摘 要：如何构建马克思主义文艺理论体系，构建一个什么样的马克思主义文艺理论体系，一直是个有争议的问题。从历史上看，马克思主义文艺理论体系的建设，不是偏重于“外部研究”，就是偏重于“内部研究”。为了改变这种状况，根据马克思的“普遍联系”与“对立统一”思想，根据马克思的“公转”和“自转”相统一学说，应构建以唯物辩证法为核心方法论的新体系。研判目前马克思主义文艺理论在体系建设上的弊端，确立构建马克思主义文艺理论辩证法体系的哲学依据，阐明马克思主义经典作家文艺论述本有的辩证法素质，厘清坚持“公转”和“自转”统一的辩证法体系对发展马克思主义文艺理论的意义等，是中国马克思主义文艺理论新体系构建的前提性工作。
关键词：马克思主义文艺理论；体系；普遍联系；辩证法；创新
一、问题的提出
马克思主义文艺学作为一门学科，其理论体系究竟应是什么样子，这在学界一直是个有争议的问题。由于体系关涉理论的整体面貌，关涉学科的观念与方法，其重要性不言而喻。
马克思主义文艺学已经有了一百多年的历史，具有体系性的马克思主义文艺理论建构的著作也多有面世。可是，我们不难发现，许多马克思主义文艺理论研究成果，在学术体系和话语体系上是很不一样的。有的偏重于材料罗列，有的偏重于观念界说；有的偏重于“外部研究”，有的偏重于“内部研究”；有的偏重于文艺创作问题，有的偏重于理论的历史发展。总之，虽说都宣称是“马克思主义文艺学”，但其理论体系和学术框架却是很不相同甚至大相径庭的。
客观地讲，这些不同的文艺理论，各有其存在价值，各有其理论优长，我们从中已得到不少的知识与启迪，它们的相对真理性是不容抹杀的。不过，这也不免让我们产生疑问：马克思主义文艺理论的表达方式当然可以多种多样，但马克思主义文艺理论究竟有没有自己内在的体系？如果有的话，这个体系的面貌该是什么样子？诚然，任何一种文艺理论体系都有人为地“组织”和“构建”的成分，马克思主义文艺理论体系也不例外。可是，我们希望这种“组织”和“构建”能忠于原典、实事求是。倘若“组织”和“构建”出来的体系不符合——或不完全符合——学说创始人及其发展者的理论体系的本真状态，这样体系的科学性是会大打折扣的。
这里，我想到与此问题有关的一件事情：前不久，有位学者认真地问我：已经有了“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”《文学理论》，怎么又出了本“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”《马克思主义文艺理论》？不都是“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”吗，不都是马克思主义指导下的文艺理论（文学理论）吗，为什么要出两本？将来这两本有没有可能合并成一本出版？题目就叫《文艺理论》，完全是马克思主义化的。让一本书承担起两本书的功能，可不可以做到呢？
这个问题回答起来有其复杂性，目前我只能这样加以解释：“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”《文学理论》的编写初衷，是力图在马克思主义的指导下，编写出一部文学基本原理类教材，以改变已有大量教材观念混乱、偏离马克思主义轨道的状况。但由于主持者和编写者没能很好地把马克思主义文艺观点和见解融入具体的文学问题论述中，加之习惯于常规地、平面化地将各种文论见解“水果拼盘式”地放在一起的结构，所以，《文学理论》教材的体系离马克思主义文艺理论体系的形态差距还是较大的。这本教材2020年“修订”后的“第二版”，解决了结构两分的问题，但在体系和观念上并没有多少改进，增加了一些西方文论和中国古代文论的成分，反而显得更加芜杂和琐碎。坦率地说，这本教材距离真正做到以马克思主义为指导、充分彰显马克思主义文艺观的面貌还相差甚远。
“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”《马克思主义文艺理论》编写，正是在上面这种背景下启动的。为了正本清源，让人们看见“原装”的面目，它采取了较全面、较系统、较原汁原味地梳理和阐释包括中国化马克思主义文论在内的马克思主义文艺理论见解的办法，以求尽可能忠实地展现和介绍马克思主义文艺理论的精髓。这个目的是大体达到了。不过，现在看来，该教材也有明显的欠缺与不足，那就是它更多是对经典作家文艺论述几个重大理论范畴材料的汇集、归纳和讲解，而不是缜密的推导和逻辑论证；由于对马克思主义文论理解的深度不够，其体系框架是从文献和文本中抽取、概括出来的，而非严格遵循唯物史观和辩证法生发、创造出来的；它在论述方法上还没有达到文艺“自转律”和“公转律”相统一的高度，在所谓“内部研究”和“外部研究”上也未能彼此联系起来。因此，作为“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”的《马克思主义文艺理论》存在提高余地和改进空间，用它来替代“文学原理”或“文艺学概论”，也是不合适的。它以比较自然形态呈现的具有原理性的文论思想，有必要进一步提升为文艺基本理论的学术话语，这样才能更好地成为文艺研究的科学向导和思想指南。
