圆满智慧的最佳方法，只要我们深入经典，勤奋研修，日久功深，就越来越能“知人”和“自知”，就能看清哪些人可以成为自己当时能教授的弟子。其次，还要对学琴者进行一定时间的考察。佛教的师傅收弟子，都要对候选人进行考察，考察期满后，如果因缘契合才收为弟子。琴师授徒，也应先对准弟子的真实状况有所考察和了解，这样才能更好地判断自己是否有能力成为他（她）的老师。每见琴师对欲学琴者一无所知便草草纳为门徒，伺后师弟反目，便又相互抱怨、指责。出现此种局面，弟子固有罪过，但主要还是由于琴师没有知人之智。如果琴师不断提升自己的学养，同时又对欲学琴者多加考察，就可尽量避免这种局面；即使出现类似情况，琴师也会侧重反省自己，而不是怪罪对方。
琴师与弟子结成师弟关系后，还存在如何落实师道的问题。关于这个问题，宋儒钱时（1175~1244）曾有精辟论述，不妨径录于此：“若夫师道，则甚不易也。何谓师道？直、宽、刚、简是也。直者，无所回曲之谓。欲明师道，岂可不直？然直则易于不温和，但峻直而不温和，则难亲矣。宽者，优柔乐易之谓。欲行其教，岂可不宽？然宽则易于不庄栗，但宽而不庄栗则易玩矣。震厉奋发，足以策偷而警惰，非刚不可也。或太刚，则未免反有戕贼之患，刚而无虐可也。静重端默，足以正浮而格躁，非简不可也。或太简，则未免反有高亢之患，简而无傲可也。玩此四语，如五味相济、五色相受而师道备矣。故舜先明此事，方论及乐。师道欠缺，而徒欲以声音感人，则无是理。”[宋·钱时：《融堂书解》卷一《虞书·尧典》，《文渊阁四库全书》本。]钱时的论述，归纳起来就是直仁并举、宽庄相得、刚柔适度、简谦兼济“十六字真言”。直仁并举谓老师一方面对弟子真心相待，不护短回曲；另一方面仁慈相加，如春风化雨。宽庄相得谓老师一方面宽怀大度，能宽容弟子之不足或过失；另一方面庄重严肃，不容弟子因循苟且。刚柔适度谓老师对一方面严加鞭策，无使弟子懒惰懈怠；另一方面济刚以柔，不令弟子紧张惶恐。简谦兼济谓老师一方面如泰山简静坚实，诫弟子轻滑浮躁；另一方面似大海广阔渊深，纳弟子于怀中。琴师若能如此为师，何愁不能建立和保持良好的师弟关系？
琴道无门无派，而体现为琴学、琴艺则有门有派，绝大多数习琴者体悟琴道必须从琴艺、琴学入手，拜师由是不可或缺。学人择师，重在道之所在。韩愈云：“人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师，其为惑也终不解矣。生乎吾前，其闻道也固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也亦先乎吾，吾从而师之。吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎！是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。”[唐·韩愈：《师说》，宋·王伯大重編：《别本韩文考异》卷十二，《文渊阁四库全书》本。]人的成长，无论肉体精神，都离不开师长的教育，肉体的健康成长需要父母养育，精神的健康成长则需要老师[自然，这里的老师也包括能够令其精神成长的父母。]教育。学人择师，标准不是看他是否与自己的兴趣爱好相合，也不仅仅是看他有多大学问或名声，最重要在看他是否“道之所存”。只要琴艺高超而又有道，就算他没有渊博的知识和显赫的声名，就算他的年龄、地位都比自己低，也应当拜为己师。因为拜了这样的老师，我们就能闻（悟）道，我们的生命就能得到彻底安顿。孔子说：“朝闻道，夕死可矣！”[《论语·里仁》。]何乐而不为？学琴者拜师同样要明白，我们拜师根本上不是以某个琴家个人为师，而是以道为师。
