我曾多次写文谈论“现实主义”问题。几乎每一个中国评论家都不得不对它有所发言，从而使我们从来没有在任何别的问题上耗费如此之大的精力。但某种意义上似乎又必须如此，因为这里面集结了我们文学理论、文学思想的所有梦想和疑难，你可以赞成它，也可以反对它，但没有人能够绕开它。
与某些评论家认为继续进行这项探讨已经毫无意义的观点正好相反，我深信中国文学思想的突破和进展很大程度上要以这一探讨取得何种成果为标志；在任何时候，回避现实既存的主要问题，都仅仅是使局面有一种虚假的改变，而“现实主义”显然正是试图宣布正在改变着自己的中国文学所不能回避的主要问题。因此在现阶段继续讨论“现实主义”问题，其必要性是毫无疑问的。但同样无疑的是，讨论必须深入，应当开辟新的领域、新的角度。我们知道这已经不是一个新的问题，而是旧得不能再旧甚至老掉了牙；愈如此，才愈需要一种建设性的眼光，照我的主张，甚至应该把它当成完全陌生的对象，即把“现实主义”从所有众说纷纭的观点中还原到它的起点，而后用我们自己的眼光剖析它和别人加诸它身上的种种附着物。
上述即是我再一次就“现实主义”问题发表看法的立场。我将谈到三个问题。这三个问题在我看来也是在中国就“现实主义”展开辩论——不管持有何种观点时首先必须搞清楚的初始问题。或许，可以称之为“现实主义”研究的ABC。
一
第一应予明晰的问题是:“现实主义”原系外来词语。
作为概念或至少作为固定词组，“现实主义”是由法国作家夏多布里昂创造的，尽管他通常被认为是浪漫主义作家，但实际上有证据说明在当时这两个词语并不象后来那样泾渭分明，当司汤达在《拉辛与莎士比亚》、雨果在《〈克伦威尔〉序》中用“浪漫主义”攻击“古典主义”时，其中“浪漫主义”的含义在今天看来更象是“现实主义”。总之无论如何，这个概念无疑是欧洲作家提出的，然后在本世纪二十年代传入我国。
这样，暂时撇开所有其它争论，首先考虑“现实主义”概念在其诞生地被使用和表达的情况，就是一个当务之急。我坚决反对那种有意抹煞概念本身所有意义的做法。相当长的时期内，一直有这种倾向，例如所谓“无边的现实主义”的看法，直到最近仍然有人持此类观点。无论在苏联、中国或者其他社会主义国家，一度出现以上提法并非不可理解，那多半是迫于某种压力而采取的策略性办法和权宜之计，以便保护和伪装某些有可能被批评为反现实主义的文学现象。尽管出于实际原因可以对此表示理解，但究其根本这不是一种科学的态度，更何况今天已经不存在当时那样的政治意志，非现实主义的创作已经付诸实践，因此继续坚持“无边的现实主义”是没有意义的，应予澄清。
“现实主义”概念的存在意味着下述的界限:(1)在一个具体、特定时刻出现，而非恒古已存；(2)一场文学运动；(3)有专门的哲学基础和相应的美学观点、写作方式。
严格说来，谈到“现实主义”就不能不谈到那场运动，因而也就不能不谈到历史的背景。欧洲作家决不是偶然心血来潮无端地提出这样一个口号和要求。在他们面前横亘着一种现实，它作为几个世纪以来的权威和行之有效的传统，阻挠着新的文学前景，也阻挠着作者与其所经验的社会、世界、感情达到一致——简而言之，这就是古典主义。“现实主义”正是针对它而提出的。在通常认为的现实主义文学运动的几个主要宣言例如前已提到的《拉辛与莎士比亚》《〈克伦威尔〉序》以及莱辛的《汉堡剧评》中，十分清楚地显示这种理论所直接背叛的对象是十七世纪以法国文学为代表的古典主义。
