一
人与世界之间，在三个维度上发生关系。首先，是“人与自然”，这个维度，又可以被叫做第一进向，它涉及的是“我—它”关系。其次，是“人与社会”，这个维度，也可以被称为第二进向，涉及的是“我—他”关系。同时，第一进向的人与自然的维度与第二进向的人与社会的维度，又共同组成了一般所说的现实维度与现实关怀。
现实维度与现实关怀面对的是主体的“有何求”与对象的“有何用”，都是以自然存在、智性存在的形态与现实对话，与世界构成的是“我—它”关系或者“我—他”关系，涉及的只是现象界、效用领域以及必然的归宿，瞩目的也只是此岸的有限。因此，只是一种意识形态、一个人类的形而下的求生存的维度。
而且，置身现实维度与现实关怀的人类生命活动都是功利活动。以实践活动为例，它以改造世界为中介，体现了人的合目的性（对于内在“必需”）的需求，然而，尽管实践活动对人类至关重要，但是却并非最为重要，也并非唯一重要，因为在其中人类最终所能实现的毕竟只是一种人类能力的有限发展、一种有限的自由，至于全面的自由则根本无从谈起。在实践活动中，人类无法摆脱自然必然性的制约——也实在没有必要摆脱，旧的自然必然性扬弃之日，即新的更为广阔的自然必然性出现之时，人所需要做的只是使自己的活动在尽可能更合理的条件下进行。正如马克思所说：“不管怎样，这个领域始终是一个必然王国。”[1]也因此，在现实维度与现实关怀的基础上去建构美学，无疑是不可能的。前此的实践美学之所以从八十年代开始就受到众多非议，原因正在这里。例如，不论实践美学内部有多少具体分歧，强调“人的本质力量的对象化”，却是其中的共同之处。可是，由于现实维度与现实关怀使然，所谓的本质力量，也只能是没有超越必然王国的本质力量、有限的本质力量，诸如此类的本质力量的“对象化”，可以“对象化”为人造自然，可以“对象化”为社会成果，但是，却就是不可能“对象化”为美。
幸而，人与世界之间还存在第三个维度，人与意义的维度。这个维度，应该被称作第三进向，涉及的是“我—你”关系。它构成的，是所谓的超越维度与终极关怀。
置身超越维度与终极关怀的人类生命活动是意义活动。人类置身于现实维度，为有限所束缚，但是，却又绝对不可能满足于有限，因此，就必然会借助于意义活动去弥补实践活动和认识活动的有限性，并且使得自己在其他生命活动中未能得到发展的能力得到“理想”的发展，也使自己的生存活动有可能在某种层面上构成完整性。由此，只有意义活动，才是对于人类自由的真正实现。它以对于必然的超越，实现了人类生命活动的根本内涵。
意义活动构成了人类的超越维度，它面对的是对于合目的性与和规律性的超越，是以理想形态与灵魂对话，涉及的只是本体界、价值领域以及自由的归宿，瞩目的也已经是彼岸的无限。因此，超越维度是一个意义形态、一个人类的形而上的求生存意义的维度，用人们所熟知的语言来表述，则是所谓的终极关怀。
至于审美活动，它奠基于超越维度与终极关怀，同样是人类的意义活动，也禀赋着人类的意义活动的根本内涵。
马克思曾经指出，在意义活动中，必须“假定人就是人，而人同世界的关系是一种人的关系，那么你就只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任，等等。”[2]这也就是说，意义活动必须“假定人就是人”，必须从“人就是人”、“人同世界的关系是一种人的关系”、“只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任”的角度去看待外在世界，当然，这样一来，也就必然从自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的角度去看待外在世界。于是，超越维度与终极关怀的出场也就成为必然。因为所谓超越维度、所谓终极关怀，无非也就是“人就是人”、“人同世界的关系是一种人的关系”、“只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任”，无非也就蕴含着自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切。无疑，这一切也都是审美活动的根本内涵。
当然，作为人类意义活动的一种，审美活动既存在异中之同，更存在同中之异。
一般而言，终极关怀是不需要去主动地在想象中去构造一个外在的对象的，而只需直接演绎甚至宣喻，例如，哲学是将意义抽象化、宗教是将意义人格化，而且，它们的意义生产方式是挖掘、拎取、释读、发现（意义凝结在世界中）。但是，审美活动却不然，尽管同样是瞩目彼岸的无限以及人类的形而上的生存意义，但是它却是通过主动地在想象中去构造一个外在的对象来完成的，是将意义形象化。而且，它的意义生产方式也转为创生、共生的，不是先“生产”后“享受”，而是边“生产”边“满足”。这是因为，在宗教、哲学等作为终极关怀的意义活动中，其表达方式大多都为直接演绎甚至宣喻，然而，彼岸的无限以及人类的形而上的生存意义却又毕竟都是形而上的，都是说不清、道不明的，可是，人类出之于自身生存的需要，却又亟待而且必须使之“清”、使之“明”，那么，究竟如何去做，才能够使之“清”、使之“明”呢？审美活动所禀赋的，就正是这一使命。
与实践活动的通过非我的世界来见证自己不同，审美活动因循的并非这条道路，因为它深知，在非我的世界中只能见证自己的没有超越必然王国的本质力量、有限的本质力量，而审美活动亟待完成的，却是见证人类的全部的本质力量、理想的本质力量。而要做到这一点，审美活动亟待去做的，就无疑并非通过非我的世界来见证自己，而是为了见证自我而创造非我的世界——而且，还必须把这个非我的世界就看做自我。换言之，审美活动是主动地在想象中去构造一个外在的对象，去并且藉此呈现人对世界的全面理解、展示人之为人的理想自我，然后，再加以认领。因此，审美活动可以借助于中国美学所体察到的“无理而妙”来表达，在审美活动中，人类瞩目的彼岸的无限以及形而上的生存意义无疑同样不可“理”喻，但是，却又不难轻而易举地尽展其中的无穷 “玄妙”。
而这，也正是康德在审美活动中所发现的“谜样的东西”：“主观的普遍必然性”（“主观的客观性”），在黑格尔看来，这是美学家们有史以来所说出的“关于美的第一句合理的话”。具体来说，审美活动能够表达的只是“主观”的东西，但是，它所期望见证的东西却是“普遍必然”的东西；审美活动能够表达的，只是“存在者”，但是，它所期望见证的却是“存在”；审美活动能够表达的，只是“是什么”，但是，它所期望见证的却是“是”；审美活动能够表达的，只是“感觉到自身”，但是，它所期望见证的却是“思维到自身”；审美活动能够表达的，只是“有限性”，但是，它所期望见证的却是“无限性”。
