原载| 《新剧本》2016年第3期
戏剧表演可以有很多种讲法，光这就可以列出1234来，而最主要的是两种：讲横向的分类——有哪些主要的表演方法？讲纵向的分析——表演要经历哪些具体过程？很巧，这两个数字刚好都可以是4。前者我30多年前就写过文章，叫《试论戏剧表演的四种方法》（《文艺研究》1984年第5期）；后者和上一篇《导演的1234》相对应，也要分成四个阶段：选剧本和角色、选角后做功课、排练、演出。
这里重点讲表演的四个阶段；考虑到30年前的文章现在不容易找，先把四种类型简单介绍一下。用中国流行的文艺理论，戏剧表演可以分为现实主义和非现实主义两大类，根据传统的表演理论又可以按“体验派”和“表现派”一分为二，这两种分法一横一竖交叉起来，就有了这么四大类：
现实主义（写实） 非现实主义（非写实）
表现派 画面现实主义 戏曲、欧洲古典主义、铃木忠志
（模仿生活外表、梅宁根） （非生活化、严格的风格化程式）
体验派 心理现实主义 浪漫主义、表现主义、残酷戏剧
（契诃夫加斯坦尼） （雨果、阿尔托、格洛托夫斯基）
“现实主义”和“体验派”、“表现派”的说法都是西方舶来的，而且难免伴有随政治背景而来的褒贬；在研究包括戏曲在内的戏剧表演时，常会遇到很大的问题。我提出一种新的表演理论-——表演内在的基本矛盾是理想范本和自我呈现的对立统一，这样来看上述四大类：戏曲和欧洲古典主义（还可以包括芭蕾和歌剧）显然是偏重理想范本的——与生活拉开距离的风格化形式范本要经过长时间的肢体和嗓音训练才能学会；梅宁根公爵开创的画面现实主义导演是第一个以生活形态为范本的表演流派。从浪漫主义到残酷戏剧这条线则刚好相反，强调表演者自我的主观表现，或是剧本允许演员自由发挥，或是干脆不要剧本。而斯坦尼斯拉夫斯基开创的心理现实主义既强调要遵照剧本以及它所反映的生活的范本，又要求演员通过自我发现来靠近范本，第一次完美地把二者结合到一起。所以斯坦尼的表演理论和方法传遍全世界，尤其在美国发展为更全面的“方法”表演，再通过好莱坞电影传到全世界。连梅兰芳也对斯坦尼很有共鸣——近年来有人说梅兰芳的话是迫于当时政治压力的违心之论，我不以为然。我跟不少优秀的戏曲演员合作过，他们常自觉地按斯坦尼的方法去挖人物的内心，和戏曲的程式结合起来；梅兰芳也会是这样的，而且只有做得更好。诚然，斯坦尼的理论未必能解释一切戏剧表演现象，但它对各种演员都会有帮助——从写实的客厅剧到死能复生的戏曲人物，再到仪式性的贫困戏剧，无一例外；更何况他在后期又特别强调肢体动作的重要性，更进一步和世界各国的戏剧传统接上了轨。
下面就用斯坦尼式的演员为主体，来看看演每个角色需要经历的四个阶段。
首先是选剧本和角色——这是双向的选择，同时导演也在根据剧本和角色选演员。现在舞台多元化了，剧本的种类很多，演员也有不同的种类，在一般的话剧影视演员之外，还有受过特殊训练的戏曲、舞蹈演员。前者不大可能去唱戏跳舞，但很多戏曲舞蹈演员后来演了话剧影视。徐帆小时候学过戏曲，章子怡学的舞蹈，她们进入话剧影视圈都是明智的选择。多数话剧影视表演专业虽也有形体和声乐课，但还不能满足音乐剧的需要，所以有了专门的音乐剧表演专业；而美国大多数音乐剧演员都是从一般演员中选的，那里舞蹈和体育普及度高，肢体好的演员多。现在强调肢体动作的话剧也多起来，如果这方面基础差，就很难演这类角色。写意话剧《中国梦》1987年首演时，导演黄佐临想出一个新概念“优动学”——写意的话剧动作要像戏曲舞蹈那样优美，在空舞台上做出放排、滑水、开餐厅等各种写意动作。这对演员的要求非常高，黄老曾考虑请京剧演员胡芝凤来演，但年龄不合适了；后来奚美娟、野芒完成得非常出色，都得了“梅花奖”。2014年我自己导演，试了几十个演员，最后找了三个受过专业舞蹈和音乐剧训练的上戏应届毕业生——野芒一人饰演的五个角色分给了两个人演。比起两位首演，他们在人物塑造上还略显稚嫩，但肢体表现力非常出色；我请来编舞董杰，使台上的肢体动作从当年的“优动”变成了真的舞蹈。