如果上面的分析基本实事求是，那么，回答有关两种教材将来“有没有可能合并成一本”的问题，就有了前提与条件。也就是说，如果将来一般的“文学理论”和专有的“马克思主义文艺理论”教材编写，都能充分体现出马克思主义文艺理论的观念、术语和辩证方法，那么，眼下的《文学理论》和《马克思主义文艺理论》这两本教材“合并成一本”，我以为是有可能做到的。这也意味着，如果写一本辩证法和唯物论精神得以在学理上贯彻落实的“文艺学”教材，取代现有《文学理论》和《马克思主义文艺理论》的分立，应该也是行得通的。当然，话又说回来，这两种教材若都能举起唯物辩证法的旗帜，都遵循“自转”和“公转”的规律，都将马克思主义文艺观视为科学，那么，保持这两种教材的编写模式和框架格局，对满足不同层次的理论学习需要，也是有合理性的。
我以为这位学者疑问的关键，归根结底就是怎样理解和认识马克思主义文艺理论的体系问题。同一个学科的马克思主义教材“为啥非得出两本”的质疑，便是由此产生的。不论以上我的回答能否令提问者感到满意或接受，但激发了我思考马克思主义文艺理论体系的兴趣却是事实。
我认为，马克思主义文艺理论体系需要来一次重构。而要重构，就有一个需要重新开掘和创造的问题。在这个意义上，卢卡契的有些意见值得重视。他说：“马克思和恩格斯的文艺论文有着很特别的形式”，他们“从未写过一本关于文艺问题的完整的书，也没有写过一篇关于这问题的真正的文章”，但这并不证明他们“没有形成一个有机的、系统的思想体系”。他认为马克思主义体系有两个特点，一是它“从不脱离统一的历史过程”，所以“致力于揭示这过程一般的和特殊的——与过程的个别阶段相联系的——规律性”，二是不赞成“历史的相对主义”，认为“辩证方法的本质正好在于绝对和相对形成一个不可分割的统一体”。在卢卡契看来，马克思和恩格斯从来没有否认过科学或文艺领域有相对独立的发展。他们所反对的是那种绝对独立的、内在的、完全由它们自己内部辩证法产生的历史，是“那种认为科学或艺术的发展能够完全或者主要从它们的内在关系来进行解释的观点”，“这种内在关系在客观现实中无疑是存在的，但是它们仅仅作为一些历史关系的因素，作为历史发展整体中的因素而存在……在错综复杂的相互作用中起着首要的作用”。他明确指出：“文学的存在和本质、产生和影响因而也只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释。”在他看来，文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一个部分；文学作品的美学本质和美学价值及其影响是那个普遍的和有连贯性的社会过程的一个部分；人在这部分过程中通过他的意识来掌握世界，等等。为此，他得出结论：“马克思主义美学和文学史的最普遍的原则我们能在历史唯物主义的学说中找到。只有借助历史唯物主义，文学艺术的起源、它们发展的规律性、它们在整个过程中的转变、兴盛和衰亡才能得到理解。”所以，我们一开始就必须把文艺问题的研究放到马克思主义哲学的架构内，因为只有这样做，我们才能找到文艺本质及其发展规律的科学根据，才能特别清楚地把真正的马克思主义文艺理论、真正辩证的文艺观同对其浅薄化、庸俗化、形式化和歪曲化的理解划清界限。卢卡契的表述无疑吻合马克思关于“自由系统”“公转”和“自转”相统一的原则，对文艺运动规律及其体系特征作了唯物辩证法的解释。
二、文艺理论“内”“外”分离的研究已走到尽头
马克思主义文艺理论的体系是什么呢？其实，就是马克思主义文艺思想、见解、论述和方法互相联系而构成的一个整体。这个解释同“若干有关事物或某些意识互相联系而构成的一个整体”便是体系的解释相一致。按此解释，马克思主义文艺理论体系的核心是“互相联系”与“一个整体”。几乎所有文艺学说体系都无法逃脱这个模式特点。以“内部研究”为重心的文艺理论，它构成的是由文艺自身因素——如语言、形式、体裁、结构、形象、典型、风格、流派等——“互相联系”构成的“整体”；以“外部研究”为重心的文艺理论，它构成的主要是由文艺外部因素——如社会、自然、经济、环境、宗教、政治、族群、阶级、文化等——“互相联系”构成的“整体”。不管是哪种“联系”，相关因素组织在一起是必不可少的。学界曾经一度出现的文艺“向内转”“回到自身”等口号以及文艺“向外转”“文化化”等口号，不过都是试图在体系构建过程中追求某种明晰化的表达而已。
如果我们正视问题，那么就不得不承认，从近现代文艺理论发展的线性历史脉络来看，无论是文艺的“外部研究”还是“内部研究”，或者说，无论是文艺的“公转律”研究还是“自转律”研究，虽说都取得了可圈可点的成绩，但确实也已走到了尽头，都已钻入“死胡同”，其理论思维和逻辑思维处处表现出杂乱无章状态，理论阐发和体系构建的出新概率也越来越小。
所谓“内部研究”自不必说，我们已经看到对这方面的大量研究和过度的强调，已造成形式主义的泛滥、“审美”观念的膨胀、主体意识的夸张，给艺术生产和创作实践造成严重不利影响。以韦勒克、沃伦的《文学理论》为例，它是欧美流行的“新批评”派形式主义观点的集大成者，明显强化了文艺研究重“内”轻“外”的倾向。它只重视对作品本身诸层面的研究，认为从“产生文学作品的社会背景和它的前身去解释”文艺是种“因果式”研究，而“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题”；认为“那些提倡从外在因素研究文学的人士，在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定论式的起因解释法”。它主张文艺研究“合情合理的出发点是解释和分析作品本身”，主张用“材料”和“结构”这对范畴取代“内容”和“形式”传统的二分法；认为文艺作品应当“被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。这里，所谓的“外部研究”和“内部研究”显然是毫不相干的。