而且，审美活动就因为在创造一个非我的世界的过程中显示出了自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的全部丰富性而愉悦，同样，也因为在那个自己所创造的非我的世界中体悟到了自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的全部丰富性而愉悦。结果，审美活动因此而成为人之为人的自由的体验，美，则因此而成为人之为人的自由的境界。由此，人之为人的无限之维得以充分敞开，人之为人的终极根据也得以充分敞开最终，审美活动的全部奥秘也就同样得以充分敞开。
生命美学所关注的，恰恰就是这个“谜样的东西”。而且，在生命美学看来，美学是一门关于人类审美活动的意义阐释的人文科学。或者，美学是一门关于进入审美关系的人类生命活动的意义阐释的人文科学。其中，所谓审美活动，亦即一种自由地表现自由的生命活动。它是人类生命活动的根本需要，也是人类生命活动的根本需要的满足。因此，美学关注的必然是“人的生命及其意义”，也因此，唯有立足于超越维度与终极关怀，才能够破解这个“谜样的东西”，也才能够重构美学，并且走向美学的灿烂未来。
二
超越维度与终极关怀呈现的，是一种全新的视域，它所导致的，也必然是美学的全新建构。
首先，是美学的内容的全新建构。
美学的内容，涉及的是“研究什么”。它是对于美学的特定视界的考察，是美学之为美学的根本规定。在这个方面，从表面看，似乎并无歧义，美学研究的是美、审美与艺术，应该是学界的共识。但是，由于没有意识到现实维度、现实关怀与超越维度、终极关怀的根本差异。因而，长期以来都是在美、审美、艺术与人类现实生活之间关系的层面上打转，后来实践美学发现了其中的缺憾，就进而把人类现实生活深化为人类实践活动，从而避免了美、审美、艺术成为抽象的意识范畴的隐患，但是，却仍旧没有回答美、审美、艺术的独立价值这一根本问题。早在一百年前，王国维就发现：在中国，存在着“忧世”抑或“忧生”以及“以文学为生活” 抑或“为文学而生活”的截然分明的两大美学传统。而且，对于中国的文学艺术，王国维就曾经批评说：“无独立之价值”，“皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之”，“多托于忠君爱国劝善惩恶之意”，“自忘其神圣之位置与独立之价值，而葱然以听命于众”，并且造成了事实上的“我国哲学美术不发达”，[3]另一方面，同样还是王国维，却也曾经指出：“词至李后主，而眼界始大，感慨遂深。”王国维还曾经总结出其中的“自道身世之戚”、“担荷人类罪恶之意”、“其大小固不同”、“以血书”等基本的美学特征，并且因此而发出了对于“纯文学”、“纯粹之美术”以及文学艺术的“独立之位置”、“独立之价值”的呼唤。然而，从实践美学出发，无疑却并不能对这一切加以解说。当然，这也就是后来实践美学被普遍批评而且也逐渐式微淡出的根本原因。
而生命美学的贡献在于：把美、审美、艺术从维系于客体的人类现实生活转向了维系于主体的人类精神生活，也就是，不再从现实维度、现实关怀，而是转而从超越维度、终极关怀去对美、审美、艺术加以阐释。于是，美、审美、艺术并非意在认识生活，而是借酒浇愁、借花献佛，意在借用现实生活来表现不可表现的灵魂生活、精神生活这一根本奥秘也就昭然若揭。原来，美、审美、艺术并不是与人类现实生活“异质同构”，而是与人类精神生活“异质同构”。是人类的精神之花，也是人类的精神替代品。“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己”，马克思说，“从而在创造的世界中直观自身。”[4]这句话我们经常引用，但是，实事求是说，只有把美、审美、艺术从维系于客体的人类现实生活转向维系于主体的人类精神生活，也从现实维度、现实关怀转而向超越维度、终极关怀，我们才真正理解了它。
进而，在美学界，人们会经常言及自由。例如，“美是自由的形式”（李泽厚）、“美是自由的象征”（高尔泰），而我自己也从上个世纪九十时代之初就提出：“美是自由的境界”。可是，由于没有去严格区分人类现实生活与人类精神生活，也没有严格区分现实维度、现实关怀与超越维度、终极关怀，因此自由之为自由，也就没有被加以理解。事实上，关于自由，古今中外的定义固然很多，但是从最根本的内涵来看，却又必然包含着两个方面。这就是：对于必然性的认识、改造，以及在此基础上的对于必然性的超越。前者是自由实现的基础、条件，后者则是自由本身。因此，人之自由就在于：在把握必然的基础上所实现的自我超越。在这里，对于必然的把握只是实现自由的前提，而对必然的超越才是自由之为自由的根本。马克思指出：“自由不仅包括我靠什么生存，而且也包括我怎样生存，不仅包括我实现自由，而且也包括我在自由地实现自由。” 这里的“靠什么生存”、“实现自由”就是指的对于必然的把握， 而这里的“怎样生存”、“自由地实现自由”，则是指的在对于必然的把握的基础上所实现的自我超越。阿·尼·阿昂捷夫也指出：最初，人类的生命活动“无疑是开始于人为了满足自己在最基本的活体的需要而有所行动，但是往后这种关系就倒过来了，人为了有所行动而满足自己的活体的需要。”。在这里，“为了满足自己在最基本的活体的需要而有所行动”，就是指的对于必然的把握，“人为了有所行动而满足自己的活体的需要”，则是指的在对于必然的把握的基础上所实现的自我超越。无疑，它们涉及的或者是人类现实生活，或者是人类精神生活，或者是现实维度、现实关怀，或者是超越维度、终极关怀。假如说，前者意味着人的现实性，那么，后者就意味着人的理想性；前者意味着有限性，那么，后者就意味着无限性；前者意味着人的自我分裂，那么，后者就意味着人的自我救赎。其中存在“是什么”与“应如何”的区别，也存在“描述性”范畴与“规范性”范畴的区分。也因此，对于美、审美、艺术的阐释，倘若不是从在对于必然的把握的基础上所实现的自我超越出发，则无疑都是完全不得要领的。
以审美活动与其它生命活动的区别为例，由于维系于客体的人类现实生活与维系于主体的人类精神生活以及现实维度、现实关怀与超越维度、终极关怀始终混淆不分，因此，对于审美活动的认识，也就始终停留在“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”的为实践活动、道德活动等而“悦”的层面，可是，对于审美活动的本体属性，却始终未能深刻把握。然而，只要从维系于客体的人类现实生活与维系于主体的人类精神生活以及现实维度、现实关怀与超越维度、终极关怀的不同层面出发，对于审美活动本体属性，就不难有所了解。
