我们的时代主要是历史的时代。我们的一切思想、一切问题和对于问题的答复，我们的一切活动，都是从历史土壤中，在历史土壤上发展起来的。人类早已经历过坚信无疑的时代；也许，人类会进入比他们以前经历过的更加坚信不疑的时代；可是，我们的时代，是认识、哲学精神、思考、“反省”的时代。问题——这便是我们时代最主要的东西。
——别林斯基
衡量一部作品是否有“史诗”的价值和意义，历史的内涵固然十分重要，然而，作品所辐射出来的当下现实意义也是其“史诗性”意义的一项重要的指标。
在文学史的长河之中，有许多作品在它们刚刚问世的时候，并没有受到足够的重视，其原因是各种各样的，有些是缘于时代思潮的局限；有些是缘于历史审美的局限；有些则是缘于不可测的政治因素所制约。然而，一俟作品与时间拉开了距离，当我们再去回眸这些作品时，那种惊鸿一瞥的感觉便油然而生。《白鹿原》就是属于这样的作品，如今，拭去历史的尘埃，我们重新审视它的时候，许多新的发现就会彻底颠覆我们从前的价值判断和审美判断。
毋庸置疑，直到今天，对长篇小说《白鹿原》的评价仍然是贬褒不一的，但是，就我个人对其二十多年的阅读史而言，无论从哪个角度来看，《白鹿原》是可以称为史诗性的著作的。任何一个时代如果没有史诗性的长篇小说产生，它就不能说拥有伟大的作品，那么，这个时代则是一个文学的悲哀时代。而更加悲哀的是，我们的文学评论家和文学史家(尤其是像我当年这样草率判断的评论者)都忽略了一部完全可以彪炳史册的巨著《白鹿原》，或者说是低估了它在文学史上的地位，这种轻忽当然就是对优秀作品的亵渎，同时也是造成文学史失重的滥觞。像《白鹿原》这样的作品一定是要在共和国文学史上立专章来评析的，因为它的分量远远超越了当代许许多多的作家作品，成了20世纪末长篇小说的一座里程碑，只因当时如我之辈，身在此山中，不识庐山真面目。
尤其值得我反思的是，从20世纪80年代起，我便开始试图对“五四”以来的中国乡土小说进行全面的梳理，并总结出乡土小说的“三画”(风俗画、风景画和风情画)特征。但是随着20世纪90年代《白鹿原》的出版，许多评论家以此为契机，呼唤着中国文学的“史诗性”作品的诞生。但是，因为当时我受着现代主义思潮的影响，悲观地认为：随着商品文化时代的到来，一切“流派”和“史诗”都将消亡，这是不以人们的意志为转移的。如今，当我在观看电视剧《白鹿原》时，将原著找来重读，觉得自己二十多年前的论断无疑是阻碍了文学史发展进程的妄言，重新发现《白鹿原》的“史诗性”价值，应该提到文学史的议题上来——它必须建立在严酷的自我否定、自我批判和自我反省的基础之上。殊不知，作家作品解析只有在文学史的河流里不断地被重识、重释、修正和重构，才能获得更有深度的历史真实与美学价值。像《白鹿原》这样可以被不断重识和重释的作品，才有可能成为具有恒久生命力的入史作品。
二十四年前我在《文学评论》杂志上发表了一篇《乡土小说的多元与无序格局》，试图从文学史的角度来分析一些作品寻觅“史诗”情结的破灭，其中举证最多的作品就是《白鹿原》，自以为：“在现代文学史中，我们的作家、批评家、文学史家力图在乡土小说这一创作领域内寻觅恢宏壮丽‘史诗’的希冀已经成为泡影。在本世纪的最后几年里，中国文学里的‘史诗’和‘大家’意识无疑正在被创作的多元与困惑所消解和替代，而创作的多元与困惑却推动着小说艺术的发展。因而，本文试图通过这种多元与困惑的描述来窥探乡土小说创作的走势，以期发现中国从农业社会向工业社会乃至后工业社会转型时的小说艺术变化。”①也许，那时下此结论时，被20世纪90年代汹涌澎湃的消费文化思潮表象所迷惑，认为随着农耕文明的崩溃，多元社会的格局，尤其是后现代文明的提前到来，必将彻底扫荡一切濒死的农耕文明，千百年来的封建文化没有在五四新文化运动的讨伐中灭亡，却会在后现代商品文化的“铁皮鼓”中消亡。它成为我后来提出“前现代、现代和后现代同时并置在中国文化的地理版图上”②重要理论的依据之一，预言中国文化将走进一个充满着悖论的历史阶段，暗自庆幸“史诗性”作品的历史性坠落。
二十多年过去了，中国乡土社会在经济和政治的双重挤压下，其物质景观层面上已经使得农耕文明分崩离析、面目全非、溃不成军，农业社会走进了现代文明与后现代文明的交会处。但是，回望改革开放几十年来的中国农村乡土社会，其隐在的乡土文明并没有消逝，甚至走进了城市。单就乡村统治秩序来说，我们还能望见那种熟悉的封建乡土宗法社会的思想面影，即便是处于一种即将消亡的状态之中，我们也可以在这个死而不僵的百足之虫扭曲的身躯中看到现实世界的倒影，令人叹为观止。从这个意义上来说，《白鹿原》就是一面历史的镜子，烛照反射出了当代社会的种种文化幻象。历史学家的客观陈述，却不能替代文学家把这一历史景观留在形象的画面当中，让历史告诉现在，同时也指向未来——农耕文明作为一种意识形态将伴随着现代文明和后现代文明悄声无息地植入我们的文化生活之中。所以，从这个意义上来说，《白鹿原》作为一部具有史诗意义的文学教科书是有其特殊的文学和文化意义的。