所谓的“外部研究”，同样存在问题。有论者为改变文艺“微观研究”过多过滥的现象，将马克思主义指导下的文艺学称为“宏观文艺学”，认为“微观研究”的“这些学术成果只有部分的合理性和适用性，相当于文艺研究的微观的战术学；而侧重于从宏观的大视角，站在历史唯物主义和辩证唯物主义的制高点上，鸟瞰文艺世界的全局通过理论概括所获得的学术成果，才具有普遍的合理性和适用性，可称之为文艺研究的宏观的战略学”。这种意见有没有道理呢？应该说是有一定道理的。因为它看到了“微观研究”具有“深刻的片面的真理”局限，看到了“宏观研究”（“外部研究”）的价值和意义，看到了文艺有“小道理”和“大道理”之分，看到了不同文艺观念的深刻性和覆盖面存在差异。但是，它的理论缺陷也不容忽视，那就是把马克思主义看作是“鸟瞰”文艺世界全局的“战略学”，依然没有看到“大道理”和“小道理”之间是联系着的，依然没有指出马克思主义文艺学应当是充满唯物论和辩证法的文艺学，应当是“微观研究”和“宏观研究”（即所谓“内部研究”和“外部研究”）或文艺“自转律”研究和“公转律”研究对立统一、完全打通的文艺学。不如此，是根本无法摆脱传统文艺理论体系模式的，也是无法真正站到马克思主义哲学“制高点”上的。我们不是要“谋求建立一个各种文艺观念的有序的总体结构和理论框架”，这种体系有成为一个折中主义的“大杂烩”的可能。我们期望构建的是一个能把文艺“自转律”和“公转律”、“微观研究”和“宏观研究”辩证有机地结合在一起的文艺学。至于有论者把所谓的“政治学模式”作为中国马克思主义文艺理论的一种体系模式，那就更加武断、不科学了。
通过深入分析我们会发现，个别的文艺理论研究还是带有“内部”与“外部”、“公转”与“自转”相联系的意识的，某些论述也是有“内部”和“外部”、“公转”和“自转”理念相重叠的成分的。譬如承认“政体和民族风尚的任何变更必然随之引起审美趣味的激变”的看法，就有“时运交移，质文代变”的味道。艾布拉姆斯指出，艺术作品涉及四个要点：作品、艺术家、世界、欣赏者。认为这是一个以作品为中心的“三角”关系。只可惜，这个以“作品”为中心的“三角”形体系，仍是个平面体系，缺乏纵向的历史维度。“四要素”之间即使关联和流动，也反映不出文艺在“公转”中“自转”、在“自转”中“公转”这个矛盾辩证的运动过程。此外，“接受理论”“文化研究”等，是有打破原有封闭体系的追求，但从整个大的理论趋势上看，从文论演变的逻辑上看，将文艺的“外部研究”和“内部研究”结合起来，将“公转律”和“自转律”统一思考，依旧是其最缺少的东西。无疑，为了扭转文艺“内”“外”分离研究走到尽头的局面，我们有必要把辩证法充分引入，这样的马克思主义文论体系建设才会有光明的前景和未来。
三、文艺“公转”“自转”相统一体系的理论根据
马克思主义文艺理论是在批判继承前人学说基础上进行革命变革后形成的。这种变革除了价值取向和范畴术语的更新外，最根本的特征则是将唯物史观和辩证法应用到文艺理论中来，超越了先前各种形而上学的文艺学说，从而使文艺理论成为一门科学。
如何看待马克思的功绩呢？我认为，他和一些人相反，他是“第一个把已经被遗忘的辩证方法、它和黑格尔辩证法的联系以及差别重新提到人们面前”的人，同时也是把这个方法成功地运用到自然科学和社会科学理论阐释上去的人。恩格斯曾说：“马克思和我，可以说是唯一把自觉的辩证法从德国唯心主义哲学中拯救出来并运用于唯物主义的自然观和历史观的人。”“辩证逻辑和旧的纯粹的形式逻辑相反，不像后者那样只满足于把思维运动的各种形式，即各种不同的判断形式和推理形式列举出来并且毫无联系地并列起来。相反，辩证逻辑由此及彼地推导出这些形式，不是把它们并列起来，而是使它们互相从属，从低级形式发展出高级形式。”这两句话，可以看作是理解马克思主义文艺观的一把钥匙，亦可看作是马克思主义经典作家同各种形上论、唯心论文艺家划清界限的标志。正是从马克思、恩格斯开始，文艺理论的研究才以“普遍联系”和“对立统一”的观点来观察文艺现象和分析文艺问题，既不主张单纯的所谓“内部研究”，也不主张单纯的所谓“外部研究”，而是力图将两者辩证地结合起来，看到处处都是相互作用的复杂编织物，从而形成自己基本的理论特征。