例如，就活动类型而言，人类生命活动可以分为实践活动、理论活动、审美活动。前两者，置身于现实维度与现实关怀，后者，置身于超越维度与终极关怀。也因此，实践活动是实际地面对客体、改造客体，理论活动是逻辑地面对客体、再现客体，审美活动却是象征地面对客体、超越客体。实践活动是自由的实际解决，是人类生命活动的基础，建构的是与现实世界的否定关系；理论活动是自由的理论解决，是人类生命活动的手段，建构的是与现实世界的肯定关系；但是，由于它们都无法克服手段与目的的外在性、活动的有限性与人类理想的无限性的矛盾，因此矛盾就永远无法解决，所以，在超越维度与终极关怀的层面，就还要有一种生命活动的类型，去象征性地解决这一矛盾，这，就是审美活动的出现。当然，审美活动只是自由的象征解决。它以理想的象征性实现为中介，体现了人对合目的性与合规律性这两者的超越的需要，是情感自由的实现，建构的则是与现实世界的否定之否定关系。它以实践活动、理论活动为基础但同时又是对它们的超越，它既不服从内在“必需”也不服从“外在目的”，既不实际地改造现实世界，也不冷静地理解现实世界，而是从理想性出发，构筑一个虚拟的世界，以作为实践世界与理论世界所无法实现的那些缺憾的弥补。
换言之，在不同的维度与关怀的基础之上，假如实践活动与理论活动是“想象某种真实的东西”，审美活动则是“真实地想象某种东西”。假如实践活动与理论活动是对无限的追求，审美活动则是无限的追求。在审美活动中，人的现实性与理想性直接照面，有限性与无限性直接照面，自我分裂与自我救赎直接照面，马克思说的“真正物质生产的彼岸”，应该就是审美活动所置身的所在。而且，就审美活动与工具的关系而言，是运用工具想象世界；就审美活动与客体的关系而言，是主体对客体的超越；。就审美活动与世界的关系而言，是想象与被想象的可移情关系。因此，假如实践活动与理论活动是一种现实活动，审美活动则是一种理想活动，在审美活动中折射的是人的一种终极关怀的理想态度。[5]
而就价值类型而言，人类生命活动可以分为向善活动、求真活动和审美活动。其中，前两者，置身于现实维度与现实关怀，后者，置身于超越维度与终极关怀。这样，就前两者而言，它们都无法克服手段与目的的外在性、活动的有限性与人类理想的无限性的矛盾，因此，只有审美活动是以超越生命的有限性为特征的理想活动（当然，宽泛地说，还可以加上宗教活动）。审美活动以求真、向善等生命活动为基础但同时又是对它们的超越。例如，就审美活动与求真活动、向善活动的区别而言，审美活动所关注的是美与丑，而并非求真活动所关注的真与假、向善活动所关注的善恶。后者只是对生活的有限的评价，而审美活动则是对生命的有限的评价。后者只是对生活的现实关怀，审美活动才是对生命的终极关怀。在求真、向善的现实活动中，人类的生命、自由、情感往往要服从于本质、必然、理性，但在审美活动之中，这一切却颠倒了过来，不再是从本质阐释并选择生命，而是从生命阐释并选择本质，不再是从必然阐释并选择自由，而是从自由阐释并选择必然，也不再是从理性阐释并选择情感，而是从情感阐释并选择理性……当然，这一切无疑仅仅是“理想”的，也只能存在于审美活动之中，但是，对于人类的生命活动来说，却因此而构成了一种必不可少的完整性。正是它，才成功地消除了生命活动中的有限性——尽管只是象征性地消除。通过它，人类得以借助否定的方式弥补了实践活动和科学活动的有限性，使自己在其他生命活动中未能得到发展的能力得到“理想”的发展，也使自己的生存活动有可能在某种意义上构成了一种必须的完整。
由此，不难发现，我们过去每每只注意到审美活动的非功利性，是何等的谬误。由于错误地将审美活动置身于它所不该置身的现实维度与现实关怀层面，结果，作为审美活动的本体属性的人的自由存在从未进入视野，进入的，仅仅只是作为第二性的角色存在（例如，主体角色的存在），因此，在审美活动中，自由偏偏是缺失的。人是目的、人的终极价值以及人的不可让渡、不可放弃的绝对尊严、终极意义也是缺失的。而且，为此人们甚至不惜把竭力突出主体角色（例如实践美学）、突出“非功利性”的失误归结为康德美学的贡献，，其实，这却恰恰源于对康德美学的一知半解。正如海德格尔批评的： “康德本人只是首先准备性地和开拓性地作出‘不带功利性’这个规定，在语言表述上也已经十分清晰地显明了这个规定的否定性；但人们却把这个规定说成康德唯一的、同时也是肯定性的关于美的陈述，并且直到今天仍然把它看做这样一种康德对美的解释而到处兜售。”“人们没有看到当对对象的功利兴趣被取消后在审美行为中被保留下来的东西”，“人们耽搁了对康关于美和艺术之本质所提出的根本性观点的真正探讨。”[6]这个“耽搁”，可以从席勒把康德的崇高误读为优美，把康德的精神、信仰误读为世俗、交往，把康德的超验误读为经验看到，也可以从黑格尔的进而把康德的本体属性的审美误读为认识神性的审美看到。然而，究其实质，从康德开始，西方美学对于审美活动的思考的真谛却始终都在于：“人的自由存在”。因此，我们在关注康德的所谓“人为自然界立法”之时，应该关注的，就不是他如何去颠倒了主客关系，而是他的对于“人的自由存在”的绝对肯定。“人的自由存在”，是绝对不可让渡的自由存在，也是人的第一身份、天然身份，完全不可以与“主体性”等后来的功利身份等同而语，所以，康德才会赋予人一个“合目的性的决定”，“不受此生的条件和界限的限制，而趋于无限。”[7]才会认定：审美“在自身里面带有最高的最高的利害关系”，[8]才会要求通过审美活动这一自由存在“来建立自己人类的尊严”。[9]
这当然是因为超越维度与终极关怀层面的存在。正是由于超越维度与终极关怀层面的存在，人与现实的关系让位于人与理想的关系。人首先要直接对应的是理想而不是现实，而且，人与现实的对应，也必须要以与理想的对应为前提。可是，人与理想之间的直接对应，无疑就是自由者与自由者之间的直接对应，，因此，人也就如同神一样，先天地禀赋了自由的能力。所以，人有（存在于）未来，而动物没有，动物无法存在于未来；人有（存在于）时间，而动物没有，动物无法存在于时间；人有（存在于）历史，动物也没有，动物无法存在于历史；人（存在于）意识，动物也没有，动物无法存在于意识。这样，人与理想的直接对应使得人不再存在于自然本性，而是存在于超越本性，不再存在于有限，而是存在于无限，不再存在于过去，而是存在于未来。于是，人永远高出于自己，永远是自己所不是而不是自己之所是。
