[摘要]后期维特根斯坦不仅在哲学上提出了新的革命性思想，在美学上也有着不凡的贡献。他对基础主义与本质主义美学观进行了深入的批判，以家族相似性理论消解本质主义，反对将美学概念化、知识化、科学化和心理学化，必须要在语言游戏与生活意义之中厘清美的问题。申明美学是一种实践活动，一种人类自由的赋意活动，开启了分析语言美学和日常生活美学之路。

[关键词]维特根斯坦；分析美学；语言美学；日常生活美学

后期维特根斯坦[①]不断反思批判其前期思想，经过多年艰难的思想跋涉，他抛弃了前期的逻辑原子论和人工语言思想，转向复杂多样的日常语言。其遗著《哲学研究》成为“日常语言学派”的“圣经”，因此他也被尊为这个思想流派的“教父”。在美学领域也有独到的见解。

与前期不同，后期维特根斯坦认真地思考过美学问题，还做过美学演讲。不少笔记涉及到美学具体问题，提出了不少独特的美学观：他反对美学本质化倾向；从“语言意义即用法”的角度分析了不少美学问题，阐述了对天才的看法；对美做了深入的语义分析，提出审美体验是一种反应，一种活动，是生活形式中的实践活动，美学的指归是生活实践与意义。他的美学思想成为语言分析美学的思想源头，对美学的新发展产生了不可忽视的影响。

一、家族相似性：反本质的美学

在传统西方美学的观念中，美的基础与本质是一个十分重要的问题，而且多数美学家都在为其寻找答案。柏拉图的“理念”说为西方的美学确立了一条道路，即美的理念，一种本质论的美学观。“我们所要寻求的美是有了它，美的事物才成其为美。”这个美是具体事物之美的根据。“美也是如此，它应该是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质，不管它们在外表上怎样，我们所要寻求的就是这种美。”[②]能使事物真正成其为美的就是美本身。这种美“超出时间和空间的限制，不论是在过去、现在，还是未来，不论是在何处，对一切人来说它都是美的。这种‘美’超越了具体事物之美的时间性、空间性、感官性与经验性等种种特殊性，具有恒久性、普遍性与绝对性”。[③]这种本质论美学观，长期影响着西方美学艺术的发展。

与本质论相对的就是反本质观念。所谓的“美的理念”其实也不过是一种思想预设而已。维特根斯坦用家族相似性的观念消解本质论。没有本质，何以确立美之为美？很少有人敢作如是思考。难道美不可以是一个词，一种体验？它并没有一个一成不变可以把握的本质，而只不过是一些相似性将它们联系在一起。维特根斯坦一反传统美学观念，否认有普遍的美学理论与美的本质。在美学中寻求普遍的东西与共同的定义根本不可能，不过是一场无意义的思想搏斗。维特根斯坦反对本质论时言道:“伦理学中关于善的处理方式之一是认为，一切被看作是善的东西有共同之处，正如人们倾向于认为，我们称作游戏的一切东西有共同之处。柏拉图谈论寻求事物的本质……关于美也会提出相似的问题”。[④]那种所谓的“共同的本质”是不存在的，它们最多是一种相似性，也就是“家族相似性”：“我想不出比‘家族相似性’更好的说法来表达相似性的特征；因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性等等，也以同样的方式重叠和交叉。——我要说：‘各种游戏’构成了一个家族”。[⑤]

并不是有一个共同的属性贯穿所有的成员，而是成员之间因各种相似性因素而相互交织在一起，形成一个类别或集体。如在审美活动中，都离不开人，审美对象，媒介以及在这一过程中产生的审美愉悦感等要素。如果某一活动具足这些因素，我们就可以将之称为审美活动。否则，就不是审美活动。比如，两个人站在一盆花前，一个人顿时被眼前的花吸引，产生审美愉悦感，那么他那时进行的是审美活动；而另一个人，手中拿着剪刀，走过去将枯叶和长出盆外的枝叶剪掉，那么他是在进行修花活动，而不是审美。而且我们还可以从语言文字的角度将“审美活动”与“修花活动”区别开来。