那么，从历史文化来看，古典主义文学是一个什么象征呢?城堡文化的象征。我在《近代艺术的精神》①中分析过城市文明的兴起对十九世纪生活方式的根本改变。从十六世纪开始，首先在英国发生了圈地运动及其它剥夺农民生活的历史事件，其根本性的后果是使大批农民脱离与土地的关系，他们涌入城市成为靠领取“工资”(货币)生活的所谓“自由人”，也就是马克思称之为“除自身之外一无所有”的无产者，这是人类史上从来没有的一个新的阶层，他们意味着一种新的社会关系、一种新的生活方式开始出现。它迅速改变着城堡内外的情形。到十九世纪，诸侯的宫庭再也不是每座城池的核心，相反，城池在扩大，宫庭已被湮没于无数烟囱、错综的街区以及生存其间的市民之中——城堡时代结束了，城市生活却成为欧洲社会的基干。于是古典主义文学的存在也变成毫无理由的事情。我们不仅知道这种文学中的主角是那些上一时代的所谓血统高贵的贵族，事实上连它恪守的艺术形式戒律——三一律——也纯然是以城堡生活为蓝本，所谓一部戏剧的时间和空间如果超越了一座城堡的范围就是不真实的原则，是完全符合城堡固有的封闭性的。因此，古典主义遭到现实主义的挑战，其真正背景是城堡文化与城市文化的冲突。现实主义的倡导者们在向三一律提出艺术质疑时始终没有忘记强调他们已经置身于城市时代的现实。莱辛《汉堡剧评》着重论述的就是市民戏剧，而他的试验所以在汉堡而非魏玛展开则刚好说明了这种新的文学受到了城市文化的支持并且是以它为背景的。司汤达赞扬莎士比亚而贬抑拉辛、高乃依究竟传达了什么社会信息?这一点只需要通过对莎翁《威尼斯商人》《温莎风流妇人》和高乃依《熙德》各自描写的生活加以比较便一目了然。顺便指出，现实主义运动在法国尤其是在巴黎诞生和成为中心，似乎也是必然的，因为在当时欧洲所有城市中巴黎正是一个最庞大的都市，就象二十世纪的纽约，当时再没有别的城市比巴黎更能代表十九世纪的文化和生活方式，那里的作家当然更容易得到某种力量的推动。
巴黎现实主义艺术的共同特点显然就是对城市生活现象与心理的描绘，这个结论适用于现实主义小说的全部名作:《红与黑》《巴黎圣母院》《嘉尔曼》《羊脂球》《包法利夫人》《茶花女》《金钱》以及巴尔扎克洋洋大观的《人间喜剧》，和莫泊桑的一系列短篇小说。但更宜于对比的是巴黎绘画中的现实主义：如果说库尔贝、杜米埃、德拉克罗瓦、米罗等等一代现实主义画家开辟了美术史的一个新时代，那末这仅仅意味着，在他们手中绘画从未事修饰的高雅浮靡的罗可可贵族气派冲决而出，笔触转向铁铺、洗衣坊、咖啡馆、街道以及市民暴动场面等等城市生活特有的景象，而这则给他们创作带来了粗犷朴实和激情饱满的风格。
以上这些追溯，是为了表明作为艺术史现象之一的“现实主义”，有非常严格的前提，即它是随着近代城市兴起、市民阶层兴起和针对古典主义贵族艺术而出现的一种“普通人”艺术；作为文化思潮，“现实主义”的特点首先不在于它质朴无华的写实手法，而在于它以“普通人”及其现实生活为表现对象，这一内容决定了它的手法而不是相反。无视现实主义运动这种前提，就不光是不理解现实主义艺术精神的问题，而且也说明人们对十七世纪至十九世纪之间整个欧洲政治、经济、文化的历史变迁缺少基本常识。
“现实主义”另一个译名“写实主义”，大概更突出了它在美学方面的特点。那末，如果我们用美学的而非历史的眼光来看，“现实主义”这个概念又有哪些解释呢?