谁也没有想到，二十多年后，当《白鹿原》被拍成电视剧后，竟然会风靡全国，人们从旧时代的乡土生活影像画面中找到的是一种对远去的传统文明的“深刻眷恋”，还是一种对消费文化的逆反的精神慰藉呢？抑或是那种对超越阶级的传统乡绅文化的政治怀想，而成为当下对传统儒学的另一种文化阐释与宣泄？这都或许成为触发我们思考当下面临解体的乡土社会以及认识乡土文学的一簇思想火花。
正如蒋永济先生所言：“众所周知，《白鹿原》被誉为揭示了‘一个民族的秘史’的经典，是一部史诗般的小说。然而，它为什么能被称为‘史诗’性经典？就在于它除了大容量、长时段地再现一个时期家国、民族、个体的政治经济和社会生活外，还能秉持一种史家臧否历史的价值中立的立场。比如说，在对待乡族组织和传统儒家文化态度上，我们看到小说《白鹿原》既有对传统乡族儒家价值观念(仁义)的坚持，也有通过朱先生变通、开明的言行对封建的、僵化的教条和愚昧行为进行批判；在党派信仰和革命问题上，小说既有对党派政治积极方面的肯定，也有对党派极端做法的否定和批判；在民族主义立场上，小说既有对民族反抗侵略的民族大义的坚守，又有对像朱先生那样草率赴前线的举动和虚假宣扬鹿兆海作为民族英雄的否定与批判。然而，如前面分析的，由于价值立场的改变，电视剧《白鹿原》从根本上改变了原小说的价值观念和意义性质，因此，它与小说《白鹿原》相比，电视剧《白鹿原》已是在同一个‘白鹿原’名称下的另一种不同性质的文本了。加上一些细节和重要的情节、人物命运的改动，使得电视剧《白鹿原》与小说《白鹿原》各自以不同的趣味和表现方式呈现在世人面前。”③我同意蒋先生的观点，但正是这种看似中性的价值判断，深刻地反映出作者对传统文化两面性的哲思，也就是既对旧有的封建文化抱着批判和取精用宏的价值分解，也是对百年来五四新文化传统，尤其是百年革命进行批判和梳理的“反动性”。这就是辩证唯物主义历史观的胜利，它让小说有了更大的历史内容含量，同时也充分打开了艺术审美的空间。无疑，这是作家意识到了的“历史的必然”，尽管许多地方陈忠实还处在一种朦胧的觉悟之中，但是，对于一个文学家来说，能够捕捉到这样一种处于历史悖论之中的潜意识，并且能够艺术地呈现传达给读者，就是最大的历史和审美价值的贡献。当然，仅仅依靠现实主义的创作方法再现历史生活还是远远不够的，仅仅用胡风宣扬的现实主义的创作方法大于世界观的理论也是无法全面解释的现象。
由此，反观当年我的那种即时性的文学史判断，重新审视《白鹿原》的历史意义和现实意义，应该成为我个人文学自我批判和反省的起点。可以肯定，自己在世纪之交吊诡的历史语境中所下的论断显然是缺乏历史检验的谵语，甚而有些论断是误读误判的浅薄之论。因为那时人们信奉的是克罗齐的“一切历史都是当代史”的教条，而忽略的却是马克思主义的“历史的必然”的批判性论述，同时也忽略了“历史有惊人的相似之处”的真谛。
也许，只有如陈忠实这样一辈的作家站在黄土地的高原上幸运地走过了民国末年和共和国的“十七年”“文革”与“改革开放三十年”的悲壮历程，并且得以醍醐灌顶地大彻大悟，才能有资格书写“史诗性”的鸿篇巨制，才能有幸获得哲学层面的顿悟和升华(尽管绝大多数作家一生当中都不一定能够获得这样的历史阅历，以及这种被称为灵感的哲学顿悟)，才能在整体构思中艺术地剪裁情节和细节，以及人性地塑造笔下的人物，让作品得到思想的完全解放。
首先，值得反思的是，二十四年前我对整个乡土文学的走向带有一种天然的偏见。出于那个时代被压抑的政治热情，我当时所看到的乡土小说的走向是“走出田园风景线，寻觅失落的政治问题”：“谁都不会忘记文艺为政治服务给作家创作留下的消极影响，新时期文学的腾飞亦正是在摆脱了这种影响的前提下取得的。新时期之初，当汪曾祺第一次把四十年前那个田园旧梦送给读者时，人们似乎从这田园风景线的描摹中找到了一种与政治主题剥离的新方法，从中发现了小说所具有的美感功能，虽然这种美感尚带有古典主义的风范，但它足以令人陶醉。”④从表面上来看，这个判断似乎是准确的，因为当时的乡土小说走向的确是在汪曾祺那种田园牧歌式的创作模式下发生了本质性的转变，尤其是“回到文学的本体”的“纯艺术”主张占据了创作的潮头，“去政治化”成为人们摆脱以往文学羁绊惯性的大纛。