无疑，这里的人的存在，其实就是自由的存在。置身于人与理想的直接对应，每个人都不再经过任何中介地与绝对、神圣照面，每个人都是首先与绝对、神圣相关，然后才是与他人相关，每个人都是以自己与理想之间的关系作为与他人之间关系的前提，于是，也就顺利成章地导致了人类生命意识的幡然觉醒。人类内在的神性，也就是无限性，第一次被挖掘出来。每个人都是生而自由的，因而每个人自己就是他自己的存在的目的本身，也是从他自身展开自己的生活的，自身就是自己存在的理由或根据；也因此，他只以自身作为自己存在的根据，而不需要任何其他存在者作为自己存在的根据。所谓社会关系，在生而自由而言，也是第二位的，自由的存在才使得一切社会关系得以存在，而不是社会关系才使得个人的自由存在得以存在。[10]
而美学之为美学，当然也必须以自由为核心，以守护“自由存在”并追问“自由存在”作为自身使命，以尊重和维护每一个体的自由存在、尊重和维护每一个体的唯一性和绝对性、尊重和维护每一个体的绝对价值、绝对尊严作为自身使命。而这也正是生命美学的始终不渝的选择。而且，也正是由于生命美学的不懈努力，在中国，“人的自由存在”才第一次地得以真正进入了美学。
三
其次，是美学的方式的全新建构。
美学的方式，涉及的是“怎样研究”。它是对于美学的特定范型的考察，是美学之为美学的逻辑规定。
由于超越维度与终极关怀所呈现的全新的视域，美学研究必然出现考察角度的转换。具体来说，就是从考察美、审美、艺术与现实生活的认识、反映关系到考察美、审美、艺术与精神生活的象征、表现关系。
超越维度与终极关怀的层面，作为一个全新的逻辑支点，将人类的精神生活凸显而出，也将人之为人的无限本质和内在神性凸显而出，生命的精神之美、灵魂之美，被从肉体中剥离出来。它是生命的第二自然，也是生命的终极意义、根本意义。联想威尔逊所指出的“人类社会的进化是沿着遗传的二元路径进行的：文化路径和生物学路径。”[11]我们不难意识到，精神生活，意味着人类的遗传信息之外的文化信息。人类只是一个半成品，犹如爱默生所言，人长着一张粗糙的脸。是文化信息才使得人一步一步地完成从动物到人的不断提升，而这恰恰也就提示着我们：精神生活有着至关重要的作用。
然而，我们的美学却往往只关注到人类的现实生活，并且把美、审美、艺术作为现实的形象化、思想的形象化、真理的形象化，并且由此走入了心物二元对立的困境。这无疑隐含着对于美、审美、艺术的严重误解。事实上，美、审美、艺术只是人类精神生命的象征与表现。它是借酒浇愁、借花献佛，也就是借现实生活之“酒”浇精神生活之“愁”、也是借现实生活之“花”献精神生活之“佛”。现实生活之所以被引入美、审美、艺术，其实不是因为它的重要，而是因为精神生活的无法言喻。也因此，现实生活的在美、审美、艺术中的显现，其实并不是简单的转移、位移，而是复杂的提纯、转换。同样，美、审美、艺术的真正价值也不在于它的认识与反映，而在于它的象征与表现，在于它对于无法言喻的精神生活的象征与表现，在于它的借用现实生活去塑造的精神王国。中国美学反复强调的“象外之境”、“言外之意”，其不朽的美学贡献也就在这里。“象外”的“境”、“言外”的“意”，强调的就是精神之花、精神替代品，它告诉我们，美、审美、艺术不是与现实生活异质同构，而是与精神生活异质同构，也必然是也仅仅是精神生活的象征与表现。
而这就再一次地涉及到我们前面已经讨论过的对于审美活动的根本属性的阐释。如前所述，在超越维度与终极关怀的层面，审美活动这涉及的是在对于必然的把握的基础上所实现的自我超越与“人的自由存在”，它是在对于必然的把握的基础上所实现的自我超越与“人的自由存在”的象征与表现，也因此，为王国维等美学家所孜孜以求的美、审美、艺术的“独立之位置”、“独立之价值”，也就在于：它是通过“象外”的“境”、“言外”的“意”的对于生命的自由表现、对于人类精神生活的自由表现，亦即客体形象对自由生命的表现。这正是美、审美、艺术的奥秘之所在，也是美、审美、艺术与人类的内在关联之所在。美、审美、艺术，因此而成为人类的特殊存在方式。“大多数人是不提炼自己主观印象的”，高尔基发现：他们“总是运用现成的形式”，但是艺术家却要“找到自己，找到自己对生活、对人、对既定事实的主观态度，把这种态度体现在自己的形式中，自己的字句中。” 因此，“艺术家是这样一个人，它善于提炼自己个人的——主观的——印象，从其中找出具有普遍意义的——客观的——东西，他并且善于用自己的形式去表达自己的观念。”[12]只有这样，才是真正地道出了审美中的自由的特殊本质与秘密。
不言而喻，这里的所谓“象外”的“境”、“言外”的“意”，就是人们所常常言及的“形式”。不过，这“形式”又与实践美学所提倡的“有意味的形式”不同。在实践美学，“有意味的形式”被借助来说明“形式里积淀了内容”，因此，“有意味的形式”就是美。可惜，这种阐释只能用来解读工艺品的形式，却无法用来阐释美、审美、艺术的形式。是无法用来解读审美现象的。这是因为，形式中的所谓“意味”，则是双向建构、双向创造的，既类似于“找对象”，也类似于“谈恋爱”，既“随物婉转”，又“与心徘徊”。它并非先在、永恒，更非事先积淀，而是在形式创造的现场即时即兴地不断加以生成。换言之，这“意味”不是先“生产”后“享受”，而是边“生产”边“享受”，是在“形式”的形成中形成的。“艺术对于先于它并独立于它的那种现成的形式是毫无关系的。而宁可说艺术活动从开始到结束都只存在于形式的创造中，只有在这种情况下，形式才真正获得它的存在。”[13]而兰德尔在剖析不同交响乐的不同存在意义时也指出：“所有这些不同语言的表现——谱写出的交响乐，演奏出的交响乐，录制的交响乐，复制的交响乐，听到的交响乐——共有的是这样一个东西！他使我们能够说，每一种语言表现出来的都是同一首交响乐，它使交响乐成了‘这一首’而不是其它的。确定这首交响乐的是一种特殊的结构，无论这首交响乐是以什么方式表现出来的，只要没有这种结构，它就既不可能是‘这一首’交响乐，也不可能被想象为这首交响乐，也不可能通过任何语言被表达为这首交响乐。”[14] “这一首”，是这首交响乐的特定内容，但同时也是这首交响乐的特殊形式。其中，内容与形式是完全同一的，甚至，内容就是形式，形式也就是内容。或者说，内容已经完全转化为形式。而在形式之外则一无所有。于是，特定的形式，也就成为特定生命的自由表现、成为人类特定精神生活的自由表现。海德格尔之所以把真理的原始显现（在作品中形成的真理，作品就是真理）称为“艺术真理”，并且区别于具有派生性质的“理论真理”，正是这个意思。中国美学突出强调“神似”，而不强调“形似”，也正是这个意思。