在《第六届莱茵省议会的辩论（第一篇论文）》中，马克思曾经这样说过：“在宇宙系统中，每一个单独的行星一面自转，同时又围绕太阳运转，同样，在自由的系统中，它的每个领域也是一面自转，同时又围绕自由这一太阳中心运转。”显然这是一个比喻，但这个比喻却形象地说明了事物的辩证运动规律。马克思的措辞很严谨，他讲的是“一面自转”，“同时又”一面“公转”。也就是说，“公转”中有“自转”，“自转”中有“公转”，并非只有一种运动、一种旋转。马克思讲的那个被围绕的中心——“太阳”，对于作为“自由的系统”的文艺来说，那就是“社会”，就是“生活”，亦可说就是“历史”。文艺在语言、形式、韵律、形象、题材等方面有其自身的演化规律，有其相对的独立性。这种独立性在文艺发展中有客观依据，因为“凡是存在着社会规模的分工的地方，局部劳动过程也都成为相互独立的”。但这些规律和独立性，同文艺的“公转”和“外因”不是隔绝的，而是有着内在联系的。换一种说法，那就是文艺不能不根据自身的演化规律“自转”，否则它就会被“太阳”吸收熔化；文艺也不能仅仅自我旋转不参与“公转”，否则它就变得没有昼夜变换和四季循环了，也会因失去了太阳的引力而成为宇宙苍穹中漫无目的孤独流浪的行星。如果这个比喻性解释大体上符合事实，那么，我们文艺理论研究就不能单纯讲授或迷恋于“公转”论，也不能单纯讲授或迷恋于“自转”论。像韦勒克和沃伦那样，把所谓的“外部研究”和“内部研究”并列起来，分头论述，也不可取。正确的方法应该是在二者的辩证统一中去寻找文艺的本质及其发展规律的答案。
文艺无疑属于“自由的系统”，它也注定符合“公转”和“自转”律。也就是说，文艺的“公转”和“自转”各自不是孤立运行的，而是彼此联系、同时发生、不可分割的，没有纯粹的“公转”，也没有纯粹的“自转”。这一“公转”“自转”学说的本质就是唯物辩证法——“普遍联系的科学”；这一观念的表述，就同各种纯粹思辨的、形而上的或庸俗的文艺观区别开来；这一规律的揭示，实现的是文艺学领域内一场类似“哥白尼式的革命”。我们应当充分认识马克思“公转”“自转”统一说理论的价值和意义。
毋庸讳言，以前的许多文艺理论，习惯于把各种文艺现象与过程孤立起来，“撇开宏大的总的联系去进行考察，因此，就不是从运动的状态，而是从静止的状态去考察；不是把它们看做本质上变化的东西，而是看做固定不变的东西；不是从活的状态，而是从死的状态去考察”。在某些研究者看来，文艺现象及其在思想上的反映——概念，是孤立的、僵硬的一成不变的讨论对象。“初看起来，这种思维方式对我们来说似乎是极容易理解的，因为它是合乎所谓常识的。然而，常识在日常应用的范围内虽然是极可尊敬的东西，但它一跨入广阔的研究领域，就会碰到极为惊人的变故。形而上学的考察方式，虽然在相当广泛的、各依对象性质而大小不同的领域中是合理的，甚至必要的，可是它每一次迟早都要达到一个界限，一超过这个界限，它就会变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入无法解决的矛盾，因为它看到一个一个的事物，忘记它们互相间的联系；看到它们的存在，忘记它们的生成和消逝；看到它们的静止，忘记它们的运动；因为它只见树木，不见森林。”我们知道，“辩证法是关于普遍联系的科学”，“只有从这种普遍的相互作用出发，我们才能认识现实的因果关系”。因为按照列宁的说法，“每种现象的一切方面（而且历史在不断地揭示出新的方面）相互依存，极其密切而不可分割地联系在一起，这种联系形成统一的、有规律的世界运动过程”。文艺也是如此。我们只有从辩证法出发，才能科学地发现真理。这是辩证法特有的功能和价值。
关于这个问题，有一则重要的文献资料可资参考，那就是20世纪40年代后期，我国学者杨晦从文艺角度谈论过同马克思“公转”“自转”思想相仿的学术见解。他在《论文艺运动与社会运动》一文中写道：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有文艺自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”杨晦的这一论述，比马克思的论述晚了105年。至今，我们还没有发现任何他借鉴过马克思上面论述的证据。基于此，我们只能判断，这是由于他们对事物的普遍联系和辩证运动思想认识的一致造成的。杨晦的文艺“公转”“自转”说也是比喻，形象地揭示了文艺与社会（政治、经济、文化、意识形态、科技等）之间既制约又独立的关系，既对文艺自身给出了恰当定位，也摆正了文艺与自身之外因素的关联。它表明，“公转律”支配文艺是通过“自转律”表现出来的，否则其支配与限制作用就不能落到实处；反之，文艺的“自转律”也永远不能离开“公转律”，否则它的“自转”将是“空转”，亦很难说清两者之间可能产生“不平衡”现象的原因。也就是说，文艺的“公转律”和“自转律”是紧密相关、彼此依存、相互制约、对立统一的矛盾运动过程。
从人类文艺思想史的角度看，只有马克思主义者在考察文艺问题的时候，实现了对文艺“公转律”和“自转律”相统一的辩证方法。先前的人们在考察具体文艺现象和文艺问题时，多是比较集中地重点谈论“自转”或“公转”的某一个层面、某一个视角。先前的文艺理论体系——不论是西方还是东方——大体上（当然不能说全部）都是对“公转”律和“自转”律分开来加以建构的。虽说黑格尔是个例外，其思维方式有巨大的历史感做基础，也想证明历史中有一种发展、有一种内在的联系，但他的辩证法实际上是“头脚倒置”的。“只有在剥去它的神秘的形式之后”，才是马克思方法的特点。而这项工作正是由马克思完成的。用恩格斯的话说：“马克思过去和现在都是唯一能够担当起这样一件工作的人，这就是从黑格尔逻辑学中把包含着黑格尔在这方面的真正发现的内核剥出来，使辩证方法摆脱它的唯心主义的外壳并把辩证方法在使它成为唯一正确的思想发展形式的简单形态上建立起来。马克思对于政治经济学的批判就是以这个方法做基础的，这个方法的制定，在我们看来是一个其意义不亚于唯物主义基本观点的成果。”从这里，我们不难看到依照唯物辩证法原则构建文艺理论体系的学理根据，不难发现只有用一种全面的、普遍联系的、动态的和对立统一的辩证观点，才能描绘出文艺运动真实而立体的图景。