如何辨别一个琴师是否致力于参悟、传承琴道的明师呢？琴道至于广大精微处固非一般人所能测，但其浅近处则有迹可寻，方法就是观察他对待名利的态度。明代琴家汪芝（1522~1566）说：“琴之为道大矣，所以宣五音之和、养性情之正而通神明之德也。苟非宅心冲旷、契真削墨、超然自得于林风水月之间者，其孰能与此哉！”[明·汪芝辑：《西麓堂琴统》卷一《叙论》，《琴曲集成》第三册，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，中华书局1982年出版。]修习和体悟琴道，首先要求琴人宅心林下、淡泊名利，如果深陷名利场中，纵然琴艺很高[此类人琴艺再高，也不可能及于上品。]，也不过一介琴匠，与琴道了不相干。有志于琴道者，慎勿近之！
既拜师，则应尊师。尊师之理由何在？有人说，不尊师就得不到老师的真传；有人说，不尊师就不符合伦理道德，如此等等说法，不一而足。应当说，凡此种种看法都不错，但并没有触及尊师的根本所在。从根本上说，琴弟子尊师，是因为琴师是已闻琴道者或致力于闻琴道者，是琴道的某种体现或化身。弟子为道而尊师，才能心悦诚服地尊师，也才称得上真正尊师。这就是琴学中尊师重道的根本理由。因道之故，不特能尊师，举凡与师有关的一切无不能尊敬，如北宋代音乐理论家陈旸（生卒年不详）所说：“闻道先乎吾，吾从而师之，不特见其人而尊敬之也，虽见其载道之书策、乐道之琴瑟，亦必尊而敬之。”[宋·陈旸：《乐书》卷一《礼记训义·曲礼上》，《文渊阁四库全书》本。]
或许有人会问：琴师也有自己的不足或缺点，难道弟子对此应当视而不见，甚至同样采取尊敬的态度？这样问问题，其实是混淆了琴师的修养与弟子的道德两个不同的概念。现实中的琴师不是圣人，自然都存在或这或那、或多或少的不足或缺点，敏于琴道的弟子不可能看不见，也不应视而不见，更不应“尊而敬之”。窃以为，面对这种情况，有能力的弟子应当善巧地加以劝诫，以帮助琴师进步。有道是，“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”[唐·韩愈：《师说》，《文渊阁四库全书》本。]，传统中也常常可见弟子点化老师的例子[如《五灯会元》卷四就记载了一个徒弟点化师傅的生动案例：“福州古灵神赞禅师，本州岛大中寺受业。后行脚，遇百丈开悟，却回受业。本师问曰：‘汝离吾在外，得何事业？’曰：‘并无事业。’遂遣执役。一日因澡身，命师去垢，师乃拊背曰：‘好所佛堂，而佛不圣！’本师回首视之，师曰：‘佛虽不圣，且能放光。’本师又一日在窗下看经，蜂子投窗纸求出，师睹之曰：‘世界如许广阔不肯出，钻他故纸，驴年去！’遂有偈曰：‘空门不肯出，投窗也大痴。百年钻故纸，何日出头时？’本师置经，问曰：‘汝行脚遇何人？吾前后见汝发言异常。’师曰：‘某甲蒙百丈和尚指个歇处，今欲报慈德耳。’本师于是告众致斋，请师说法。”（《大正藏》本）]。如果弟子能力不足，尽管老师的不足或缺点不言而喻，而自己也洞若观火，还是不必挂怀，更不可计较，而应始终保持对老师的恭敬心，因为志求琴道者理应如此。
四、依止师与参学师
既然任何一个琴师都有所不足，自然不能解答弟子所有的问题；同时，弟子“独学而无友，则孤陋而寡闻”[《礼记·学记》。]。为求解答老师一时无法回答的问题，为求增广知识、交流心得、切磋琴道，弟子必然产生外出参学的需要。由此出现了参学与依止的问题。依止和参学都是借自禅宗的概念，依止即依存而安住之意，依止师指参禅者长期依以参禅的禅师，这里借指习琴者长期依以研习琴道的琴师；参学全称参禅学道，指参禅者游访各禅刹、了解各家风后随从明师学习，参学师指参禅者参访过程中学习的禅师，这里借指习琴者外出参学时学习的琴师。
琴师应如何看待弟子外出参学？我想，只要琴师明白了如下两个道理，就能够较好地处理这个问题。作为琴师，首先要清楚，弟子投入门下习琴，并不是因为崇拜自己这个人，而是因为景仰琴道；他（她）之所以拜自己为师，无非是因缘和合的结果。这样，琴师就不会将弟子看成是“我”的弟子，而看成是琴和道的弟子。既然如此，只要因缘聚会，只要有利于弟子参悟琴道，他（她）向谁请益有何障碍？这方面，佛教早就形成了良好的传统。我们知道，佛教寺院又称为道场或十方丛林，道场即修道场所，十方丛林即任何一个修道者都可以在里面获得平等成长机会的所在，这为修道者提供了极其便利的外部条件。同时，佛教的师父们都能以因缘的道理观察师弟关系，不会干涉弟子往来参学。因此，参学就渐渐成为僧众修道的方法，甚至由此传出了“铁打的寺庙流水的僧”、“走江湖”等等俗语。如果琴师们能将琴馆视为琴道修习所在，将自己视为琴道之传授者，所有琴弟子皆得自由往来参学，何愁琴道不昌？