同时，超越维度与终极关怀所呈现的全新的视域，还会推动美学的研究方法从形而上学的思辨转换为形而上的辩证分析。
既然美都是在“有意味的形式”的创造中生成的，既然在形式之外、形式之前、形式之上，都没有美。那么，因此，美学研究所亟待追问的，就是美究竟何在，美存在于何处，美以何种方式存在，美如何存在。而这就意味着： “形式之外无内容”。这就类似《海上钢琴师》中的钢琴神童，他的生命中只有八十八个钢琴键，因此，他所创造的美，也就都与这八十八个钢琴键有关。所谓的美学分析，就是要分析这八十八个钢琴键是怎样把美创造出来的。遗憾的是，在美学界充斥了大量的粗放式的形而上学的思辨研究，一谈到美，就是天人合一、物我一如、情景交融，即便是一些美学大家也不能够例外，可是，一旦离开那八十八个钢琴键，而去大谈天人合一物我一如，美究竟何在、美存在于何处、美以何种方式存在、美如何存在等问题却根本不去回答。又怎么能被称作美学研究？那只是在写美学散文！遗憾的是，我们的美学研究却普遍忽视了这个问题，结果是，我们的美学研究成果作家不看、艺术家也不看。像中国美学的研究论著，只要一讲到作品，就是情景交融之类，空洞之极。
进而，在“有意味的形式”的创造中生成的美也并不同于宗教与哲学。它并非低级，黑格尔的失足就在于对此的蔑视。我们经常会说：形象大于思想。其实，如果在理论思维的概念形式中，“意味”能够更准确、更纯粹予以表达，又有什么必要还要借助于形式的象征与表现？形象的“大”就“大”在它是人从自己所不是而不是自己之所是、从无限而不是从有限、从未来而不是从过去，总之，从高出于自己的自己所直观到的“意味”。同时，形象的“大”还“大”在它是激起情感，而不是传达情感。卡西尔指出：“有了艺术的形而上学的合法根据，而且还有神化的艺术，艺术成了‘绝对’或者神的最高显现之一。”[15]马克思也指出：“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。[16]“‘绝对’或者神的最高显现”表现的是什么？人“凭借现实的、感性的对象形象”又表现了什么样的“自己的生命”？这恰恰意味着：形象不是思想、认识的注脚，也恰恰意味着：对于“形象大于思想”中的“大”的探讨，对于美、审美、艺术中的“大于”思想的内涵的形而上的辩证分析，就正应该是我们亟待展开的美学研究工作。
具体来说，美、审美、艺术与现实生活的关系类似于地球的“公转”与“自转”，也类似于“粮食”与“酒”。我长期以来，我们仅仅满足于指出了其中的“公转”，满足于指出“酒”与“粮食”的关系。但是，“自转”自身的内在奥秘，“酒”自身的内在奥秘，却被我们有意无意地予以忽视。韦勒克、沃伦早就提示：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊、一筹莫展的境地。”[17] 遗憾的是，这种“令人吃惊、一筹莫展的境地”在西方存在，在中国也同样存在。至于出现的原因，则当然不是一句“美学研究者的懒惰”就可以搪塞的。因为，它是出之于超越维度、终极关怀的层面的缺失。
歌德指出：“文艺作品的题材是人人可以看见的，内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。”[18] 那么，“形式”为什么竟然会“对大多数人是一个秘密”？个中原因在于：形式本身，不像我们以为的那样仅仅只是中介，而且还是完全透明的。西方人经常说：艺术是人与自然相乘。何谓“相乘”？那就是1+1不等于1，而是大于1。换言之，日常生活中的符号传达与美、审美、艺术中的形式表现尽管都属于波普所揭示的“世界三”，可是，内涵却又大有不同。长期以来，我们不关注美学的形而上的辩证分析，正是因为忽视了其中的区别。
具体来看，符号传达与超越维度、终极关怀的层面并不相关。它类似于人体挂图，仅仅只是联系于人类现实生活的中介、手段，是对概念的图示、证明与指称，意在传达背后的目的，也仅仅意在传达。其中，能指与所指同时具备，所谓的意义也是指称出来的，并且是用形象去比喻某种观念，完全透明，也没有独立存在的价值，充其量也只是一种传达的手段和工具，在符号之外的意义才是最最重要的东西。然而，众多的美学家却偏偏都是在符号传达的意义上来研究美、审美、艺术。即便大家如卡西尔、苏珊朗格，也未能幸免。而因为符号之外的意义是已知的，因此也就没有必要去对符号本身进行辩证分析——更没有必要进行形而上的辩证分析了。可是，形式的象征与表现就不同了。它与超越维度、终极关怀的层面直接相关，并且联系于人类精神生活，没有所指，只有能指，因此，形式本身就是意义，而且不透明，还禀赋着独立存在的价值，更在不断地生成之中。因此无法认知，只能体验。如此一来，对形式的象征、表现本身去倾尽全力进行辩证分析，就是必须的也是必要的了。
更加重要的是，还必须对形式进行形而上的辩证分析。这是因为，美、审美、与艺术是“把自然的东西弄成一个心情的东西”，[19]也是 “借他人之酒杯，浇自己之块垒”。因此，其实在形式中借用的现实生活的信息并不重要，重要的却是形式所提供的“象外之境”、“言外之意”。大卫埃尔金斯认为：“当我们被一首曲子打动，被一首诗感动，被一幅画吸引，或被一场礼仪或一种象征符号所感动时，我们也就与灵魂不期而遇了。”[20]野村良雄断言：“总的说来，很难否认在音乐中有着某种超音乐的东西，那么，这种东西究竟是什么呢？”“德国是高度追求纯音乐与绝对音乐性质的东西，而把音乐当成一种哲学式的东西来掌握的。”[21]精神分析理论家兰克则指出：“艺术家不可能心平气和地与其作品以及接受作品的社会打交道。艺术家的贡献永远针对创造自身，指向生活的基本意义，指向上帝。”[22]可是，我们每每会犯的错误却是，误以为这一切都是现实生活的直接转移或移位，而忽视了其中存在着“粮食”与“酒”的区分，忽视而其中的提纯、转换，更忽视了形式创造其实是一种形而上的创造能力，一种对于大于思想的形象的创造能力。它“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物东西。” [23]这“复合物东西”是一个想象空间、意义空间、价值空间，简而言之，是一个自由的境界（这正是我始终把美之为美界定为“自由的境界”的原因）。也因此，在美学研究中，我们的工作就不仅是进行辩证分析，不仅是把那些参与“自由的境界”的形成的要素一并指认出来，[24]而且还要进而把在作品中形成的“自由的境界”本身指认出来。无疑，在我看来，这正是我们美学研究中的缺失，也正是我们在美学研究中亟待展开的工作。