方法决定体系，体系制约方法。从马克思的方法出发去构建文艺理论体系，我们就必须合理地要求在考察文艺问题时，应当将文艺的“公转”和“自转”联系起来、统一起来，绝不能顾此失彼、相互割裂，以片面真理取代全面真理。因为对立面的同一（统一），“就是承认（发现）自然界的（也包括精神的和社会的）一切现象和过程具有矛盾着的、相互排斥的、对立的倾向”。如果像某些西方现当代文艺理论那样，依旧采取“孤立”的、“单打一”的方式，只强调其中的某一点或某一面，排斥其中另一点或另一面，甚至只是从主观方面去寻找文艺“自转”或“公转”的规律，那么，文艺理论研究犯形式主义、主观主义、教条化的毛病就不可避免。“蔑视辩证法是不能不受惩罚的”。把辩证法抛到一边，将文艺理论体系由零碎的或过时的观念残渣拼凑而成，必然无可奈何地陷入形而上学的泥淖。
四、马克思恩格斯文艺论述实践的辩证因素启示
马克思主义经典作家创立了辩证文艺论述和文艺研究方法论原则，这是不用怀疑的。那么，他们的文艺论述和批评实践是如何具体体现和反映出这种辩证法精神与方法论原则的呢？由于我们以往比较缺少从这个视角的观察与思考，所以，在体系建构时的辩证法色彩比较稀薄。
马克思恩格斯的唯物辩证方法是深入骨髓的。他们文艺论述的整个逻辑，都是从文艺运动中各种对立统一的现象和问题中生发出来的。恩格斯曾说：“对于现今的自然科学来说，辩证法恰好是最重要的思维形式，因为只有辩证法才为自然界中出现的发展过程，为各种普遍的联系，为一个研究领域向另一个研究领域过渡提供类比，从而提供说明方法。”对于现今的文艺理论来说，何尝不是如此？我们应着力挖掘和开发经典作家文艺论述的辩证法财富。
此类的例子是很多的。譬如，马克思说：艺术是生产的一种“特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”。马克思在指出“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”时，就谈到“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。……这里要说明的真正困难之点是：生产关系作为法的关系怎样进入了不平衡的发展”。这就是在强调要把文艺的“公转”和“自转”联系起来。如果再看看此处马克思还谈到不要忘了“生产力（生产资料）的概念和生产关系的概念的辩证法”，那么，将它转化为文艺理论语言，就更能说明马克思这里实际阐释的是艺术生产力和艺术生产关系之间的对立统一关系。
马克思在拿希腊人同现代人相比较时曾说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。……就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类中的关系有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”通常，我们只是把这看作是对“不平衡关系”问题的阐述，但接下来马克思说：“困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”这里，所谓的“困难”，所谓的“对这些矛盾作一般的表述”，不就是另一种方式的对文艺“公转律”和“自转律”的表述吗？这里的所谓“特殊性”，不就是揭示文艺的“普遍”与“特殊”、“共性”与“个性”的矛盾吗？这里强调要探讨希腊艺术和史诗“何以仍然能够给我们以艺术享受”，不就是指明文艺的“公转”和“自转”之间是存在矛盾的对立统一关系吗？“一般”问题解决了，又找到了“特殊性”，“公转”说清楚了，“自转”也说清楚了，那么，各时期各形态的文艺属性就明白了，艺术的“形式”问题也就有答案了。这是文艺理论辩证法的关键。
马克思对于文艺创作也是从矛盾对立的角度来分析评判的。比如，他评论拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》，就是从“公转”和“自转”的统一来着眼的。他认为剧本的“结构和情节”都很“高明”，值得称赞，同时指出剧本“构想的冲突不仅是悲剧性的，而且是使1848—1849年革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所探讨的主题是否适合表现这种冲突？”马克思还指明其剧情冲突的“性质”与“主题”之间是不协调的，认为主人公济金根的造反不是“公转”中的“自转”，也不是“自转”中的“公转”。他覆灭的原因，“不是由于他的狡诈”，而是“因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度”，“实际上只不过是一个唐·吉诃德”；认为作者试图表现济金根的失败是“悲剧”，“犯了把路德式的骑士反对派看得高于闵采尔式的平民反对派这样一种外交错误”。这就等于说拉萨尔的创作在“自转”上还可以，但在“公转”上不合格。在剧本里，“公转”和“自转”是脱节的，主人公没能达到环境的改变和自我改变的一致，违背了人物实践与艺术创作之间的辩证统一关系。
