这个问题用得着问吗？一百多年前开始从国外翻译引进的新文化中，戏剧占了相当大的比重，《新青年》出“易卜生专号”推崇易卜生主义，载体就是《玩偶之家》等剧本。莎士比亚、王尔德、萧伯纳、契诃夫、奥尼尔等人的经典剧作也都是那时起译过来的。可现在好像不一样了，时常会看到没有翻译的戏剧演出，听到戏剧无需翻译的“权威”理论。前者是在日渐频繁的国际戏剧交流活动中，来的国家多了，翻译忙不过来；或者因为是“小语种”而找不到翻译。但更重要的是，听到有不少人说，戏剧（theatre）应该译为“剧场”，本来就是给人“看”的，现在进入了“读图时代”，视觉的魅力更是超越了语言，哪还用翻译？这说法似乎也不太难理解，我们自己就常给外国人看《三岔口》《闹天宫》，不用翻译谁都喜欢看。问题是我们这些戏往往让西方人看低了，让他们以为中国戏曲只有四肢没有头脑；而我们对西方的“后剧本”甚至“后戏剧”的“剧场”却总是仰视的，以为语言的戏剧已然落伍out，他们的肢体实在先进，叹为观止，哪怕一动不动都能放射出哲理之光。
其实，重视戏剧翻译的西方人还是不少的，有的还重视到超乎常人的想象。5月上海戏剧学院赴意大利演出京剧《徐光启与利玛窦》，主要在米兰的“小剧院”（其实是全国最大的国家剧院），排入演出季的三场戏票全部售罄；又去都灵演了一场，字幕却是用的不同的译文。都灵大学孔子学院的意方院长是位造诣很深的汉学家，一定要亲自为这一场演出专门翻译剧本，我在感动之余，也多少有点不解。我不懂意大利文，但在都灵放字幕时却也找到了感觉——从尾字母可以看出，这一版的意文唱词跟我的中文一样也都押了韵。
看来戏剧的跨国交流有两种做法。近来比较时髦的是不翻译，奉行西方戏剧教授很喜欢讲的“身体理论”，肢体取代了语言，或者再加点多媒体。这种做法越来越流行，因为统领当代戏剧话语权的几乎全是西方导演；有些大师还对东方戏剧很有兴趣，但是不懂语言，也不愿花时间学——为了树导演的权威连本国剧作家的语言都要否定，哪还会去学亚洲语言？他们还有理论支持，说戏剧艺术超越语言。我见过好些这样的西方导演，说看西方经典的戏曲版不用字幕；要费很多口舌才能让他们理解，我的戏曲改编不但用了他们不懂的中文，很多可以翻译的语言意象也体现了中国特色，并不就是原来的故事。然而国际戏剧交流中还是有太多人对语言视若无睹，还振振有词地以“文盲”为荣，中外都有这种情况。选戏的人或赶时间或偷懒，无暇做过细的翻译考证，就挑最抢眼的“文盲戏”来交流；媒体则关心什么最吸引眼球，引导人只关注视像和声音。其实谁也没真弄明白，但没有翻译的文本就没法具体解释，这就能让虚荣的文盲无知无畏，不懂也能随意解释，谁也没法来挑错。
当代戏剧真的不需要翻译了吗？问题就出在翻译西方戏剧理论的人对于所选文字的鉴别力上——他们并不了解那些片面理论背后的剧坛现实：从受众角度来看，人均观看的戏剧中九成以上都有基于文学语言的剧本，那是主流；而真正摈弃了语言的“后剧本”或“后戏剧”剧场表演还不到十分之一。这好像有点不可思议，当今世界信息传递如此便利，这个情况那些译者怎么会不知道呢？