作为文学运动和历史现象的现实主义发生于十九世纪，但正象我们在其它时候也常看见的那样，历史的运动过去了，一种抽象的模式、方法或精神却留了下来。于是，现实主义运动发展到最后，终于升华为一种美学原则；人们逐渐离开它的历史内容，试图挖掘更深一层的观念意义从而把它当作一种文学的基本经验和永久性创作方法继承下去，因此“现实主义”概念又有了新的含义一一不仅仅属于历史事件，也代表一种文本类型。
从类型学上考虑，“现实主义”就不应该仅限于十九世纪作品的范围，它可能比这一运动本身出现得更早，亦不因为十九世纪现实主义文学运动进入尾声就寿终正寝；现在人们可以宣称从古至今都有一类作品属于“现实主义”或“写实主义”。这样，概念的内外延诚然就扩大了，实际上是其衡量的标尺已经改换——从“历史”的标尺换为“美学”的标尺。
“历史”以社会现象为依据，“美学”则注目于抽象精神。如果说现实主义文学运动中的抽象精神并非凭空出现，而是可以在以往时代里找到它的前驱或与以往不以“现实主义”名目存在的其它文学的抽象精神隐隐相通、互有辅证，那么我们就能越过“历史”把现实主义直接看成一种观念，而观念当然不必自十九世纪始，现在有的关于世界的观点过去完全也可以有。
那么，“现实主义”是一种什么观念呢?显然主要是指非主观地完整再现客观真实本身，连中国自己出版的《辞海》在“现实主义”辞条中也认为:“现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实”，虽然该辞条后面援引的中国古代“现实主义”例子（《红楼梦》等)明显与上述定义不符。
看来，“客观地再现”就是现实主义艺术的美学本质。理解这一本质，对整天把“客观”挂在嘴边几乎已经机械、麻木的中国人来说，往往需要从相反的方面启发他们，也就是说，从与“主观”相对立的意义对之加以强调。是否意识到“现实主义”所处的二元论思维结构，是我们把握它的来源和特征的关键。当文学史家们认为，作为一种基本创作方法的“现实主义”，不仅十九世纪成功地使用过，而且早在荷马时代已被尝试并由亚理斯多德首次做了美学上的概括——那末，这样的说法其根据究竟何在呢?无疑，首先的根据即在于在十九世纪文学与史诗《奥德赛》、理论《诗学》之间存在着一个共同的观念，这个观念认为，文学、艺术的职能应该是如实地“再现”(摹仿)主观以外的客体；其次，更深的根据和观念则是，从古希腊开始，欧洲哲学及整个思维方式就认为世界可分为二大本体：作为主体的人和作为客体的物；关于二大本体的关系又有二种主要的评价，一种认为人高于物、主观高于客观，又一种认为物高于人、客观高于主观——概括出来，也就是所谓唯心主义、唯物主义二大派别。从唯心主义世界观中，派生出了颂扬自我、情感、个性、意志的美学和所谓“表现型艺术”；从唯物主义世界观中，则导致探索自然、社会、历史、物象的美学和注重摹仿的“再现型艺术”。那么，就哲学-美学的内在逻辑而言，“现实主义”当属从后一种世界本体论中转化而来的文学观念。
因此，以创作方法面目出现的“现实主义”这一术语，并非是何时何地都能套用的，它来自一个特定的思维结构并打上了这个结构的深深烙印。而这样的思维结构只是某种文化所特有的，其它文化则自有其思维结构。当希腊人在其人体雕像上那样恰当而逼真地表现肢体、肉感、构造和比例的时候，当十九世纪戏剧舞台上出现几可乱真的布景、道具的时候，我们应当知道，他们这是在展示其自古以来就坚持着的客观主义意识——“现实主义”美学与手法的前提就在这里。
二
接下来一个疑问是：中国文学在其古代有无存在“现实主义传统”之可能?
这个问题对于绝大多数中国的文学史和文学概论作者来说好象是无可置疑的。例如我刚才引证的那条《辞海》中的辞条就很果断地主张，中国古典文学中的屈原、杜甫、关汉卿、曹雪芹都创造过我们历史上的几次“现实主义文学高峰”，而它们的光荣先驱甚至可以一直追溯到《诗经》那里。这种观点已经不是独家观点，而是具有完全的代表性。
这样做的用心是可以理解的，因为坚持此说等于宣告了现实主义的发源地在中国——《诗经》，“国风”的年代肯定早于古希腊文学，而那个时候其它古代文明例如埃及的文学都还处于神话时代，于是没有别的对手可与中国争夺现实主义的发明权。
我不想刺伤人们的民族自尊心，但我希望把发明权的问题先放一放，毕竟我们这里的目的是对“现实主义”的本质进行学术分析。
如果说现实主义艺术手法的特点是写实亦即如实摹叙的话，那么《红楼梦》这样的小说显然就不在此列。贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物和他们的故事都是某种假托、象征，或如作者所说是一幻梦之境，作者借之参悟、妙解情天欲海、心性真谛，整个故事看起来象是作者替自己出的一道集宋明理学、禅宗、黄教、道家等等基本义理的人生哲学思考题——那末，“谁解其中味”呢?索隐派和所谓“现实主义派”肯定是不解其味的，因为他们都把这个故事等同于某件实事的实录，完全辜负了作者的期望。即便考证出来这个故事凿凿如实，就可以说它是现实主义作品吗?这个问题在中国古典文学研究中非常突出。譬如，《长恨歌》以李杨爱情故事为依托，人们仅仅因为这件事情有史可征便立刻冠之以“现实主义”的头衔，但谁曾注意过该诗的叙述结构最终落在“想象”的情境这一点?同样，《水浒》所述“三十六人，窃居水泊”的故事，也因为来自史迹而归入“现实主义”作品，然而怎么解释“现实主义”与小说中“上应天罡，下合地煞之数”的贯串始终的半神话色彩之间的矛盾呢?