马克思曾尖锐而具体地批评了当时德国出现的类似于宗教改革之前和宗教改革期间出现的所谓的“粗俗文学”。但他认为，这种“粗俗文学”重新出现在德国人面前“并不奇怪”，因为当时时代条件与文化环境跟宗教改革前夜相仿。同时，马克思指出：“对历史发展发生的兴趣不难克服这类作品所引起的美学上的反感；这类作品早在15、16世纪就在那些甚至鉴赏力不高的人们中间引起过这种反感了。”这里，我们既看到马克思对文艺“自转”和“公转”统一原则的确信，也看到了他承认“公转”有抵制和纠正文艺“自转”过程中产生失误或偏颇的可能。在解决“人性论”问题时，马克思也是从事物的“普遍联系”原则入手的，认为“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。这里的“一切”二字，就把人在“公转”和“自转”活动中形成的所有“关系”都囊括进去了，就把任何“抽象人性论”或“否认人性论”观点都否定了。
恩格斯在谈到文艺批评问题时，多次提出要“从美学观点和史学观点，以非常高的亦即最高的标准来衡量”作品的要求。对此，我们往往习惯于从拟定批评标准的视角来理解这句话的意思，这当然没有错。但倘若我们换个角度——辩证法的角度，即把从“美学观点”衡量作品看作是对文艺“自转”律的要求，把从“史学观点”衡量作品看作是对文艺“公转”律的要求，然后把两者结合起来作为考察文艺问题的方法论核心，成立不成立呢？我认为是成立的。一则，恩格斯没有把“美学观点”和“史学观点”分开，而是联系着的、统一的；再则，恩格斯说这是“最高的标准”，也就是“辩证”的标准。这实际上透露出衡量文艺达没达到“自转”和“公转”对立统一状态乃是判断其作品是否进入最高境界的方法论秘密。
恩格斯说：“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是取决于他对整体的态度。”这是辩证法，是在作家评价原则上体现的“自转”与“公转”结合的思想。恩格斯承认乔治·桑、欧仁·苏、博兹等人“小说写作的风格发生了一场彻底的革命”，同时又称赞他们“确实是时代的标志”；恩格斯认为有些作家和诗人“缺乏一种讲故事的人所必需的才能，这是由于他们的整个世界观模糊不定的缘故”；认为“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的”，歌德“对当时的德国社会的态度是带有两重性的”，所以“嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”。这种批评，将文艺变革同时代变革挂起钩来，将世界观人生观同审美心理和审美能力矛盾地联系在一块，同样体现了文艺“公转”“自转”彼此相连、不可拆分的辩证思维。
恩格斯曾经多次谈到文艺“倾向”的问题。他主张“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来”。认为“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”。我们可以不可以把这两段话“翻译”成：文艺在“自转”的时候，不必露出“公转”的痕迹，“隐蔽”起来为好，因为文艺的“公转”和“自转”是个整体，“倾向”便是“公转”，“倾向”便是“见解”“立场”和“信念”。所以，在“自转”中“自然而然地”显露出“公转”来，才符合事物运动的本来面目，才符合艺术创作规律和辩证法。可见，从辩证法出发的认识要比从一般经验性出发的认识深刻得多。
马克思说：“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”马克思说：“罪犯”不仅“生产印象”，“而且在唤起公众的道德感和审美感这个意义上说也提供一种‘服务’。……还生产艺术、文学——小说，甚至悲剧”。恩格斯在阅读巴尔扎克作品后感慨道：“我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。……在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法！”此类例子，不胜枚举；此类例子，在列宁那里也很多。这里举例引述，无非是想证明马克思主义经典作家的大量文艺论述都是在“公转”和“自转”统一的思维中、在文艺现象矛盾运动的辩证方法当中进行的。这是我们构建马克思主义文艺理论辩证体系的“语料库”和话语“基石”。
五、构建符合唯物辩证法文艺理论体系的意义
辩证法是文艺理论科学性的“试金石”。唯物辩证法在逻辑和认识论上、在世界观功能和方法论功能上具有一致性。以唯物主义一元论原则为依据的科学辩证法，是现代文艺理论唯一的辩证法形式。文艺理论研究只有遵循它，其体系构建才能进入最佳状态。道理很简单，“因为辩证法在考察事物及其在观念上的反映时，本质上是从它们的联系、它们的联结、它们的运动、它们的产生和消逝方面去考察的。”这是文艺理论具有科学性的保证。
文艺理论研究者在体系和诸多问题上观点相左或存在明显差异与分歧，除了立足点因素外，本质上多是由对待辩证法的不同态度造成的。譬如，恩格斯指出：