而《白鹿原》却是在重新回到政治性判断的语境中给我们带来了一些震撼，但我只是看到了问题的表层，鼓吹的是作品对乡土文学中乡绅形象的颠覆，却没有看到其重塑的意义所在，忽略了从本质上重新认识中国乡土宗法社会中剥削与被剥削阶级均有的两面性问题。孰料，从大格局的历史框架中来看，陈忠实要表达的思想内容是更加繁复和驳杂的历史图像——乡缙文化贯穿的不仅仅是清末到民国的百年衰亡过程，它应该还继续会以一种变异的方式在今后的历史进程中得到意识形态变异的发展。虽然《白鹿原》的煞尾是止于民国终结前后，但陈忠实在《白鹿原》里留下的思考“黑洞”足以让这部作品留在文学史的长河中不断被重识和重释。也许，作家本人并没有意识到这种“历史的必然”，但是对历史重新审视的深度和广度，让作家在文学创作的无意识层面中发掘出了中国历史发展的必然延续性，这就是《白鹿原》成为当代文学史“史诗性”巨著的重要理由之一。
所以，在那篇文章里，我对史诗情结的否定显然是有偏颇的，这是我对乡土小说丰富的思想和博大的历史内涵认识不足所致，只是沉湎于作品悲剧性的艺术追求分析，而忽略了小说所释放出的更深层次的历史内容，这就造成了对《白鹿原》史诗性内在巨大的“历史的必然”的盲视。针对当时我对乡土小说走向的四点分析而言，值得批判和反省的地方甚多，尤其是对“史诗性”作品在文学史上的地位认识不足，被所谓的“超悲剧”的理论所迷惑，被那种田园牧歌式的乡土叙事表象所迷惑，对尼采的“酒神精神”和“日神精神”的过度沉迷，使我闭上了那双内在审美的眼睛，以致对《白鹿原》这样具有宏大历史意义的乡土文学恢宏巨著评估失衡，这显然是对文学史叙述肤浅认识的表现。因此，重估《白鹿原》的“史诗性”，应该成为当代文学史，也是百年文学史的一件重要的学术问题。
当年我认为：“当中国作家们对所谓‘全景式结构’的‘史诗性’作品发生怀疑时，几乎在整个20世纪80年代里就已淡化了长篇小说的‘史诗情结’，像《芙蓉镇》那样的结构方式已成为新时期的历史。甚至，人们对‘史诗’的审美价值亦发生了根本性的怀疑和动摇，即便是《战争与和平》式的巨著也不一定适合如今的审美需求。然而，当我们仔细厘定近年来长篇乡土小说创作时，就不难发现作家们似乎又重新对大跨度的历史时间发生了兴趣。随意拈出几部长篇便可见端倪：……尤其是《白鹿原》已被许多评论家定性为‘史诗性’的作品……且不说这些作品空间跨度是极其有限的，不再合乎旧有的‘史诗性’巨著的概念，就其作家创作的本意来看，时间和空间在小说中只不过是表现人、社会、历史、文化的一种外在形式，是一种叙述方式的需要而已。”⑤显然，这种所谓的时间和空间的跨度，是受了托尔斯泰和巴尔扎克长篇小说结构的影响，也同时受了《红旗谱》的影响。所以我不以为像《创业史》那样的作品是“史诗性”的作品，因为其时间的跨度甚短，不足以构成文学表述的历史长度，以我自己暗想的标准应该是具备两个条件：一是起码要有两个时代的更迭；二是最好满足三代人物的塑造，也就是百年的时间跨度。以此标准来衡量，其实《白鹿原》是基本符合这两个条件的作品。只有把人物置于动荡年代里进行塑造，才能够凸显出人物性格的个性特征和差异特征；才能够把惊心动魄的历史事件作为人物的背景，将人物与故事糅合成有机的整体，显示出其内容与艺术结构的美学价值来。这就是马恩文艺学的经典论断中的“典型环境中的典型性格”的真谛所在。
无疑，一般来说，悲剧美学效应是构成“史诗性”鸿篇巨制的重要元素。当年我过分强调了所谓新的悲剧审美观的作用，而忽略了其作品中人物构造的精心设计的良苦用心，显然是忽略了小说中巨大的人文内涵的浅见所致：“小说家究竟要在这里表现什么？大而言之，艺术家们都似乎有一种回眸的艺术本能，他们试图在民族文化心灵历程中寻觅到一种苍凉感，找到一种暂栖灵魂驿站的慰藉，由此而寻求一种新的现代悲剧美感精神。‘史诗’的外在结构形式在这里已不重要，它已经成为一种小说的‘道具’而已。就其对‘史诗性’的‘悲剧英雄’内容来看，如今的小说家几乎都成了旧有美学判断的叛逆者。诚然，《白鹿原》是描写宗族的历史文化变迁，但作家的视点并非停滞在时间性的历史事件的更迭上，一个个人物的故事都聚焦在人物心灵的变化过程中，虽然这个‘过程’尚留有许多‘飞白’之处，甚至被割断了因果链条呈反性格逻辑的‘二律背反’状态，然而，整个作品并不注重于时间跨度(改朝换代)给主人公心灵带来的性格骤变；也不在意空间跨度(场面转换)会给主人公心理带来的变化契机。而是把整个支撑点放置于这个‘近乎人格神’的悲剧性审美描写上，从而揭示出传统政治文化强大的生命力。人物的性格是凝固的，它不受外界因素的制约，却以强大的‘自我’人格力量去辐射周围，虽然这种传统的人格包孕着真善美和假恶丑的两极内涵。