当然，多数话剧还是主要靠相对生活化的台词、表情、动作来塑造人物，焦晃是这方面的大师。大多数观众从电视上认识他，认为他特别会演皇帝，其实他年青时是以演《无事生非》中伶牙俐齿的班尼迪克出名的，八十年代最爱的角色是和李媛媛主演的《安东尼与克丽奥佩特拉》。焦晃认为他就属于舞台，最喜欢那些能给他更大发挥余地的话剧角色。2009年他找来一批当年上戏同学一起演果戈里的喜剧《钦差大臣》，这些老演员的平均年龄高过原剧角色35岁。话剧不像戏曲，要求演员和角色的年龄气质尽可能接近，焦晃当然清楚，但他绝对有信心和同学们演好这个50年前因故未能公演的戏。为什么？和中国话剧比，这个外国喜剧具有双重的审美距离，年龄可以灵活。此外，焦晃读剧本做功课特别认真，要从内到外尽最大可能去靠近角色。这就是演员工作的第二步——选角后的功课。
剧中一个首都来的假“钦差”无意中让大批小官趋之若鹜，故事和中国很接地气；但外在形式一点都不本土化，焦晃要求原汁原味，尤其要体现在表演上。自1982年阿瑟·密勒来导《推销员之死》时强行颠覆了话剧的化妆传统以来，中国演员演外国戏可以不去仔细研究角色的外在范本，就按“自我”演了。[1] 焦晃让年轻观众第一次看到了外国戏在中国的地道演法：戴好金发，穿上古典服装，真摆出19世纪沙俄绅士名媛的范儿。“钦差”虽是假的，却是个贵族出身的纨绔子弟，并非穷人假装的；他在市长家里一兴奋，大步流星窜上楼梯，一点也看不出那付腿脚已届七旬。焦晃在座谈会上特意提到当年北京人艺的“推销员”作对比：“演员应该从脚底板到头发到每一个毛孔都投入角色，都让人可信。”[2] 斯坦尼当年拍《底层》时，带领全体演员去零距离观察生活中那些穷人，也就是我们所说的“下生活”。现在这样做的演员很少了，但在演员演绎外国故事，至少要看上去像外国人吧？当年密勒反对中国演员化外国妆，是因为他把美国历史上白人演员涂黑脸丑化黑人和中国话剧的化外国妆都当成了“种族主义”；他并不是不要求表演逼真——在美国是必须找到对应角色种族的演员来演的。要按这逻辑中国人就别演外国戏了，但我们的前辈早就找到了从外部模仿到内部体验来体现外国角色的好办法——戏曲演员从来就是这样来接近看上去离自我距离很远的角色的：“一汝神，端而虚，”排除杂念，集中注意力；“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人，”聚焦于角色的人物和形象反复体会。[3] 外国人文化习惯不一样，他们的举手投足不是光看看就能学会的。焦晃身上的的“洋气”无与伦比，因为他在燕京大学校园长大，乃父就师从司徒雷登，后来当了中央银行总行国库局襄理。他从小耳濡目染，对外国人的举止十分熟悉，而他最近在《北平无战事》中客串的何其沧行长干脆就是脱胎于他父亲的形象。
焦晃的独特背景让他演中国皇帝和外国贵族都能左右逢源，这样的条件一般演员只能羡慕。理想的表演训练应该有各种形体课让学生学习各种仪态，包括莎剧和莫里哀剧作需要的西方舞蹈以及中国历史剧需要的戏曲身段；但学校毕竟不可能给演员做好所有的准备，演员接到角色做功课时，就要反复揣摩剧本中角色的“范”。斯坦尼带演员体验生活，是从外部入手来观察与角色相似的人物，以便从外到内地模仿；不是所有戏都要这样做，而演所有的戏都要做的功课是从内到外——这“内”并不是让演员放任自己的“天性”自由发挥，而是根据剧中角色的范本，在自己内心寻找相应的种子。