晚期维特根斯坦在《文化与价值》中，对“美”的相似性有过深入的描述：“如果我说甲的眼睛很美丽，有人会问：你看出他的眼睛美在何处？我可能回答：杏仁形、长睫毛，柔嫩的眼睑。这双眼睛与我所发现的美丽的哥特式建筑有何共同之处呢？它们使我产生了相同的印象吗？可以说在两种情况下我都企图拽住它们吗？无论如何，这是对美丽一词的狭义定义”。[⑥]眼睛之美与建筑之美有什么共同之处？在感觉直观上，很难找到二者的“本质”，就连相似性都不易寻到。然而，因二者在语言上所具有的相似性，就能将它们关联起来。这也是一种相似性。与其盲目地寻找美的本质，还不如退而寻求相似性。本质的追寻，永远没有止境，而且也于事无补，无法解决问题。而相似性则更贴近生活世界，更能为人们理解和接受。

二、意义即用法：在审美活动与游戏中确定美

在我们日常生活中，充满了大量与美、审美以及美学相关的语言，但是它们的意义并不是固定不变的。下面三个句子都含有“美”一词，而它们的意义并不完全相同：

⑴“这朵花很美。”

⑵“啊，好美的雪景呀！”

⑶“昨天中午，我美美地睡了一觉。”

对于⑴，它既可以是一句价值性评价的话，即从花的颜色、光亮、形状等各个角度综合评价该朵花，那么就表示“这朵花比其它花长的好”；也可以是某人正在欣赏该花时说出的赞美之词，此时“美”才是审美活动中的审美愉悦体验。在通常情境中⑵是表示一种审美体验。在⑶中，“美”表示睡得很好很舒服，起来后精力充沛。如果是在梦境里，或者随意中，那么这三句话都没有意义，只有能指。

因而在语言的世界里，问题变得十分复杂。于是维特根斯坦提出语言游戏论，一则是否定基础与本质主义，二则是建构家族相似性理论，能够被归为同类，就说明它们具有某些关联性。“如果你观看它们，不能看到对于所有一切而言的共同的东西，但是却可以看到一些类似关系(similarities)、亲缘关系(relationships)以及一系列诸如此类的关系”。[⑦]正是这种类似的与亲缘性的关系将各种事物联系起来。

我们是在各种语言游戏中学会词的意义。在不同的语境和用法中，语言的意义不尽相同，有时相去甚远。他在后期文本中大量阐述了这样的看法：“发明一种语言——发明一种工具——发明一种游戏”。[⑧]语言是一种游戏，还是一种人类不可缺少的工具，但是却不是通常的工具，具有自然的合理性。“语言游戏不是建立在理由基础之上的东西。语言游戏不是合乎道理的(或者说是没有道理的)。语言游戏就在那里——就像我们的生活一样”。[⑨]语言并非是完全确定的，而是具有不可预测性。“人们只能通过语言来解释所说的东西，因此，在这种意义上，人们无法解释语言本身。语言必须是不言而喻的”。[⑩]这种不言而喻的工具，是我们解释事物必不可少的。

而语言的意义则是由其用法决定的“一个词的一种意义就是对于该词的一种使用”具体的使用能够确定词的意义。“一个词在语言中的用法就是它的意义”，词的意义便是其用法。语法[11]位置决定其意义“一个词的语法位置就是它的意义”。这种哲学语法既是语言游戏的前提和条件，也是语言发展的内在动力。[12]既具有自由性，又不陷入混乱无序的状况。因此，“语法和语言的关系就像对一个游戏的描述，就像一个游戏的规则和游戏有同样的规则一样”。[13]