从中我们可以发现这样一个事实：作家既不是在追求‘史诗’的审美效应(这种审美效应或许在视觉艺术中还能造就一种动态的美感而博得观众的喝彩，但在小说审美领域内，最主要的还是靠‘内在的眼睛’来寻觅静止中的动态之美的)，亦不是在追求对悲剧人物的英雄行为的礼赞，这是一个没有英雄的时代。因而，那些古典主义的悲剧观念已不再适用于这类悲剧人物，悲剧的崇高美学价值判断已被完全消解了。每一个人物都包孕着道德伦理的两极和文化性格的分裂，因而任这种人格的背反下，尽管作家并没有意识到其悲剧所具有的‘存在’意义，但它毕竟超越了欲达理想而又不能达到的历史的必然性的悲剧陈规。陈忠实说：‘当我第一次系统审视近一个世纪以来这块土地上发生的一系列重大事件时，又促进起初那种思索，进一步深化而且渐入理想境界，甚至连反右、‘文革’都不觉得是某一个人的偶然判断的失误或是失误的举措了，所以悲剧的发生都不是偶然的。都是这个民族从衰败走向复兴复壮过程中的必然，这是一个生活演变的过程，也是历史演进的过程。’也许，作者的原意是想通过‘历史演进的过程’来折射人物的民族文化心态的冥顽性，道出‘历史的必然’的悲剧性。但是，它再也不能通过人们的视知觉把‘崇高’或‘同情与怜悯’送入悲剧审美的历史轨迹。悲剧，它在当代人的审美视域中，那种死亡的诗意不再是理想和崇高的组合，不再是引起同情和怜悯的激情，它的那种普泛的人性和人道主义力量还存在吗？从某种程度上来说，现代悲剧精神正在走向消亡悲剧与喜剧临界点的审美极端。虽然人们尚未从目前的创作现象中概括出定性的悲喜剧相混合的理论意义来，但从种种的创作发展趋势来看，我们很难不从米兰·昆德拉那里得到启迪：‘悲剧把对人的伟大的美好幻想奉献给我们，带给我们安慰，喜剧则更为残酷：它粗暴地将一切的无意义揭示给我们，我觉得人类所有的事情都包含着它的喜剧性的一面，它们在有些情况下，被承认、接受、开发；而在另外的情况下，则被遮羞。真正的喜剧天才并不是那些让我们笑得最多的人，而是那些揭示出一个不被人知的喜剧的区域的人。历史始终被看作一个只能严肃的领地，然而，历史不被人知的喜剧性是存在的。有如性的喜剧性(难于被人接受)之存在。’尼采所说的‘悲剧的安慰’显然亦不适用了。”⑥我之所以大段地引入了当年对《白鹿原》分析的论断，就是让大家回到那个曾经熟悉的理论话语语境之中，从而清晰地看出我们这一代人曾经走过的一些曲折迂回的批评弯路。
毋庸讳言，那时由于我对悲剧美学的变异过于迷恋，试图用一种自设的审美理论去套住那时的许多流行的乡土小说，所以造成了对“史诗性”悲剧作品的不屑与诟病。虽然其中的一些悲剧理论仍然尚可解释《白鹿原》中的许多情节和人物，让其有历史的深度和广度，但是，对解构“史诗性”的理论，显然是对文学史，尤其是中国当代文学史宏大叙事和艺术范式的历史性作用估计不足，尤其是对长篇小说在文学史上的重要作用估计不足。今天重读《白鹿原》，当然也包括对电视剧的改编，在历史镜头的回眸之中，我们如果忽略了它“超历史”文本的时间和空间的有效性，我们就会愧对这部史诗性的杰作，就会愧对文学史因我们的缺失而造成的遗憾。
当然，最重要的是那时候对流行的文学现代派的时尚观念在潜意识之中左右着许多评论家，而一些较老的作家则显得比较清醒，陈忠实就是一例。他认为：“我尽管不想成为完全的现代派，却总想着可以借鉴某些乃至一两点艺术手法。卡朋铁尔的宣言让我明白一点，现代派文学不可能适合所有作家。”⑦当拉美爆炸文学在那时风靡全国文坛的时候，陈忠实就从拉美文学借鉴百年西方文学以后形成自己民族特色的经验教训中做出了适合自己创作的价值判断。就此而言，作为一个成熟的作家，最重要的艺术品格就是要守住自己的价值观与艺术风格，即便是“拿来”，也是要挑选契合于自己艺术观念与技法的“武器”，否则只能会食洋不化，把自己的作品搞得不伦不类。回眸当年一浪高过一浪的“现代派”仿写热潮，我们的批评家，包括我这样的评论工作者，真的一点不汗颜吗？你可以说，历史的过程总是带着初始时的幼稚，但是，我们从陈忠实的冷静选择当中，看到了一个成熟作家清醒的认识，这也许就是作者在投射《白鹿原》创作时的思想光芒所在。
构成史诗的要素如果是用马克思主义的“典型环境中的典型性格”理论来作为衡量一部好作品的重要尺度的话，那么，作品的经线应该是“典型环境”，而“纬线”就是人物的“典型性格”。而《白鹿原》所选取的“典型环境”，就是截取了20世纪各个时段中具有典型意义的革命历史事件作为“经线”，连缀出了那些波澜壮阔的历史背景图画，所谓“典型环境”就是作家根据自己的结构、人物和审美要求来截取所需要的典型背景材料，只有把环境营造好了，其人物的性格才能鲜活起来，其悲剧的氛围才能烘托出巨大的历史美学内蕴，才能让人物的典型性格在悲剧中诞生。所以，“经线”和“纬线”有机艺术地交织才能编织出最有生命活力的史诗性的鸿篇巨制来。