并不是一切由取自现实生活的素材为故事内容的作品都合乎“现实主义”这个概念，不然人们甚至可以对《圣经》也如此相称。什么是“现实主义”归根结底要看是否有写实的态度，而这所谓的“态度”对一部作品来说是直接从其叙述倾向即语言状态了解到的。如果我们认为尽管《圣经》如实记述了犹太民族历史乃至耶稣基督的许多传教活动，但其叙述态度却表明不仅仅是以客观叙述这些事件为目的，所以难以视为“现实主义”作品；那末，对《水浒》《红楼梦》或屈、杜等的诗篇来说就更是如此。简而言之，中国文学语言里缺少一种写实性基础，它的工具——方块汉字作为表意文字系统原来就有显而易见的象征性和暖昧感，对此，古代作家不仅没有试图加以削弱，似乎反而屈服于它并颇为玩赏，“诗”成为中国古代文学主要的甚至唯一的文体恐怕与之关系密切。因为富于象征性的汉字最适于联想、暗喻也就是所谓“诗化思维”，它的每一个字所包含的模糊不清而又反复无穷的隐义强烈损害了它的精确性、确切性和清晰性，因而使它不可能如实传达、描摹客体本身的面貌。照孔子的观点，文学基本手法有三：赋比、兴。统观古代文学，最擅长的是比、兴(比喻和联想)，最苍白之处则是赋(叙事)；其叙事文体自古即弱，没有史诗，亦没有真正纯粹的叙事诗——《孔雀东南飞》或《长恨歌》之类主要手法仍是比、兴。积弱至宋元以后话本小说兴起时仍不能离其诗词之母；戏曲则更明显：本来属于叙事体裁却不得不靠无数短诗词章联缀而成，作者想要叙述情节但苦于没有相应的文体语言，只好被一大堆词牌搞得既支离破碎又冗长不堪，所以象明人传奇虽然有完整情节却迫于“词余”文体而臃肿无比，不能施演于舞台，通常所演至多一二出而已——这就是戏曲之“折子戏”的由来。
对古代中国“现实主义传统”的可能性提出挑战的，是另一个更重要的事实，亦即前面谈到过的思维结构或思想方法问题。
刚才我指出，从美学上讲，“现实主义”乃是建立于非主观地再现或“摹仿”客观事物的本体认识论基础之上的一种艺术企图，其前提就是能够严格地区分主体、客体从而把客体视作不依赖主体独立存在的揭示对象。这种前提在中国古代思维方式中是不存在的。所谓客观化的意识是从对什么是主体、什么是客体进行了本质属性的研究、鉴定和区分中开始的；从事这项工作，需要清晰精确的概念，需要逻辑构造性思维。欧洲文化早在古希腊时代就在这方面打下了坚实基础。而中国文化及其思维特点就象大家所知道的，始终没有抛弃原始思维的浑沌性，这表明于：(一)把握事物不诉诸理性方式而诉诸感性方式；(二)对建立、寻找精确的概念不感兴趣；‚(三)没有关于主客体的哲学本体论，而是认为“物我合一”。有人曾就中国先秦思想家与古希腊思想家的状况做过对比，结果说明这些大体处在同一个时间里的思想家们知识结构和工作方式截然不同——在希腊，他们通常身兼人文哲学家、自然哲学家二种角色，并用构筑体系的方式反映自己的认识，而中国先秦的孔孟老庄荀墨，几乎都只以历史、道德、情感为思考对象，根本不或极少对自然规律、物质世界进行研究，即使老子谈论过一些自然之理、墨子演算过一些几何习题，也都是零零碎碎甚至是臆断式的，他们没有(也不可能)用概念、逻辑和体系的形式说明自已的思想，因为他们没有达到把世界中的某一部分视为与主观相对的独立实存的“客体”的意识。严格说来，中国思维方式不是任何意义上的本体论，在它的观点里，万事万物可以彼此打通，无绝然界限——早在《易经》中这种思维方式就已经定形(“易”者，转换互置之谓也)。所以中国古代哲学于世界宇宙、主客体均取沟通浑一的观念，不认为有本位实体的存在，因亦不可能产生本体论。