严格地说不是“从自我出发”，而是从角色需要出发，去自我的心理仓库里找材料。斯坦尼的伟大贡献是第一次为演员的这个工作过程找到了方法的范本。例如角色要杀人而演员从未体验过，有没有杀过蚊子？就把打蚊子当时的真实情绪找回来，用一定的方法放大，用到规定情境中去。这是“情绪记忆”，还有一种“感觉记忆”，也是根据剧本的需要，让演员从自己的感觉历史中回忆具体细节，再移植放大为现时的真实感觉。如要展现“冷”，只用搓手跺脚之类外在动作观众不会信服；要让观众真的觉得台上角色是感到了冷，演员必须真的感觉到冷——即便是在夏天。圈外人会觉得不可能，而斯坦尼和他的美国“方法派”学生们发明了科学的方法帮演员找到各种内在的感觉：人都有过冷的感觉，静下心来找到冷的时候身上最冷的部位，聚精会神回忆、重现那时那里的具体感觉，冷的感觉会慢慢回来，还会逐渐波及全身，身体开始自然地微微发抖……真实的表演来自剧本情境的需要、科学的方法和自我的真实感觉三者的结合。
这些功课有经验的演员会在读剧本时就自己做起来，也可以到排练场上在导演指导下做，这就进入了演员工作的第三阶段。还有个更重要的内功是一定要在排练场上和对手一起练的——寻找、实现角色内心的目标。可以独自做的功课主要聚焦于角色静态的方面——外形、个性、身世、情绪、感觉等，要和对手一起试的则是角色动态的行动。例如在《哈姆雷特》里，男主角一开始的行动是求证，他对叔叔和母亲的每句话都是在试探。请看剧中他第一次见国王和母亲时的对话：
国 王 我的侄儿哈姆雷特，我的儿子——
哈姆雷特 (旁白)比亲属更近，可实在不亲。
国 王 为什么你还是满脸的愁云?
哈姆雷特 不，我还觉着“父王”您的阳光靠得太近。（第一幕，第2场；引者的译文）
这个“阳光”（sun），其实是指同音的“儿子”（son），“too much in the sun”这句话明显的潜台词是：“我不该是你的儿子，你不配做我的父亲！”他母亲生怕国王发火穿帮，赶紧插进来调解：“好哈姆雷特，抛开你阴郁的神情，对丹麦王和颜悦色点，不要老是垂着眼皮，在尘土里寻找你那高贵的父亲。”可见哈姆雷特这些词已经相当剑拔弩张，用比喻和双关只是为了表面的礼貌，并不能掩去多少锋芒。可能有人会说，怎么没见过这句台词？因为朱生豪的译文是“不，陛下；我已经在太阳里晒得太久了。”其它译本也大同小异。“太阳”的说法虽然和“愁云”有点对立，毕竟不是直接挑战“父子”关系。如果听不出太阳sun和儿子son这两个词的一音双关，演员就看不清这句台词所包含的强烈动作。所以排戏前一定要细读剧本，要是对翻译有疑问，最好找原文弄清楚。意思弄清后再说这些台词，就不能只想到表现他情绪、性格的“忧愁和犹豫”——这些形容词是对角色的表面的描述，更重要的是描述角色内心动作的动词“刺激-求证”。演员说词时一定要盯着对手国王“真听真看”，因为他是在直接反驳国王说的“愁云”，一边说一边还要看清国王受了他的刺激会做出什么样的反应。这段词可以证明一个最重要的表演理论：一切动作都是反动作。就是说，好的表演都是演员之间相互刺激出来的，而不是各自背好台词和调度到台上展现一下。一般来说，演员排练这第三阶段时间最长，因为演员之间多种多样的动作和反动作需要反复试错，找出最能积极地刺激各方情绪和动作的最好的契合点，还要把所有交互动作的点组织成一张能够全面激发演员能量的网络。