四
超越维度与终极关怀呈现的全新的视域，也推动着生命美学本身的全新建构。
生命美学，在中国先当代美学中源远流长。王国维，是中国现代美学的第一人，同时也是中国生命美学的第一人。在他之后，还有鲁迅、张竞生、宗白华、方东美、吕澂、范寿康、朱光潜（早期），等等，此后，因为种种原因，出现了暂时的中断，但是从上个世纪八十年代开始，在对前辈学人的生命美学研究几乎是一无所知的情况下，生命美学又再度登场。1984年年底，我写了《美学何处去》，正式提出了生命美学的构想；1989年，在拙著《众妙之门——中国美感心态的深层结构》里，又提出“美是自由的境界”，提出“现代意义上的美学应该是以研究审美活动与人类生存状态之间关系为核心的美学”；1990年，在《百科知识》第8期，我发表了《生命活动：美学的现代视界》一文。1991年，我在河南人民出版社正式出版了《生命美学》。现在，美学界一般都把我的这本书的出版，看做中国美学史上的生命美学的正式诞生。
迄至今日，生命美学的发展已经蔚为大观。就以范藻教授的统计为例：
进入中国国家图书馆网络主页，在文津搜索系统里，“全部字段”栏中分别输入“生命美学”、“实践美学”、“实践存在论美学”、“新实践美学”、“和谐美学”，查询结果如下：
有关生命美学及其相关主题的专著有58本；论文达2200篇，其中有少量的研究艺术的“生命意识”的论文；在报纸上发表的文章也有180篇。
有关实践美学及其相关主题的专著有29本；论文3300篇，如果将其中的后实践美学、新实践美学和“社会实践”意义上研究文学、艺术、教育和文化的论文剔除的话，这个数字将大大降低；在报纸上发表的文章200篇。
有关实践存在论美学及其相关主题的专著有8本；有论文200篇；在报纸发表的文章20篇。
有关新实践美学及其相关主题的专著有8本；论文450篇；在报纸上发表的文章23篇。
有关的和谐美学及其相关主题的专著有12本；论文1900；在报纸上发表的文章62篇。[25]
当然，任何统计都可能是有缺陷的，这个统计或许也是如此。但是，无论如何，它却也毕竟让人耳目一新。长期以来，国内的美学界在面对美学研究成就的时候，往往还仅仅凭借主观印象或几篇评论文章，结果往往就不太能够反映真实的情况。现在这个统计只用“专著”、“论文”等来“投票”，结论无疑比较翔实可信。
而且，在这个统计当中，生命美学的异峰突起，也理应引起足够的重视。何况，与其它美学主张的大多出自同一师门并且往往只是师徒相传不同，也与实践美学的只在某一时间段形成高峰不同，生命美学既不是同一师门、师徒相传，也不是在某一时间段形成高峰，而是在中国现、当代美学的历程中始终存在，而且一波连着一波，学术影响不断扩散。这实在是中国的现、当代美学历程中的一段传奇。我甚至因此而认为：在中国的现、当代美学史中，生命美学应该是元美学，也应该是主流美学。
可是，在跨度长达一百年左右的时间里，没有人刻意组织，也没有师门的一脉相传，研究者甚至彼此互不相识，生命美学为什么竟然却偏偏波澜壮阔而且至今不已呢？其实，原因也十分简单，这就是所有的生命美学的研究者都有意无意地觉察到了超越维度和终极关怀的存在。
这一点，仅从生命美学名称中的“生命”二字就可以看出。尽管正是提出生命美学是在1991年的我的《生命美学》一书。可是，对于生命的关注，却堪称中国现、当代美学的主旋律。王国维的“生命意志”、鲁迅的“进化的生命”、张竞生的“生命扩张”、宗白华的“生命形式”，方东美的“‘广大和谐’的生命精神”、吕澂的美是“主体生命和情感在物象上的投射”、范寿康的美的价值就是“赋予生命的一种活动”、朱光潜（早期）的“人生的艺术化”……还有当代的潘知常、封孝伦、范藻、黎启全、陈伯海、朱良志、姚全兴、成复旺、雷体沛、周殿富、陈德礼、王晓华、王庆杰、刘伟、王凯、文洁华、叶澜、熊芳芳等的对于生命美学的提倡，作为核心范畴，“生命”，在其中频繁出现，这无疑并非偶然。它意味着：一代又一代的美学家都已经逐渐意识到，也都在孜孜以求着美、审美、艺术与维系于主体的人类精神生活的联系，也都不约而同地把美、审美、艺术看做人类的精神之花朵、生命之花朵。无疑，相对于把美、审美、艺术与维系于客体的人类现实生活联系起来，把美、审美、艺术看做实践活动的花朵，生命美学也许更加接近超越维度、终极关怀，也更加接近美、审美、艺术的真相。
当然，对于超越维度、终极关怀的领悟也还需要一个漫长的过程，也并不能一蹴而就。但是，十分可贵的是，在中国现当代美学历程中，一代又一代的美学家们都始终在这条路上艰辛而行。例如，在20世纪，没有哪个美学家比王国维、鲁迅走得更远。早在世纪之初，他们就以天才的敏锐洞察到美学转向的大潮，并且直探美学的现代底蕴。他们都有着“无量悲哀”，有着殊异的哲学气质，“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”，“忧生”孤苦，衣带渐宽，固守着生命的感悟，洞察着人生悲剧，并且毅然把他们的独得之秘公诸于世。这独得之秘，就是审美活动与个体生命活动密切相关。个体生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动也只有作为个体生命活动的对应才有意义。无疑，这正是生命美学的先声，也正是走向超越维度、终极关怀的第一步。当然，这一切距离超越维度、终极关怀尚有距离，但是却毕竟已经是一个弥足珍贵的开端。这是因为，王国维、鲁迅所选择的，是毅然从“本质在世”回到“生命在世”，“本质在世”，其实就是“本质优先”，是抽象化、概念化、本质化的理性追问，可是，“生命在世”却是“生命优先”，是感性的追问，无疑，这也是与西方的生命美学、存在主义美学的探索基本同步的，当然，正因为同步，因此而面对的困惑就也是相同的，这就是：“生命在世”非常有助于发现美学的根本困惑，但是，却无助于解决美学的根本困惑。因为无论是理性的追问还是感性的追问，人作为对象，却都是实然的，因此，追问的盲区仍旧存在，人之为人也仍旧是缺席的，还都是经验的追问，还都是把人当做物来追问。而要人之为人出场，要真正追问人，就必须转向超验的追问，也就是去追问人的应然，去追问人的未来性、超越性、理想性，无疑，这就是超越维度、终极关怀的出场。