在形而上学者看来，事物及其在思想上的反映即概念，是孤立的、应当逐个地和分别地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不变的研究对象。他们在绝对不相容的对立中思维；他们的说法是：“是就是，不是就不是；除此以外，都是鬼话。”在他们看来，一个事物要么存在，要么就不存在；同样，一个事物不能同时是自身又是别的东西。正和负是绝对相互排斥的；原因和结果也同样是处于僵硬的相互对立中。初看起来，这种思维方式对我们来说似乎是极为可信的，因为它是合乎所谓常识的。然而，常识在日常应用的范围内虽然是极可尊敬的东西，但它一跨入广阔的研究领域，就会碰到极为惊人的变故。形而上学的考察方式，虽然在相当广泛的、各依对象性质而大小不同的领域中是合理的，甚至必要的，可是它每一次迟早都要达到一个界限，一超过这个界限，它就会变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入无法解决的矛盾，因为它看到一个一个的事物，忘记它们互相间的联系；看到它们的存在，忘记它们的生成和消逝；看到它们的静止，忘记它们的运动；因为它只见树木，不见森林。……在进行较精确的考察时，我们也发现，某种对立的两极，例如正和负，既是彼此对立的，又是彼此不可分离的，而且不管它们如何对立，它们总是互相渗透的；同样，原因和结果这两个概念，只有应用于个别场合时才有其本来的意义；可是，只要我们把这种个别的场合放到它同宇宙的总联系中来考察，这两个概念就交汇起来，融合在普遍相互作用的看法中，而在这种相互作用中，原因和结果经常交换位置；在此时或此地是结果，在彼时或彼地就成了原因，反之亦然。
这段话引述得长了些，但用它来评判和透视现有某些中外文艺理论著作的弊端，不是再准确与合适不过了吗？所以说，坚持辩证法的科学原理，展开对文艺辩证法的创造性研究，从实际出发，摆脱形而上学的阐释框架，构建具有辩证法精神的文艺理论体系，这是推动文艺理论健康发展的必由之路。
任何一种文艺理论体系，都是从其全部资料与方法中抽取、建构出来的。马克思主义文艺理论体系，它的科学性就取决于是否体现和反映了马克思主义文艺理论的本真内容和方法论特征。反思现当代文艺理论建设的历史，不难发现，我们在相当长的时间内，其基础理论研究明显受到西方各种文论学说影响，运用辩证法是不自觉的。包括中国化马克思主义文艺理论在内的马克思主义文论，它的影响作用也随着形势有时强时弱的变化，体系建构也处于“两极对立”的摇摆状态。其中的有些体系，不是侧重于文艺与社会、文艺与生活、文艺与意识形态关系的阐述，就是侧重于文艺“向内转”“回归自身”“远离政治”的阐述；不是片面地强调文学就是“历史”、就是“战线”的观念，就是片面强调所谓“文学性”和“审美性”的发挥。这些观念和体系，只有局部的、暂时的合理性，一旦人为地割裂文艺“公转”和“自转”相联系、相统一的规律，忘记“真理就是由现象、现实的一切方面的总和以及它们的（相互）关系构成的”这一道理，它们的科学性和有效性就大打折扣了。这是我们主张探索和构建辩证化和方法化马克思主义文论体系的根本原因。
辩证法并不神秘，它是研究事物对立面怎样能同一，怎样成为同一的。辩证法的要素就包括“事物（现象等等）是对立面的总和与统一”。我们的“思维应当把握住运动着的全部‘表象’，为此，思维就必须是辩证的”。文艺理论研究当然不能例外。实践证明，辩证法的威力巨大。有了辩证法，我们就不会把一些对立的文艺观念看作是僵死的、凝固的东西，而是把它看作活生生的、有条件的、变动的、彼此转化的东西；有了辩证法，我们就不会主观地、折中地运用反映文艺活动全过程及其对立统一关系的理论灵活性；有了辩证法，我们就不会陷在只抓到普通表象里的差别与矛盾，而是能看到本质，明白一个定义（或概念）将向另一个定义（或概念）过渡的事实。
关于文艺学上现有的一些定义，我们也应当有清醒的认识。定义（或概念）诚然是思想之网上的“网结”，但按照恩格斯的说法：“定义对于科学来说是没有价值的，因为它们总是不充分的。唯一真实的定义是事物本身的发展，而这已不再是定义了。……可是对日常的运用来说，在所谓的定义中对最一般的同时也是最有特色的性质所作的简短解释，常常是有用的，甚至是必需的；只要不要求它表达比它所能表达的更多的东西，它也不会造成什么损害。”这就是辩证法，这就是“真理是过程”的思想。如此一来，我们在理解和尊重日常运用的文艺理论定义（概念）的前提下，就不必过分地迷信它的学理性，而应把精力主要花在研究“事物本身的发展”上，因为历史是为文艺发展的辩证法“服务”的。
有人怀疑把马克思主义文艺理论体系搞成充满辩证法的体系，是不是有将其哲学方法论硬套过来之嫌？这种顾虑是没有必要的。因为文艺的发展，本来就不是简单的、直线的、普遍的、恒定的。它有不同的生长、增减和变化，有不同的运动方向，不同的方向又都带有停滞、变革、危机、前进、后退、反复、渐进、飞跃、平衡或不平衡等情况交织构成的情况。因之可以说，文艺发展的辩证法不是从外部强加给它的形式化公式，而是文艺发展本身所固有的。一言以蔽之，文艺的一切归根结底是辩证地而不是形而上地发生的。静止地或沿着固定不变轨迹考察文艺难以符合实际，形而上学的理论认识是违反辩证法的。只有整体化的、普遍联系的、对立统一的方法，才能触及文艺真相；只有深邃的辩证法思想同专门的文艺学认知有机“相遇”，才能科学地解决文艺的认识；只有文艺的“公转”和“自转”过程——即所谓“外部研究”和“内部研究”过程——统一起来，才能接近马克思主义文艺学体系的面貌。这个结论，是经过反复的实践探索、充分的事实检验和无数次的失败教训才得出来的。