“现实主义”绝不等于述载生活。在哲学-美学上，它是一种世界观、价值观；在形式技巧上，它是一种有着内在目的的特殊手法。而我们过去夸夸其谈所谓“中国现实主义传统”时，对以上两大基础从来略而不提，只要作品内容与社会生活有关则统统称之为“现实主义”诗文。象《诗经》里的“伐檀”“硕鼠”等篇，杜甫的“三吏三别”，白居易的“新乐府”，乃至于晚清谴责小说。这些作品的真正性质其实来自《诗大序》里阐述的“怨刺”模式，或即唐宋以后古文家所说的“文以载道”模式。作为体现儒家正统文学主张的模式：它鼓励古代作家介入政治、干预生活，所以常对民间疾苦有所揭示。但这同“现实主义”毕竟是完全不同的概念；“现实主义”(作为艺术)主要特点并不在于抨击时政、暴露黑幕，而是尽可能精确地反映客观事物的客面目，不论是“好面目”还是“坏面目”，总之，要最大限度地接近于客观本身，稍微留有“主观”的尾巴都可能悖离“现实主义”精神。正因此，在欧洲甚至象巴尔扎克这样的作家也要被罗伯-葛利耶批评为伪现实主义，因为后者认为巴尔扎克的“现实主义”没有脱去人道主义思想的外衣，而人道主义本质上又是一种非常理想化的主观主义思维的产物，尽管在我们中国人看来巴尔扎克的“现实主义”描写已经非常冷峻仿佛是社会的百科全书。中国古代还从来没有过哪位作家象巴尔扎克那样冷静地观察生活、用病理学的眼光“解剖社会”ƒ和掌握严密的写实手法、技巧、语言，更不必说象罗伯-葛利耶那样领悟“现实主义”，视之为“物的外观”的描摹与度量④。
从任何一方面(哲学的、思维方式的、文学语言的、美学意识的……)看，所谓中国早在先秦就已经建立“现实主义”传统、后来甚至还有几次什么高峰的说法，都缺乏起码的理论证明。而最明显的事实则是:中国迄今为止的关于“现实主义”的一切议论，都是二十年代欧洲十九世纪文学思想传入中国以后才发生的。
三
“五四”运动以后，中国文学与它的过去相比最大的特征就是以西方为参照对象，或者干脆地说，就是“全盘西化”。讳言“五四”文学运动的上述特点是徒劳的；当时所有的文献都表明西方化的要求正是文学革命的主要理论，正是它彻底否定传统文化的必要和有利的武器，在陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、傅斯年、钱玄同、欧阳予倩等人的言论里处处可以看见这样的主张。事实上，当时许多作家的创作几乎全是依赖着模仿甚至抄袭西方作品。“五四”作家们尝试了浪漫主义、自然主义、象征主义、表现主义等等文学形式，但这些没有任何一种来自于本国的传统。在所有的西方文学式样里，最受欢迎、发展最大的还是现实主义(或曰写实主义)。这种手法及其内在精神更符合中国作家所面临的主要问题，也更符合二三十年代文学所承担的历史使命。因此，其它从西方引入的文学模式渐渐湮没或限于一隅，而现实主义则持续发展，绵延深入。最初，人们从英法文学中学习现实主义，但到三十年代，作家显然已更适应于俄苏现实主义，这意味着道德因素在中国现实主义运动过程中日趋重要，而纯粹客观地写实的现实主义(英法式)却不怎么合乎中国国情。的确，道德意味较浓的俄苏文学是要比理性的欧洲文学更接近于中国人的口胃也更接近于中国的现实。无论如何，尽管通过俄苏文学来建立中国的现实主义文学某种意义上说不够纯正并可能与旧的“文以载道”的儒家传统殊途同归，但毕竟它同时也把俄国车尔尼雪夫斯基等人的唯物主义美学观念注入中国的文学思想和创作意识。这使中国有幸在历史上第一次拥有一批堪称如实“反映”社会面貌及其生活细节的文学作品。它们与旧的所谓以“怨刺讽谏”为目的的古代诗文之间的根本不同，在于后者往往不能这样精确而超然地对待现实生活——这一方面是指叙事语言的冷静化、非诗化，另一方面则涉及到创作的意识:例如，我们说古代作品哪怕是完全“现实”的作品在对待生活时也从来不是甘居“反映”的，它们总要用道德的情绪的介入去影响生活，所以对苦难现实真相的揭露常常被大团圆的喜剧结局人为地破坏掉，最终无法达到写实主义的境界，但在三十年代，悲剧性作品已经司空见惯，中国作家终于懂得如何保持生活的本来面目、不以自身某个道德动机干扰其完整性，从而获得实实在在的现实主义成果。在关汉卿的窦娥和鲁迅的祥林嫂这两个不同女子的命运展示里，我们难道不正清楚地看到文学观念之间的历史反差吗?