从陈忠实选取的几个大的历史事件来看，它足以满足人物典型性格发展的需求，它的时间的长度和空间的进深为人物性格的塑造提供了舞台景深。换言之，作者最终目的是为了把具有典型性格的人物置于文学史的长廊之中，因此，我们看到了那个只有在“典型环境”中才保有的一个个鲜活生命的、标有陈氏描写印记的、迥异于其他作家笔下人物形象的、具有时代历史意义的“这一个”“典型性格”。
从作品的“纬线”创意角度来看，我们之所以说白嘉轩是陈忠实经过多少年酝酿打磨出来的一个非同其他现代文学史中的人物形象，就是因为这个生长在那块特有土地上和那个特殊的历史交会时代中的特殊人物，才能在陈忠实独特的精心锻造下，产生出来的“这一个”历史的风云人物和悲剧人物。作为一个乡绅文化的典型人物，他在起伏跌宕的历史事件中所形成的双重性格，正是其内心人性中真善美与假恶丑冲突的结果，与另一个戴上了假恶丑人格面具的鹿子霖恰恰形成了外在的形象落差和性格反差。表面上看来，白鹿两家只是宗族之间的冲突，殊不知，这种在中国几千年封建温床上培育出的一株特殊苞芽的奇葩，正是我们现代文学史上罕见的、全新的艺术形象塑造，陈忠实将他的特异性格放大后，其历史的意义就明显高于了同类的人物塑造，使其具有了更加值得玩味的历史内涵和现实意义。从一开始就描写他连剋七个女人的蓬勃性欲来看，作者让其“典型性格”在原始的繁衍图腾中升腾，预示着其强大的乡土政治生命力对传统的封建文化秩序的媾和与赓续作用。面对在大革命中崛起的那种对乡约文化有着强大破坏力的“痞子运动”，其提出的命题恰恰就是对“五四”新文化的反思。而新生代的农民革命力量的底层阶级代表人物黑娃之所以成为白嘉轩的天敌，正是作者用一种新的尺度来重新衡量中国革命两面性的价值理念的外显。其实，作家的意图并不是将二者塑造成为性格的死敌，而是为了表现在历史的律动当中，二人在大是大非的历史事件中凸显出来的人性反差与落差，谁更顺应人性发展的历史要求，谁就是历史的主人和英雄。不言而喻，人物在典型环境中的性格突现，超越了政治的诉求，沿着人性发展的路径向前推进，真善美与假恶丑在人物性格的走向中高下立判。这样的描写是许多作家所不能企及的那种对“历史的必然”的理解与阐释，正是在这一点上，陈忠实超越了他的同时代作家，同时也超越了文学史陈陈相因的人物内涵的建构。
也正是白嘉轩对乡缙文化的百般回护，他的一举一动亦正是与“五四”新文化运动形成了对位性的抵牾。他重修祠堂，重立乡约民规，这种仪式感十分强烈的行为，代表着另一种负面的对“五四”新文化运动的反思与对抗，与鹿兆鹏思想观念的分分合合，以及对幼稚盲动的白灵的思想禁锢，归根结底都是作者做出的文化反思。这些足以构成的“史诗性”作品的要素，正是以往文学史中那些所谓“史诗性”作品所没有能够达到的深度——作者深入到人物的骨髓中去反躬自省的思想高度，成就了这部作品伟大的史诗意义——那种超越党派政治与阶级性的人性意识才是一部史诗最重要的元素。就此而言，《白鹿原》的“史诗性”正是体现在作家意识到了的“历史的必然”和尚处于意识并不十分清晰的无意识冲动当中的下意识选择。所以，在这个人物身上，作家也有意无意地暴露出了白嘉轩在一味地回护旧有的封建乡绅文化的时候，无意间对人性的压抑和戕害，比如他对田小娥的青眼相加(无疑，是他的思想观念，不，更准确地说是他用封建的乡绅文化思想促使鹿三杀死了田小娥，杀死了这个生长在封建沃土里的乡间“新女性”)，比如他对黑娃的仇恨，比如他对自己大儿子白孝文决绝的态度，都是在维护着他的那一块乡约碑文，虽然那块碑文被新文化象征性地打碎过，但是，二次修补的碑文，也正是体现出了白嘉轩(同时也是陈忠实)那种对传统文化秩序的深刻眷恋。反之，黑娃和白孝文那种叛逆式的反抗，始终是打着“革命”和“新文化”的旗帜，似乎是那个封建乡约的牺牲品，殊不知，作者让他们走向了反派人物，却是由于他们在革命运动中丧失了基本的人性所致。
无疑，20世纪的90年代是“陕军东征”的年代，从路遥的《人生》《平凡的世界》开始，到贾平凹的《废都》，再到陈忠实的《白鹿原》和高建群《最后一个匈奴》，陕西作家的鸿篇巨制红遍了整个创作界。今天，当我们将这些作品放置在文学史的天平上来进行重新衡量(当然，我也承认许多作家作品是没有可比性的)的时候，显然是低估了《白鹿原》更高一筹的历史地位，就其历史的含量和其表现出的史诗性的艺术构架，足以让它在我们重新审视的目光中重放光芒、熠熠生辉。