呼吁文艺理论体系建设要把握辩证法，文艺理论研究要超越“自律”论和“他律”论，这一工作早就有人在尝试了。前些年，有学者在评论国外文艺理论教材时，就提出过“我们应将文学的‘内部研究’与‘外部研究’结合起来，不偏执一端”的建议。他认为，我们不能把承认一切文艺现象和过程都具有矛盾性、具有相互联系性又相互排斥倾向为依据的文艺发展原则搁置在一边。据该学者考证，文艺的“内部研究”和“外部研究”问题，在我国已有一段历史。如1925年马宗霍的《文学概论》就有“外论”和“本论”之分；田汉的《文学概论》同日本本间久雄著的《文学概论》类似，也有“文学的本质”和“为社会底现象的文学”之分；1930年王森然的《文学新论》，有“文学通论”和“文学本论”之分；20世纪60年代初，周扬也曾有文学“内部规律”和“外部规律”之分的提法，其意思是过去对文艺外部规律研究得多，要加强对文艺内部规律的研究。这都说明，关于文艺的“内部”和“外部”研究问题，一直有人在思索。但无论是文艺的“内部”和“外部”研究，还是文艺的“外论”“本论”之分，其最大的不足就是都没有指明“内”和“外”、“表”和“里”的联系，似乎“外”就是“外”、“内”就是“内”，“表”就是“表”、“里”就是“里”，只加区别而无内在联系。这是由于没能把矛盾对立的双方辩证地统一起来造成的。
20世纪80年代末，有学者在“自律论”和“他律论”的基础上，提出过“通律论”的说法，指出文艺理论上“使他律论与自律论误入歧途的都是它们的封闭性”。“要解决它们的矛盾，就应该在吸收自律论自觉到自我主体地位和独立价值的合理内核的基础上，扬弃其封闭性的一面，用一种开放的理论予以补充，重新建构一种开放的主体理论或主体的开放性理论，这样就能够填塞他律与自律的鸿沟。”他把这种艺术的主体性理论与开放理论的结合称为“通律论”。“所谓‘通律论’，就是说，艺术在确立了自身独特的价值领域的前提下应该始终与外部世界建立一种相互交流与沟通的开放性联系，使艺术在与‘环境’的开放性联系中不断地与环境交换物质与信息，从而始终保持自身系统的生机与活力。”这里，我们看到，这种“通律论”虽不是从“自律”（自转）和“他律”（公转）两者对立统一的辩证法出发，而是从彼此“沟通”“交流”“开放”出发的，但它强调“通”，强调文艺的“内部世界”和“外部世界”永远处于充满活力的沟通与交流之中，认为只有在“通”的状态下，艺术的内部世界与外部世界的鸿沟才能得以填塞，艺术内在动力才会被外部力量的刺激所激活，并将外部信息、能量转译成自己的语言、符码，按自身的转化生成方式建构新的艺术世界，从而推动艺术自身的发展。“通”是“使内部动力与外部助力形成一种合力的关键契机”。而真正承担起沟通艺术内部世界与外部世界联系桥梁作用的，“不是审美心理结构，而是开放的艺术主体，开放的主体的艺术创造实践，才是沟通艺术内部联系与外部联系的中介环节”。这样的阐释，是很接近于文艺“公转律”和“自转律”相统一原则的，是很接近于事物“普遍联系”的思想的。“通律论”见解，对构建马克思主义文艺理论的新体系也有启发的意义。
毫无疑问，文艺理论的新体系构建如果有了辩证法，那它对文艺性质的阐释就可以从“社会意识形式”向“意识形态的形式”有个合理的过渡；文艺价值与功能的说明就可以随着时代和环境的变迁在动态中加以处理；对文艺创作、体裁、风格、流派等的界说就可以渗入更多复杂的因素与条件；对文艺演进和发展的讲授就可以增添更多“文变染乎世情，兴废系乎时序”的成分；对马克思主义文艺理论各主要范畴——如生产与消费、批判与继承、理想与现实、浪漫主义与现实主义、时代精神与民族精神，等等——的辨析就有了对立统一、相互转化的灵魂；马克思主义文艺理论体系的样貌将焕然一新，马克思主义文艺理论将落实它“不是教义，而是方法。它提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法”的训诫。反之，如果我们不能实现将马克思主义文艺理论从形而上学的体系中剥离出来，依然用常规的传统的文艺学体系和话语体系遮蔽本有的辩证法精神，不努力使之成为“进一步研究的出发点”和供这种研究使用的“方法”，那么，马克思主义文艺理论变成“教条”的危险是随时可能发生的。
应该说，无论是在文艺理论的知识上还是方法上，如今我们都有了在正确世界观指引下创建文艺理论新体系和新形态的学理基础与结构能力。经验已反复证明，单凭西方学说，各自选个角度或方法进行所谓“窄而深”的“细部”的“内部”的文艺理论研究，是不会有大的前景和作为的。过分固守所谓“宏观”的“整体”的研究，缺乏“微观”和“局部”的探讨，也是会让人感到空疏与隔膜的。面对这种情况，最好的办法就是“以通驭专”，既注重“公转”律的探讨，又注重“自转”律的开掘，尤其是自觉地将“内部研究”和“外部研究”联系起来，用一种更高层次的唯物辩证法来支撑，这正是我国马克思主义文艺理论新体系构建过程中所亟须做的一件事情。
（本文注释内容略）
董学文，北京大学中文系
来源：《文艺理论与批评》2024年第5期