原因在于，掌握话语权的西方大学教授几乎全都偏爱擅长哗众取宠的反戏剧、先锋戏剧、后戏剧。大半个世纪以来，大学的戏剧专业陆续从文学系分出来独立成系，为了创出本专业的特点在学术上站住脚，教授必须著书立说，为了发表论著必须找冷门新题目。而为了与在文学系研究剧本早已筑就高原高峰的学者们分道扬镳，他们只好另辟蹊径，把表导演当作重点，将导演捧为戏剧之魂；在众多导演中又弃大多数尊重剧本的主流导演于不顾，力推阿尔托那样否定剧本和语言的另类（其实阿尔托此君一辈子都没机会正规导过戏）。大多数国人并不知晓西方大学学科建设的这个公开的“潜规则”，包括许多留学或考察归来的“砖家”也一样，都轻易拥抱了洋教授们的偏好；再加上惯于夸张的出版商为了多卖书来点炒作，以讹传讹，把世界戏剧中那些或昙花一现或新瓶装旧酒的边缘花样当成了“前沿”，把支流炒成了 “大趋势”。
最近翻译出版的一本关于美国戏剧的奇书就提供了一个特例，说明外国戏剧的信息多么容易被误传误导。法国社会学家兼记者弗雷德里克·马特尔自称“田野调查为期四年，跨越了几个州，其间进行了几百次采访”（p.6），却写出了这样一本莫名其妙的书：《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》。书一开头就耸人听闻：“2005年2月，在阿瑟·米勒逝世的那个夜晚，百老汇所有剧院都拉起幕布，向这位剧作家致以一分钟的默哀……恰恰正是这些百老汇剧院，它们已经不再排演米勒的作品，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出！……那一夜似乎也宣告了戏剧的死亡。”（p.1）任何一个曾到百老汇几十个大剧场门口去看过那片“人海”的人都会发笑，什么样的文人会想出这么个睁眼说瞎话的书名？马特尔自己倒是给了一点解释：“虽然本书不带有意识形态色彩，但我在行文中特意采用了一种战斗性的风格。只有为法国戏剧界积极分子提供斗争的武器，并且持续成为支持他们行动的弹药库，这部著作才具有意义。”（p. 4）是不是有点红卫兵大批判的气势？可叹的是，我们一些不明真相的学者还真的被他忽悠了杞人忧天起来！马特尔们说“剧本戏剧”死了，根本忽悠不了住在那里的明眼人，明明戏剧火着呢——八百万人口的纽约每晚有将近一百个卖票的专业演出；所以还有些人就出来说，那一定都是“后剧本”“后戏剧”的“剧场”。两拨人一唱一和，拼出了一套匪夷所思的世界戏剧大瞎话！前面我说过，后剧本的演出占比不到百分之十，读者究竟该信谁呢？两年前费春放和我写过一篇文章，题为《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》（《戏剧》2015年第2期），有较为详细的描述；有兴趣的读者可以和马特尔的书比较着看看，尤其希望后者的译者不吝指教——估计该译者精通法文，但未必精通美国戏剧，不知确否？
其实也不能说西方的戏剧教授都在那里说瞎话，他们把重点放在先锋戏剧上，还有一个相当合理的原因：他们那里演“剧本戏剧”的主流剧坛其实已经繁荣到饱和了，但大学还是每年要招生，要培养大量的“戏剧人才”；绝大多数戏剧专业毕业生进不了专业剧团，有的就只好走边缘路线，或者说不断开辟“前沿”，弄出点无需在剧场里演的另类表演——包括被译为“行为艺术”的并非戏剧的种种花样，哪怕没几个人看、哪怕昙花一现也没关系。但是中国的国情不一样，我们的人均戏剧量还这么低，大多数人一辈子都没进剧场看过戏；我们怎么能盲目跟风，把人家的边缘当主流来膜拜、来拷贝呢？一个健全的剧坛首先必须有一批基于文学语言的主流戏剧保留剧目，满足最大多数人民的需要，就像饥饿的人首先需要主食一样；咖啡和甜点也不错，但至少应该先等等，餐后再说吧？