宗白华与方东美的美学思考也应该放在这样一个大的美学背景下来思考。在宗白华看来，美学之为美学，应该是奠基在“宇宙生命论”之上的。由于“哲学就是宇宙诗”，因此可以在宇宙大化的流行之中去体会生命存在的意义和价值，“优游”于大自然的生命节奏中，“游心太玄”，以心灵去领悟宇宙。而方东美则提倡“广大和谐”的生命精神，固守着人类生命与宇宙大生命的合流同化。无疑，这也正是以一种特殊的中国方式的对于超越维度、终极关怀的探索与寻觅。
至于上个世纪八十年代以来的生命美学，则显然也正是在王国维、鲁迅、宗白华、方东美的身后去“接着讲”的。从上个世纪八十年代开始，我在一系列的论著始终都在强调：个体的诞生必然以信仰与爱作为必要的对应，因此，为美学补上超越的维度与终极关怀，是生命美学所必须面对的问题。这就是说，人类的审美活动与人类个体生命之间的对应也必然导致与人类的超越的维度与终极关怀的对应。美学之为美学，不但应该是对于人类的审美活动与人类个体生命之间的对应的阐释，而且还应该是对于人类的审美活动与人类的超越的维度与终极关怀的对应的阐释。西方诗人里尔克曾经在一首诗说：”没有认清痛苦，/爱也没有学成，/那在死中携我们而去的东西，/其帷幕还未被揭开。”在我看来，这也是百年中国美学的深刻写照。经过多年的求索，首先是“认清痛苦”（“个体的觉醒”），继而是“学成”了爱（“信仰的觉醒”），最终，开始了“神性之问”、“超越维度之问”与“终极关怀之问”，由此，生命美学的“帷幕”得以彻底“揭开”。
反观实践美学，母庸置疑，在二十世纪中国，实践美学影响很大，也理应得到尊重，可是，它却是从上个世纪五六十年代才开始，八十年代逐步正式定型，但又从上个世纪九十年代开始就实际上宣告了鼎盛时代的终结，后来的继承者，大都是另立门户，已经是以“新实践美学”、“实践存在论美学”的旗号独立发展了。而且，即便是主将李泽厚，也实际上放弃了实践美学的基本立场，毅然宣布，要开始回到“生命”了。例如，2012年上海译文出版社推出了李泽厚的《中国哲学如何登场》，在其中，他强调“回归到我认为比语言更根本的‘生’——生命、生活、生存了。中国传统自上古始，强调的便是‘天地之大德曰生’，‘生生之谓易’。这个‘生’或‘生生’究竟是什么呢？这个‘生’，首先不是现代新儒家如牟宗三等人讲的‘道德自觉’、‘精神生命’，不是精神、灵魂、思想、意识和语言，而是实实在在的人的动物性的生理肉体和自然界的各种生命。”显然，李泽厚先生已经不但从“实践本体”退到“情感本体”，而且又再退到（应该是回归）“生命本体”，这其实已经清楚表明——李泽厚先生事实上已经放弃实践美学，也已经成为生命美学的同路人了。至于其中的原因，那当然是因为置身现实维度与现实关怀使然。由于将美、审美、艺术维系于现实生活，结果所谓的本质力量，也只能是没有超越必然王国的本质力量、有限的本质力量，它的 “对象化”，固然可以“对象化”为人造自然，可以“对象化”为社会成果，但是，却根本无法“对象化”为美。因此，李泽厚先生就只能晚年变法，重新回到将美、审美、艺术维系于精神生活的正确道路上来——尽管，他距离超越维度与终极关怀还路途遥远。
再进而反观国内的美学研究。应该说，超越维度与终极关怀的匮乏，也恰恰就是国内的美学研究未能获得长足进展的关键所在。
例如关于“美的神圣性”的讨论。2014年年底北京的学者专门开会，对“美的神圣性”予以认真讨论。“美的神圣性”，我在1991年出版的《生命美学》中就已经予以正式提倡，可是，一直知音稀少。孰料在二十年后终于有了回响。遗憾的是，我看到众多的美学家们竟然认为：中国的“万物一体”就是神圣美，中国的天人合一、意象说就是神圣美，这实在是难以置信，“美的神圣性”，是在西方基督教影响下的美学成果，也是在超越维度与终极关怀背景下的美学成果，怎么在超越维度与终极关怀一直都未能出现的古老中国也古已有之了呢？ 因此，在我看来，超越维度与终极关怀的匮乏，国内关于“美的神圣性”事实上并未能够深入下去。
再如生态美学的研究。本来，它应该主要是研究环境问题的，也应该属于环境美学的范围，但是，现在国内的生态美学研究却越门墙而出，不是研究环境问题，而是转而研究美学基本问题，而且动辄宣称美学基本问题的研究已经被它的研究统统改朝换代了。这显然不太妥当。对研究生态的学者讲美学，对研究美学的学者讲生态，这样的研究未免有点匪夷所思。可是，为什么会如此？当然也是因为美学研究本身远离了超越维度与终极关怀所致，置身现实维度与现实关怀的美学，当然会走上实用美学的道路，也当然会走上学以致用的道路。由此视角出发，生态美学的对于美学基本理论的僭越，自然也是必然的。
又如所谓的文化研究。现在，美学界有一些学者从美学研究转向了文化研究。但是，他们却还是坚称自己所做的是美学研究。但是，如果把文化研究当做美学内容的拓展，那无疑是有益的。可是，如果把文化研究当作美学学科的转型，则无疑是有害的。美学研究毕竟与文化研究不同，它们彼此之间有交叉，但是，更有不同。简而言之，只有文化中的美丑等问题才是美学研究，至于文化中的意识形态问题、阶级阶层女性民族等问题，则显然与美学没有什么勾连。而且，美不能独立存在，必须要结合对象的存在而存在，例如结合艺术作品的存在而存在，结合文化现象的存在而存在。因此，借助艺术和文化来探讨美和审美，是必须的。可是，这却并意味着我们就必须转向艺术哲学和文化哲学。也因此，强调美学研究的向文化研究的转型，只会带来美学的泯灭，不会带来美学的新生。当然，这样一种错误的做法，还是与超越维度与终极关怀的匮乏直接相关。如果不是因为错误地置身现实维度与现实关怀，又怎么可能会堕入文化研究的迷津？
最后以美育研究为例。美育研究当然很重要，可是，美育研究在中国实效并不大，也有目共睹。原因何在？其实就是在于我们的美学远离了超越维度与终极关怀，还是停留在“非功利性”层面，而没有进入超越维度与终极关怀，也就是进入“人的自由存在”。事实上，真正的美育应该是让人类感受到美好的未来的存在，美好的未来的注视，美好的未来的陪伴。而当一个人把人生的目标提高到自身的现实本性之上，当一个人不再为现实的苦难而是为人类的终极目标而受难、而追求、而生活，他也就进入了一种真正的人的生活。此时此刻，他就已经神奇地把自己塑造而为一个真正的人。他也得以从人类的终极目标走向自己，得以从人之为人的目标把自己塑造成为自己。无疑，这一点要比某些审美技巧、机能的学习要重要得多。