我将《白鹿原》作者的意图定位在：“就其作家创作的本意来看，时间和空间在小说中只不过是表现人、社会、历史、文化的一种外在形式，是一种叙述方式的需要而已。”⑧显然是一种主观介入的结果，曲解了创作者的本意，用陈忠实的话来说：“封建文化封建文明与皇族贵妃们的胭脂水洗脸水一起排泄到宫墙外的土地上，这块土地既接受文明也容纳污浊。缓慢的历史演进中，封建思想封建文化封建道德衍化成为乡约族规家法民俗，渗透到每一个乡社每一个村庄每一个家族，渗透进一代又一代平民的血液，形成一方地域上的人的特有的文化心理结构。”⑨所以，当我们只将目光聚焦在人物描写上的时候，往往就会忽略了作家在意识(无论是有意后注意还是无意后注意)深处所要表达的那种“历史的必然”，像一切文学大师如狄更斯、左拉、巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那样在充满着矛盾与悖论的价值理念中去描写历史走向中的人与故事并超越人物的局限，同时也超越自我的世界观的局限：一个作家只有在意识到了大的历史走向时，无论他笔下写的是喜剧还是悲剧，他都能够写出这样的“一曲无尽的挽歌”来，于是，他笔下的人物才能鲜活起来，故事才能生动起来。这就是马克思曾高度赞扬处于上升时期的现代英国资产阶级革命中的一批文学家的理由所在：“他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道学家加在一起所揭示的还要多。他们对资产阶级的各个阶层，从‘最高尚的’食利者和认为从事任何工作都是庸俗不堪的资本家到小商贩和律师事务所的小职员，都进行了剖析。”⑩亦如恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中对巴尔扎克的评价也如此之高一样，阐明的是文学家在书写历史时所采用的那种特殊的处理方法是远远大于其他社会学家的贡献的：“围绕着这幅中心图画，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(诸如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大作品是对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌；他对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部的同情。”(11)因此，当我们今天来评价《白鹿原》这部作品的时候，千万别站在阶级的立场上去猜度作家的创作企图，共产党和国民党、地主与雇农的阶级差异性并不代表作者表达的目的，人物的表述是沿着自己的性格路线走下去的。因为现实主义的创作方法克服了世界观的不足，它致使作品中的人物朝着人性的方向毫不犹豫地发展下去，是不由读者，甚至也不由作者的意志为转移的。
无疑，中国封建社会的乡绅文化是中国乡土社会赖以生存延续的根基所在，记得一位俄国革命领导人曾经说过“农民文化就是地主文化”的断语，我们从俄罗斯作家冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》中就可见一斑。中国共产党的领袖毛泽东也说过：“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。可是地主的文化是由农民造成的，因为造成地主文化的东西，不是别的，正是从农民身上掠取的血汗。”(12)虽然这里强调的是阶级性，但是其前提是肯定了地主文化的存在，而地主文化其本质也就是乡绅文化。其实，农民与地主之间并不只有阶级性，陈忠实笔下的农民和地主却是那种消弭了阶级性的典型人物，作者就是采用了恩格斯所说的那种现实主义创作方法大于世界观的理念来塑造白嘉轩和鹿三这一对位性人物的，他们的意义远远超越了文学史的意义，借用马克思的说法，陈忠实的贡献是超越许多政治家、经济学家和社会学家所做出的历史贡献。
全书是以宗法情感维系那种乡绅文化的人际关系，地主白嘉轩与长工鹿三的关系，便是对几十年来乡村社会占主导地位的阶级阶层理论定性的重释。生产关系和人际关系的文化支撑全是赖以封建的儒学加以固定，儒家的道统才是深入人心的道德力量，亦如作者慨叹的那样：“‘白鹿原上最好的一个长工去世了!’这话似乎不是出于我心我口，分明是我看见听见白嘉轩仰天慨叹时发出的声音。”(13)人性的兄弟情义第一次在百年文学史中超越了阶级情谊，这是江湖的胜利，还是乡绅文化的胜利呢？我们在这个大大的问号之下变得无所适从了吗？如果是这样，那无疑是陈忠实的伟大胜利!