但是很快又有了另一个反差。“五四”以后的现实主义是短命的，它的存在仅仅有二十年的光景。随着一个划时代的政治事件，现实主义很快受到严峻的挑战。这一天与其说是在五十年代来临的，不如说是在四十年代初已经被预告被宣布了。1942年在延安——五十年代以后中国文学的发源地——爆发了一场对现实主义文学的争论(尽管字面上并未正式使用这样的字眼)。起因我相信是一批来自大城市的原左翼作家和青年学生，这些人深受现实主义文学思想的影响，他们情不自禁地打算在延安继续坚持这种主张，结果证明这种主张是不受欢迎的和有害的。突出的事例就是王实味事件。王来延安后，一方面看到了生气勃勃的景象，同时也发现不少弊端；他并未因为后者而否定前者，但他认为这两种情况都应该在文学中得到表现。很显然，王的观点是地地道道的现实主义思想模式，即客观地反映生活本身。王的下场是众所周知的:以反革命罪而被枪决。除王实味之外，还有别的刚刚脱离左翼文学运动来此的作家也持同样论调(例如丁玲，但她的迅速转变使之避免了王那样的结局)——这说明王实味不是一个孤立现象，他代表了一种力量。鉴于这一点，毛泽东决心彻底清理一下延安文学界的思想，从而导致了《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表。这一文献，直接奠定了一个不同于三十年代的文学新时代的基础，并为现实主义在中国的发展划下了一道历史分界线。
《讲话》几乎没有直接谈论现实主义，但提供了“光明”与“阴暗”“歌颂”与“暴露”的区分，并规定今后社会主义文学的内容是歌颂光明面。后来，毛泽东称此为“革命现实主义”，号召作家超越那种一味暴露黑暗的“批判现实主义”。最后，他又进一步提出更正过的新口号——“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”，此时很清楚的一点是，单单一个“现实主义”已不能满足他对文学的期望。
经过这一系列思想教育，文学发生了根本的转变。其中最具说服力的莫过于这样一种奇特的现象：建国后活跃于文坛的作家几乎都是当时在延安聆听过《讲话》或至少出身于解放区的作家，他们在新的文学时代里得心应手、精力充沛，占据了短、中、长篇小说和诗歌创作的主要位置；而那些三十年代“上海屋檐下”的现实主义文学的幸存者，差不多都偃旗息鼓、江郎才尽，他们有的力图扭转观念却力不从心、别别扭扭(如巴金)，有的心灰意懒、转入治学(如沈从文)，还有的旧习难改、终遭唾弃(如胡风)。总之，走红的是《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《林海雪原》《创业史》，而不可能是《阿Q正传》《沉沦》《家》《日出》。正因此，有愈来愈多的人心里常常兴趣盎然地猜测：假如鲁迅先生仍然活着，五十年代以后他将如何处理他的写作生涯?
对于今天某些急于宣布现实主义在中国业已成为走向末路的“传统”的人，应该提醒他们：满打满算，现实主义在有史以来中国文学里的存在，前后不会超过二十年。当然，也必须承认，尽管实践中如此，但我们在理论上则的确始终未曾放弃过“现实主义”。要解释这桩怪事，不免又说来话长。
（本文载于《学术月刊》1988年第12期）
注释：
①载《文艺理论家》1988年第1期。
②以老子“名可名非常名”之说为代表。儒家对抽象的概念定义则更无兴趣，它所要确定的“名份”不过是社会等级关系而已。
③巴尔扎克:人间喜剧·序言。
④罗伯·葛利耶:《未来小说的道路》
（编者注：摘录原文，字句未变，部分标点符号稍有调整）