戏剧翻译的问题也跟我们的体制机制有关。当下的中国剧坛并不怎么鼓励剧团建设主流戏剧的保留剧目，政府花很多钱策划一个个原创剧目，办名目繁多的戏剧节评各种各样的奖，结果却是评一个扔一个，因为得奖剧作并没有真正的市场，加之剧团还要准备下一个新剧目继续评奖。我们这个用公款赞助主旋律作品的体制，竟然和西方国家赞助先锋戏剧的私人基金会异曲同工，都不关心必须关注老百姓口味的戏剧市场，只想用钱催生一些但求新奇不求保留的速朽戏剧。所以，在我们这个体制中呆久了的人，听到西方的先锋派的理论也会感到亲切，也要拿来借鉴，而不管他们的社会文化背景和我们完全不同。
先锋派往往突出肢体、多媒体，不翻译少翻译倒也无伤大雅，但好的剧本戏剧不翻译就损失大了。有一个很多人听了会不相信的例子：当今世界上最成功的戏剧人是谁？绝大多数中国戏剧人都不知道，包括多数“砖家”在内。英国的艾伦·艾克本爵士谁听说过？这位78岁的戏剧全才现在正在把他的第80个剧本搬上舞台——他的戏都是自己编剧、制作、导演，一大半在伦敦的大剧院驻场长演过，而且不用政府一分钱。中国的剧团从未演过他的戏，唯一的例外是几年前我策划的上海戏剧学院学生的一个演出，在《戏剧艺术》发了剧本。为什么别人都不来翻译他的剧本呢？因为有“三俗”吗？没有，他比我们很多搞笑的戏高雅得多。因为故事老套无趣吗？不是，他最擅长幽默地探讨婚姻及社会阶层的问题，舞台形式上也有很多创新，例如把一个故事的两个时空放在一堂景里让角色穿越；一个以机器人为主角的戏探讨的是易卜生在《玩偶之家》中提出的婚姻问题——老婆离家出走以后还会回来吗？她会回来看看老公怎么跟他定做的机器“好老婆”过日子！这么有趣的戏，这么有趣的剧作家，中国人没看过也没听过，因为还没有人译成中文，因为替中国翻译家提供信息的西方教授很少讲到他——他们是嫌他太主流、太成功，而且成功得太久了，不够新奇！
所以，我们还真不能全听西方的戏剧教授，他们固然很有学问，但毕竟着眼点跟我们完全不同；我们要为中国人的需要来寻找真正值得翻译的戏剧及其理论，必须培养自己的眼界和判断力。有些翻译家习惯于根据西方评奖的结果来选作品翻译，这也不错，毕竟谁也没那么多精力去看所有的作品；但完全等外国人的评奖结果也是不够的，真正对中国有用的未必都是得奖的。在得奖作品之外，其实还有不少好东西可以找出来，翻进来。幸运的是，上海戏剧学院出了两位为我国引进外国戏剧做出了巨大贡献的翻译家，他们还各有不同的趣味，刚好形成互补，但共同点是都专注于主流的“剧本戏剧”。胡开奇曾是上戏的英语教师，现在长住纽约，看戏极其方便，他翻译了如《哥本哈根》《怀疑》等不少严肃的荣膺普利策奖的剧作。表演系教授、导演范益松更多地为他的学生演戏考虑，翻译了42个更注重情节与悬念的长演剧，如《借我一个男高音》《爆玉米花》等，其中28个已经演出。他俩都被国家话剧院聘为剧目顾问，但这两位对西方戏剧有着最深了解的翻译家在学术界、理论界还没有得到足够的重视——否则也就不会有那么多人被贬低剧本的西方教授所推崇的“后剧本”“后戏剧”迷惑了。愿我们有更多范益松、胡开奇这样的剧本翻译家，有更多精通其它语种的文学性戏剧翻译家。
