在中国，自五四以降，对现实主义的阐释是五花八门、各种各样的，多为改造过的，也有一些是“伪现实主义”，怎样梳理和鉴别，却是一个永远的话题。
在百年文学史中，我们对“现实主义”的理解和汲取往往是随着政治与社会的需求而变化的，可以细分成若干个不同历史阶段进行梳理的。大的节点应该有三四。
从1915年《新青年》创刊后不久，陈独秀就提出了“写实文学”和“社会文学”的主张，引导文学“今后当趋向写实主义”。缘于此，中国文学主潮就开始了“为人生而文学”的道路，遂产生了20世纪20年代中国文学的“黄金年代”，如果说鲁迅的小说创作是践行19世纪批判现实主义而开创了中国现代小说的现实主义文学的先河，深刻的批判性和悲剧性弥漫在他的小说和散文创作中，这就是所谓的“鲁迅风”——批判现实主义的精髓所在。那么集聚在他旗帜下的众多作家和理论家们，都是围绕着“批判”社会和现实的路数前行的，他们效仿的作家作品基本上都是勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中分析到的名人名著，这里就不能不提及“文学研究会”的中坚人物茅盾了，因为他在五四前后写了许多理论文章来支撑中国的现实主义文学，呼唤着“国内文坛的大转变时期”的来临，诟病了“唯美主义”和“颓废浪漫倾向的文学”，倡导“附着于现实人生的、以促进眼前的人生为目的”的“现代的活文学。”他还付诸创作实践，在1927年大革命失败之时，激愤而悲观地写下了长篇小说《蚀》三部曲和短篇小说集《野蔷薇》，这些即时性作品既是思想的“混合物”，同时又是“悲观倾向的现代的活文学”。
总而言之，五四新文学第一个十年，中国文学无论是在理论上还是创作上，都是基本遵循着欧美十九世纪批判现实主义创作法则的。而真正的“大转变”则是三十年代初“左联”的成立，引进了苏联的“社会主义现实主义创作方法”。也是由于茅盾先生自1928年7月为政治避难东渡日本后，接受了日本无产阶级理论家从苏俄“二次倒手”而来的无产阶级文艺理论，于三十年代初归国后，在共产党领袖人物瞿秋白参与构思下，写下了著名的长篇小说《子夜》，从此，中国的现实主义才真正来了一个大转弯。当然，我们对《子夜》也不能一概的否定，我个人认为这部作品仍然有着十九世纪批判现实主义的创作元素，许多现实生活的场景都是“现代的活文学”，其批判现实的锋芒依然犀利。但是那种要求作家必须从革命发展的需求来描写现实的创作法则，便大大地减弱了作品反映生活的准确性和客观性，所谓“艺术描写的真实性和历史的具体性必用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”的规约，就把自己锁死在狭隘的现实主义囚笼之中了。这在《子夜》的创作过程中表现得就十分明显：原本茅盾是想写中国民族资产阶级在买办资产阶级的压迫下溃灭的主题，试图塑造一个失败了的民族资本家吴荪甫的悲剧英雄人物形象，但为了实行上述创作方法的原则，他就只能遵从一切剥削阶级都有贪婪本质的命题，把吴荪甫的另一面性格特征夸张放大后进行表现，这在某种程度上反而削弱了主题的时代性和深刻性。尽管《子夜》是先于苏联1934年钦定的“社会主义现实主义”条例出版，但是，共产国际的声音早就传达于中国“左联”之中了，让这部巨著变成了另一副模样。
这个问题不仅仅纠结了几代作家和理论家的创作思维和理论思维，让现实主义在革命和现实的两难选择中滑进了对文学客观描写和主观阐释的混乱逻辑之中，历经八十年都爬不出这个泥潭。这就使我想起了亲历过这样痛苦抉择的胡风文艺思想，多少年来，我一直纠结在他的“主观战斗精神”和“创作方法大于世界观”的现实主义理论中不能自拔。其实，这种逻辑上的矛盾现象，正是包括胡风在内的每一个作家都无法解决的创作价值理念与客观现实之间所形成的对抗因子。一方面要执行革命家的“主观战斗精神”，另一方面又要尊崇现实主义的创作规律，按照事件和人物本来应该行走的路径前进。我想，任何一个高明的作家也不可能在这种自相矛盾的逻辑中抵达创作的彼岸。这在“胡风集团”中坚人物路翎的长篇小说《财主底儿女们》的创作中表现得尤为突出，作者也无法跳出其领军人物自设的魔圈。
在共和国文学的长河当中，我们可以看到许许多多为现实主义献身的现实主义作家和理论家，我们也可以在现实主义几经沉浮的历史命运中，寻觅出它受难的缘由，但是，现实主义尽管走过那么多弯道，我们却不能因为他踏入过历史的误区，就像对待一个弃儿一样拒绝它的存在。曾几何时，秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》和钱谷融的《论文学是人学》，把现实主义抬上了历史的高位，但是1960年代对他们的批判，遂使现实主义步入了雷区。连邵荃麟和赵树理的“现实主义深化论”和“中间人物论”都成了被批判的靶子。带有理想主义的“两结合”创作方法替代现实主义的真正原因就在于现实主义往往是带有批判的元素，是带刺的玫瑰，它往往不尊崇为政治服务的规训。
随着思想解放运动的兴起，“伤痕文学”异军突起，标志着十九世纪批判现实主义在1980年代的又一次回潮。人们怀念80年代并不是说那时的作品怎么好，而是认为那个时代批判现实主义创作方法被激活，是给中国的写实主义风格作品开辟了一个从思想到艺术层面的新路径。是给启蒙主义思潮打开了一个缺口，让思想的潮流和艺术方法都有了一个新的宣泄载体。
而随着对于旧现实主义创作方法的弊端的不满，20世纪80年代相继出现过诸如“现代现实主义”和借鉴拉美爆炸后文学的“魔幻现实主义”“心理现实主义”和“结构现实主义”创作思潮。到后来由于对现代主义与后现代主义“先锋小说”创作思潮的抗拒心理，导致了“新现实主义”和“新写实”的崛起，这些正是对社会主义现实主义的一次次的修正与篡改，是重新对那种毛茸茸的“活的文学”的肯定和倡扬。作为“新写实”事件的策划者和亲历者之一，我们在二十年前就试图从人性和人性异化的角度来解释“新现实主义”与“旧现实主义”，尤其是与“颂歌”型的“社会主义现实主义”区别开来。回顾其发展变化的全过程，这个判断大致是不错的。我们不能说这样的概括就十分准确，但是，直到今天似乎它的生命力还在。我们不能说“新写实”是一个完美的现实主义的延续，但是，作为一种创作方法的反动，它在文学史上是有意义的。
再后来，“现实主义三驾马车”的兴起，和新世纪的“底层文学”的勃起，现实主义似乎又回到了五四的起跑点。然而，在现实主义的道路上，我们的文学似乎还是缺少了一个重要的元素，这恐怕就是“批判”（哲学意义上的）的内涵和价值立场。
历史的经验告诉我们：创作方法只有回到初始设定的框架之中，才能凸显出其作品的生命力。尤其是长篇小说。
本文刊于《长篇小说选刊》2018年第5期