当然，在无法消解这种乡绅文化在阶级斗争理论中溃灭的终结效应的时候，作家只有选择另一条路径让白嘉轩苟活下来，这就是让白嘉轩听从先知先觉的朱先生的教诲“辞掉长工自耕自食”，使其在即将到来的土改运动中免于被划为地主成分。无疑，消灭了地主文化，就是消灭了农村乡间的绅士文化。
毋庸置疑，从整部作品来看，作家是在两种价值观念的相互纠缠和相互排斥的混战中行进着的：一方面是对“五四”新文化的向往，另一方面却是对封建的乡绅文化的深刻眷恋。这构成了陈忠实在两种价值观中的彷徨与徘徊，以致使得小说更有了一种价值的“漂移”状态，让不同的读者有了合乎于自身的合理解释。更为吊诡的是，小说中的人物却更有了立体感和多重性，打破了人物性格描写的一元状态，我们似乎在田小娥的“呐喊”声中谛听到了作者对乡绅文化唱出的那“一曲无尽的挽歌”，也在黑娃的不归路上看到革命的后果，同时也在鹿兆鹏身上看到了人性在阶级性中的溃败，更看到了一个最鲜活的“新女性”白灵在血与火的革命斗争的缝隙中的毁灭……凡此种种，作者所谱写的人物图谱长廊便有别于其他大作家们了。
如果我们抛开了中国乡绅文化在理性思辨的种种理论性建构的合理性和不合理性，只从文学艺术作品中的人物塑造来看，《白鹿原》的复杂而多重组合的人性特征，无疑是开启了20世纪90年代以降新一轮人物描写的“史诗性”立体建构。也许我们可以把它归结为“陕军东征”中作家普遍的描写特征，那就是贾平凹所说的“把好人写坏，把坏人写好”人物描写的技巧，殊不知，这种福斯特在《小说面面观》里的“复调”理论一旦成为中国作家当时突破几十年对人物描写的单向度、平面化瓶颈的抓手，意义就非同小可了。也许作家并不需要将它上升到理性和哲思的形而上层面进行思考，但是，对历史的直觉理解就让他们充分展示出无尽的艺术想象的才华。让每一个人物鲜活起来，使其顺应着“历史的必然”的走向行动，同时更加接近在“典型环境下的典型性格”的裸现，这才是作者创作的初衷。也许《白鹿原》比其他作品在这一点上更胜一筹。
无疑，《白鹿原》的爱情描写也是带有超验悲剧性质的，但是，它们所蕴含的历史内涵却是其他同类作品无法比拟的。与以往的爱情描写相比较，其历史的深度是有目共睹的，悲剧的恋歌强化了作品人性深度地发掘。
陈忠实说：“在严过刑法繁似鬃毛的乡约族规家法的桎梏之下，岂容哪个敢于肆无忌惮地呼哥唤妹倾吐爱死爱活的情爱呢？即使有某个情种冒天下之大不韪而唱出一首赤裸裸的恋歌，不得流传便会被掐死；何况禁锢了的心灵，怕是极难产生那种如远山僻壤的赤裸裸的情歌的。这应该是我正在写作《白鹿原》时的最真实的思绪的袒露。”(14)所以，田小娥在那个黄土地上开天辟地的爱情绝响，是对宗法制度戕害人性的呐喊。这个人物是文学史上的全新尝试，她很有可能形成不同读者之间的价值观碰撞，在人性与道德的天平上，她的光彩呈现出多面体的折射，这样的典型性格人物描写恰恰就是在不同的语境中产生了不同的社会与美学的内涵，她是一个丰满的“复调”人物形象。这个由作者从县志“烈女传”里挖掘出来的女人，走出了历史的囚笼，活生生地屹立于中国百年文学史的长廊之中，其意义超越了“五四”以来多少“新女性”的塑造，这才是陈忠实最得意的典型性格人物塑造。正是由于作者将她进行了人性的灌浆和美学的涂饰，她才能“美得如此精美”，或是“丑得如此精美”!所有这些都是作家对历史进行重构的结果，甚至是逆反性的重构——人物塑造的双重性格，是对历史的重释与重识：“一部二十多卷的县志，竟然有四五个卷本，用来记录本县有文字记载以来的贞妇烈女的事迹或名字，不仅令我惊讶，更意识到贞节的崇高和沉重。……我在那一瞬间有了一种逆反的心理举动，重新把‘贞妇烈女’卷搬到面前，一页一页翻开，读响每一个守贞节女人的复姓名氏——丈夫姓前本人姓后排成××氏，为她们行一个注目礼，或者说是挽歌，如果她们灵息尚存，当会感知一位作家在许多许多年后替她们叹惋。我在密密麻麻的姓氏的阅览过程里头昏眼花，竟然产生了一种完全相背乃至恶毒的意念!”(15)田小娥就是在这样的背景下诞生的，如果没有陈忠实这样的人性发掘，我们看到的将是死在封建棺椁中的一个僵尸，一个没有血肉的木乃伊，是作者的人性观念让这个女人复活了，作者不仅恢复了她那丰满的胴体肉身，更是塑造了她那屹立在黄土高原卓然独特的典型性格。这个人物的塑造，无疑是中国现代文学长廊里罕见的女性形象的翘楚之作。
不但如此，在《白鹿原》的所有人物描写中，陈忠实都倾注了很多心血：“我的白嘉轩、朱先生、鹿子霖、田小娥、黑娃以及白孝文等人物，就生活在这样一块土地上，得意着或又失意了，欢笑了旋即又痛不欲生了，刚站起来快活地走过几步又闪跌下去了……”(16)这些看似中性描写的立体人物，其实表达的是作者对“历史的必然性”的认同，也是对中国宗法秩序下乡绅文化两面性的深刻揭示。巨大的人性自觉与意识到的历史和人物的悲剧性促成了作者对《白鹿原》原始素材的处理。亦如陈忠实所说：“当《白鹿原》中的那些人物在两年多的孕育过程中已经成形，已经丰满，已经呼之欲出，已经按捺不住要从脑底蹦跃到稿纸上的时候，人物间横向和纵向以及斜插歪穿的关系，如何清晰而又合理地展示出来，不仅让未来的读者阅读畅达，更重要的是影响和致命着每一个人物的展现，把我业已意识到的他(她)们心灵世界最隐蔽的角落里的东西也能得以显示出来，又不想在情节发展和人物随着裂变的过程中留下人为的别扭的败笔，关键就在于一个合理的结构框架了。我也清醒地意识到，这个结构不是我有意安排给人物的，而是人物的生命轨迹决定着这个结构的框架。我的着力着重点，在于找到他或她以及他们互相影响互相制约互相牵扯着的关系，在亦步亦趋过程中的一个合理的轨迹。”(17)所谓人物的命运，那是一定需要作者具有主观意识的把控的，这个主观意识一定是每一个作家在文学作品中隐蔽着的人性的力量，也就是作者所说的“人物的生命轨迹决定着这个结构的框架”。这就是“影响和致命着每一个人物的展现”的主脑。从另一个角度来说，那种似乎中性客观的人物轨迹行进图表，则是飘浮在作品表层的外在审美形式，在他(她)们的性格的发展过程中，其制约性格走向的仍然是作者所释放出的主观的人性驱动力。