例如，在美育教育中，“审美权”的给予就要比某些审美技巧、机能的学习更加重要。1948年通过的《世界人权宣言》第27条对艺术的具体规定为：“（一）人人有权自由参加社会的文化生活，享受艺术，并分享科学进步及其产生的福利。（二）人人以由于他所创作的任何科学、文学或美术作品而产生的精神的和物质的利益，有享受保护的权利。”不难发现，其中，审美也是人们的一项基本权利，是基本人权的重要组成部分。可是，现在我们的审美却每每被“他者”越俎代庖，是“他者”去安排我们看什么和不看什么、安排我们听什么和不听什么，也是“他者”在要求我们只能这样去审美和不能那样去审美……在这样的情况下，美育又何以可能？因此，真正的美育研究必须从“审美权”的给予开始，也必须从拒绝“审美权”的被剥夺开始。遗憾的是，这一点，在美育教育中还很少被提及，更不要说被关注、被重视了。
也因此，超越维度与终极关怀也就不应该仅仅只是生命美学的抉择，而应该成为当代中国美学的共同抉择。无疑，在一个宗教信仰匮乏的国度，要将这样一个抉择贯彻到底，一定分外艰难。可是当我们听到苏格拉底疾呼审美活动是在“代神说话”、“不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语”，[26]当我们获悉费希特倡导：“只有那具有宗教感的眼睛才深入了解真正美的王国”，[27]当我们知道黑格尔在《哲学讲演录》中提示：“人从‘彼岸’被召回到精神面前”是基督教在信仰建构中的巨大贡献。[28]而“后来在哲学中这个原则才又以真正的方式再现”，[29]当我们得知海涅曾经欣慰地将“在哲学中这个原则才又以真正的方式再现”的成果之一——康德美学称之为“精神革命”，[30]就不难意识到：除了毅然置身超越维度与终极关怀，当代的中国美学，也实在别无选择。
胡塞尔的毕生努力都是围绕着它对自己提出的那个问题:我如何才能成为一个有价值的哲学家？
美学也如此，它也必须围绕着这个同样的问题。
至于答案，则无疑显而易见。
只要我们毅然置身于超越维度与终极关怀，那么，我们也就可以问心无愧地说：我们已经成为一个有价值的美学家。
同样，只要我们的美学毅然置身于超越维度与终极关怀，那么，我们也就还可以问心无愧地说：我们的美学也已经成为一种有价值的美学。
[1] 马克思：《马克思恩格斯全集》第25卷，第927页，北京：人民出版社，1974年。
[2] 马克思：《马克思恩格斯全集》第42卷，第112页，北京：人民出版社，1979年。
[3] 王国维：《王国维文集》第3卷，第3页。北京：中国文史出版社，1997年。
[4] 《马克思恩格斯全集》第46卷，第96页，北京：人民出版社，1979年。
[5] 参见我的《诗与思的对话——审美活动的本体论内涵及其现代阐释》，第155-162页，北京：上海三联书店，1997年，
[6] 海德格尔：《尼采》上卷，第129页，孙周兴译，北京：商务印书馆2014年。
[7] 康德：《实践理性批判》，第177-178页，韩水法译，北京：商务印书馆，1999年。
[8] 康德：《判断力批判》上，第45页，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年。
[9] 康德：《论优美感和崇高感》，第3页，何兆武译，北京：商务印书馆，2001年。
[10]马克思在谈到人的木质是一切社会关系的总和时，曾特别要加上限定语：“在其现实性上”，正是因为“现实性”反映的是人类本性中的现实性、确定性的一面，即对必然的把握的一面。这并不意味着他认定人只能如此。准确地说，马克思是从历史性、现实性、可能性三个方面来强调人的本质的。在历史性上，人是以往全部世界史的产物；在现实性上，人是一切社会关系的总和；在可能性上，人是自由生命的理想实现。
[11]威尔逊：《论人性》，第7页，方展画等译，杭州：浙江教育出版社，2001年。
[12] 高尔基：《文学书简》上，第426页，曹葆华等译，北京：人民文学出版社，1962年。
[13] 转引自朱狄《艺术的起源》，第100页，北京：中国社会科学出版社，1982年。
[14] 李普曼编著：《当代美学》，第146页，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年。
[15] 转引自刘小枫选编《德语美学文选》上，第400页，上海：华东师范大学出版社，2006年。
[16] 《马克思恩格斯全集》第42卷，第168页，北京：人民出版社，1979年。
[17] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，第155-156页，刘象愚译，南京：江苏教育出版社，2005年。
[18] 转引自王岳川编《宗白华学术文化随笔》，第123页，北京：中国青年出版社，1996年。
[19] 费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，第459页，荣震华等译，北京：人民出版社，1984年。
[20] 大卫埃尔金斯：《超越宗教》，顾肃等译，第38页，北京：上海人民出版社2007年版，第38页
[21] 野村良雄：《音乐美学》，第60-61、第90页，张前译，北京：人民音乐出版社，1991年。
[22]转引自贝克尔：《拒斥死亡》，第200页，林和生译，北京：华夏出版社，2001年年。
[23] 彼得琼斯：《意象派诗选》，第152页，裘小龙译，桂林：漓江出版社1986年。
[24]诸多形式的要素都是“创造过程本身的必要要素”，因此要去辩证分析它们自身所出现的提纯与转换。参见卡西尔：《人论》，第242页，甘阳译，上海：上海译文出版社，2013年。
[25] 参见潘知常、范藻《“我们是爱美的人”——关于生命美学的对话》，载《四川文理学院学报》2016年3期。
[26] 柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，第8、9页，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年。
[27] 费希特：《人的使命》， 第138 页，梁志学等译，北京：商务印书馆，1982年。
[28] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第3卷，第409页，贺麟等译，北京：商务印书馆，2014年。
[29] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第3卷，第415页，贺麟等译，北京：商务印书馆，2014年。
[30] 海涅：《论德国宗教和哲学的历史》，第96页，海安译，北京：商务印书馆，1974年。