再者，琴道渊阔，非某人所能全知，琴师的相关学养尽管胜过弟子，但也是正在圆满琴道的人，弟子所以外出参学，重要原因之一就是某些问题无法在其老师那里得到圆满解答。明了此理，琴师不但不应干涉弟子转益他师，为令弟子早闻琴道计，反倒应该鼓励弟子向其他琴师求教。这方面，佛教也有典范可法。五代时期，睦州（今属浙江）有一位道踪（或作道明）禅师，他揖世高蹈，潜居伽蓝，清静自处，为世所慕。有一天，文偃向他请益，受其点化而有所悟，于是服侍左右数载。道踪禅师知道文偃之造化难可测量，非自己所可煅铸，就对文偃说：“吾非汝师，今雪峰义存禅师可往参承之，无复留此。”[《大正藏》第47卷，第575页下。]文偃拜雪峰为师后，深造于道，密受付嘱，成为禅宗五家之一云门宗的开山祖师。如果琴师有道踪禅师那样的心胸，不以人我之见看弟子，又何愁琴道不振？反之，如果少涉情意，以为弟子参学即低视老师，已落于下乘；至于视弟子为私有而不许参学（事实上也做不到）者，则不足论也。
就弟子而言，在这方面处理好师弟关系之关键是正确理解参学与依止的关系。习琴者在研习琴道的过程中会出现两种情况：有的人因缘殊胜，遇到的第一位琴师就是他（她）终身学习的依止师；而大多数情况下，习琴者会在转益他师的过程中遇到各方面都更胜一筹的老师。第一种情况比较单纯，但在第二种情况下，就存在如何处理依止师与参学师之间关系的问题。我以为，如果弟子明白琴人的根本依止师不是琴师而是琴道，那么当遇到更好的琴师时，是不妨转而师之，甚至以他（她）为依止师的。关于此点，我仍举一个佛教的例子加以说明。唐朝邓州（今属河南）有一位丹霞天然禅师，习禅前曾想入仕为官。在入长安科考的路上，他因人指点而信佛，并前往江西参扣马祖，马祖则叫他去参石头希迁。他依止希迁三年而悟入禅道，复往马祖处求印可，马祖为他赐号“天然”，遂成为马祖法嗣（以马祖为依止师）[宋·释道元：《景德传灯录》卷十四，《大正藏》第51卷，第310中-下。]。在这里，无论马祖令天然师事石头，还是天然从依止石头转而依止马祖，在在都显示禅者了以道为尊的求道精神。如果习琴者也能秉守如此见地，则能在研习琴道的路上常常遇到与自己相应的琴师。
需要特别注意的是，琴弟子虽然可以依止他师，但如果不在参学琴道的意义上对待这个问题，往往会导致华而不实的后果。琴弟子依止一位琴师之后，不但应当认真学习并完全掌握琴师所传琴曲及其指法特点和表现方法，还应该深入理解和体味琴师所传琴曲的结构、性质、韵味、意境和旨趣。这方面，孔子为我们提供了学习的典范。《史记》记载：“孔子学鼔琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，（曰）：‘有所穆然深思焉，有所怡然髙望而远志焉。’曰：‘丘得其为人，黯然而黒，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也？’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。”[汉·司马迁：《史记》卷四十七《孔子世家》，中华书局标点本。]孔子对琴道的理解有曲、数、志、人四个浅深不同的层次，曲指琴曲的抹挑勾踢、吟猱绰注等指法以及乐句间的起承转合等琴艺层面的内容；数原指《易经》中的六爻，后泛指事物具有的道理，这里当指琴曲所蕴涵的均、宫、调等琴律琴学思想；志指琴曲表达的意境；人指琴曲达成的终极趣味。这四个层面正与上述琴道内容相应。如此学习，才能真正得到琴师真传。相反，如果不能一门深入，一味贪多求快，频频变换依止师，则不免芜杂不精，难成统系；如果因徒慕琴师名望或为某种功利目的而在琴师间奔忙，那就不堪闻问了。同时，弟子虽然转而依止了他师，但不可卑视以前的老师，也不可鄙薄任何琴师。盖志求于琴道者本应泯灭差别心，岂可忻上厌下？
2006年8月14日
定稿于广州客村梵音阁