总之，可以肯定的是，随着距离作品发表的时间愈长，就愈能够看清楚这部作品的历史地位的重要性。它也为我们重写文学史提供了一个最有示范效应的文本。
附记：
刚刚写完此文，便看到了周燕芬女士才发表的论文《〈白鹿原〉：文学经典及其“未完成性”》(《西北大学学报》社科版2018年第1期)，大有觅到知音的感觉。其中有些观点正好是与我的“作家作品只有在不断地重识和重释过程中才能不断完善文学史”的观点相近。她也认为“文学史已经证明，伟大作品的‘未完成’为我们持续不断的再阅读创造了可能，无论是历史意义上的、思想意义上的，还是审美意义上的，再阅读同时也是文学再生产和再创造的过程，是面对‘未完成’而努力走向完成的过程。文学经典属于过去和当下，也属于无限伸展的未来，文学经典的终极价值取决于一部作品到底能走多远，这使得经典的评判永远关系着我们对文学的理想期待，所以，‘未完成’或是经典的存在方式，也是经典的魅力之源”。显而易见，周教授所指的“未完成”主要是指作家文本方面，我本文的指向主要是批评家对以往的文本阐释做出不断的修正。显然，这两者都是对一部伟大的“可写的文本”进入文学史的不可或缺的阐释通道。正如周教授所说的那样：“法国文学评论家罗兰·巴特认为，创作有‘可读的文本’和‘可写的文本’两种，‘可读的’指封闭自足的文本，满足短期的阅读性消费，而‘可写的’则指那些具有动态性和开放性的艺术佳构，它召唤着读者和研究者不断进入‘重读’，并完成思想艺术的再生产、再创造。如果我们以‘可写性’亦即‘可重读性’来衡量一部作品是否有经典价值，那么《白鹿原》迄今为止的阅读史，或许只是一个开端，换句话说，由读者参与创造的《白鹿原》，还远远没有完成。”是的，这部可以无穷解读下去的作品将会大大地丰富我们文学史的内容。
周燕芬教授在这篇文章中对《白鹿原》的反思是深刻的，她说：“一部《白鹿原》，从始至终回响着一个沉重的叩问，儒家文化能否真的成为我们民族精神的定海神针？在恪守儒家文化传统的朱先生和白嘉轩身上，蕴含着陈忠实既有认同也不乏质疑的深刻思考，作家用文学的笔墨尽了修复的全力，然而并没有获取完全的文化自信，一部《白鹿原》，是一个巨大的矛盾体，留给读者的是新旧文化惨烈撞击后的一片狼藉。《白鹿原》创作的发生得益于时代变革的机缘，也必然难以逃避文化价值分裂的历史宿命。而值得我们深思的是，这种文化无解的背后，隐藏着中国当代文学迄今为止的思想高度，在通往未完成和未抵达的文学道路上，中国作家倘若不跨过这一‘文化死穴’，就无法建立起真正有理想价值和美学意义的文学家园。”我十分赞同“文化死穴”的说法!从《白鹿原》中能够得到这样的反思的确是要有思想的洞察力和穿透力的：在“文化无解的背后”，当下的中国作家能够从《白鹿原》这个戴着镣铐跳舞的史诗性作品中汲取到什么样的经验教训呢？这才是我们所需要反反复复思考的真问题。
此文写就，略感遗憾的是，我没有能够在陈忠实生前让他看到我的自我批判和自我反省，当然，我也懂得一个批评家和文学史工作者的言论和观点并不需要得到作家认可的道理。然而，面对一部巨著被轻忽，这是我个人批评史上所犯下的错误，如今将这份历史性的错误进行反躬自问，应该是一个批评家应有的勇气和责任。
谨以此文祭奠我们这一代优秀的作家陈忠实先生!
2017年4月春天初稿于南京至北京的旅途中
2018年元月至2月28日于南京依云溪谷小区
注释：
①④⑤⑥⑧丁帆：《乡土小说的多元与无序格局》，《文学评论》1994年第3期。
②丁帆：《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》，《文学评论》2001年第3期。
③蒋永济：《如何从小说与电视剧比较角度看〈白鹿原〉的改编》，《长江丛刊》2017年11月。
⑦《陈忠实答李星》，《小说评论》1993年第3期。
⑨(13)(14)(15)(16)(17)陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉创作手记》，刊于2007年《江南》。
⑩马克思：《英国资产阶级》，《马克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社，1962年版，第686页。
(11)《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971年版，第40-42页。
(12)《湖南农民运动考察报告》1927年3月，《毛泽东选集》(第一卷)，人民出版社、解放军出版社(重印)，1991年版，第12-44页。