世界上的戏剧表演方法多种多样，相比较而言，画面现实主义、古典主义和中国戏曲更强调外部形象的塑造，浪漫主义、残酷戏剧和宣传剧更强调内心情感的浓烈，情节剧、悬疑剧、职场剧等类型戏剧更强调行动的逻辑性。总的来说，最好当然是三者都要，缺一不可；用人的机体做比，行动的逻辑性是骨骼，情感是肌肉，外部形象是皮肤。戏首先要靠骨骼站起来，所以亚里士多德《诗学》中说情节（也就是action行动）重于性格，有情节没性格戏还能站起来，有性格没情节就没戏了——剧本和表演都是这样。当然，现在不大会有演员愿意放弃肌肉和皮肤，只要骨骼；但在排练过程中，最重要的是把心理行动线的架子搭好，然后一步步抠戏，让内心的情感和外部的形象越来越具体，整个人物越来越丰满。现在很多戏曲演员排戏也会从心理动作入手，和话剧不同的是，在弄清心理动作后，不是叫演员自己按生活的常规走走看，而是和技导、演员一起寻找最合适的戏曲程式套上去来体现心理动作。好的戏曲导演和演员往往就是精通无数动作程式的技导。国家一级演员赵群初当导演，为京剧《朱丽小姐》里的舞蹈动了很多脑筋。原话剧里村民跳舞都在幕后，只是提到而已。京剧版要把它呈现在舞台上，以此来体现朱丽小姐和男仆项强勾引、反勾引的心理动作。赵群从上海京剧院借来一个传统道具狮子头，演员傅希如和徐佳丽一试，发现舞狮子的程式不但切合剧情的需要，还和原剧中的金丝鸟构成了一对极富象征意味的意象，一刚一柔，一俗一贵，朱丽逗狮子，反被狮子吃。这组程式舞蹈不但肢体出彩，更使得舞台意象及其背后关于阶级差异和两性冲突的寓意大放光彩。
第四阶段好像最简单，排练中绝大部分的问题得到解决，彩排后上台演出就是了。中国现在很少有长演的剧目，经常只演三五场甚至更少就结束了。如果剧坛都是这样，那最后这个4就不用讲了；但健全的剧坛的常态是有一大批长演的保留剧目，如何让老戏长演长新，甚至越演越好，既要靠演员的职业道德，也要有好的方法。当今演戏场次最多的华人演员估计是上海戏剧学院教授王洛勇，他在纽约百老汇创造了在同一剧场连演同一主角时间最长的记录——《西贡小姐》男一号，五年多两千多场，我也看了三四次。他一反百老汇长演剧继任者只能拷贝前任的传统，演了个和首演得“托尼奖”的英国明星塑造的帅气形象明显不同的“工程师”，从劳改营出来衣服脏脏的，胡子拉碴，既真实又更有股不服输的劲。起初剧组同仁都为他捏把汗，但导演、观众、剧评家逐渐都接受了这个新的形象。王洛勇更大的挑战是几乎每天都要去重复表演三小时（每周八场），他告诉我每次都必须找到新的刺激点，让自己有新的感觉，否则一定会疲掉，演不下去。这些新的点有时候事先和搭档商量好，也有时故意不说，让对手在台上更有新鲜感。
长演的戏要保持质量实在不易。1990年代中期英国制作人麦肯托什在百老汇如日中天，四大音乐剧都在闪耀。《纽约时报》首席剧评家来个回头看，写了篇整版的再评论：《猫》和《剧院魅影》比首演稍弱，有的演员好些，有的差些，总体还过得去；《悲惨世界》则已全面坍台看不下去；只有《西贡小姐》是个大惊喜——看到中国人王洛勇的表演，才明白首演的英国明星演错了，怎么让他得了大奖？麦肯托什也服了这位剧评家，下令《悲惨世界》解散重排，王洛勇加薪！
愿我们不久也会有越来越多精彩的保留剧目，愿我们的老百姓也养成常进剧场看戏的习惯，让我们的演员们也能稍稍体验一下王洛勇曾有过的表演第四阶段的烦恼！相信多数演员还是会欢迎更多的表演机会吧？
[1] William H. Sun. “Power and Problems of Performance Across Ethnic Lines: an Alternative Approach to Non-traditional Casting.” TDR: The Drama Review (New York) winter 2000 T168.
[2] 范昕：《用什么沉淀经典》，《文汇报》2009-12-09
[3] 汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》