一种语言就是一种游戏活动，在游戏中我们学会词语的使用。在用法中澄清语言的意义。语言意义不是一成不变的东西，它也在流动，悄悄发生变化；只有在具体的语境或语言游戏中才能准确地把捉到它的意义。对于众多的美学词语，也只有在各种具体的审美活动中才能澄清其意义。因此维特根斯坦仔细地考察所谓的审美现象在日常生活中的情形。他首先认为，像“美的”这个词很容易引起人们的误解，在《关于美学的讲演》的开端处，他就说:“这个题目(美学)太大了，而且据我所知是完全被误解了。像‘美的’这种词，如果你看一下它出现的那些句子的语言形式，它的用法比其他词更容易引起误解。‘美的’是个形容词，所以你会说：“这有某种特征，即美的特征”。[14]

我们很容易就陷入了“语言的陷阱”，以为有一种美的东西实存于世界内。还容易将其与非审美性的评价混淆在一起，如前面所列举的三个命题。与探究其它哲学问题一样，维特根斯坦对“美的”一词的分析也是从它的初始用法入手，指出这个词的关键不在于其自身的意义，而是所使用的场合与语境。

维特根斯坦并不是从词开始进行分析的，而是从更为原初的词的使用，从某些场合、情景与游戏或活动进行剖析。词语或者表达本身在语言游戏中往往并不重要，因为它们的意义发生了重大的变化，早已延伸到另一层面上去了。维特根斯坦指出语言的一个特征在于:“显然，在实际生活中，当作出了什么判断，那么诸如‘美的’、‘好的’等这些审美形容词几乎并不起什么作用。或你在诗歌评论中说:〔泰勒〕‘他用的想像很准确。’你用的语词更接近于‘对的’和‘正确的’(就像这些词是通常说话中所用的那样)，而不是‘美的’和‘可爱的’。”[15]

与其哲学思想一样，对于美学，维特根斯坦也希望人们能够逃脱概念的束缚，然而遗憾的是在美学史上，人们都难逃美学与美等概念的牵制。因而走出概念的束缚，成为后期维特根斯坦美学的一大任务。我们没有必要囿于概念自身，应当从呆板僵化的概念中解放出来，在审美活动与游戏之中重新理解语言的意义。

三、走出概念的囚牢：审美的非概念化

在美学思想上，维特根斯坦基本上吸收了哲学家康德的美学思想。康德为审美确立的几条原则：审美活动的非功利性，无目的的合目的性和非概念化，都为维特根斯坦所赞同。可以说，两位伟大的思想家前呼后应，各自都为美学指出了前进的道路。更为可贵的是在语言哲学的浪潮里，维特根斯坦还能冷静地思考审美的非概念化问题。

对于种种美学艺术欣赏术语，维特根斯坦是坚决反对的。例如，关于“审美力”，他认为“像这些理论词汇，在实际活动中并不会有任何作用，艺术欣赏并不都需要‘审美力’这个术语。一个人没有‘审美力’这个概念，对之毫不知晓，并不等于他不会审美。艺术创造也不都需要弄懂‘审美力’这一概念，伟大的艺术是浑然天成的”。维特根斯坦说:“‘审美’能力不可能创造一种新的组织结构，它只能对已经形成的组织结构进行调节。审美力能拧紧螺丝，但它不能制造一种新的机械装置。”审美力不过是一种概念化的术语，并不能创造新的审美，不过是一种具有调节性的装置。“审美力作为调节。分娩不是它的事情。审美力使某一种事物成为可接受的。琢磨润色有时是审美力的一种功能，有时却不是。我有审美力。甚至最精致的审美力也与创造力无关。审美力是感受性的提炼。真正的审美活动与这些概念无关，它是一个复杂的活动。在复杂的审美活动中，所谓的审美力也是变化的，不是能从概念上加以把握的，审美力可能令人向往，但不能被人把握。”[16]审美力不过是感性的提炼，与审美以及创造性并没直接关系。

这表明美学概念和理论与审美活动是两回事情，前者对后者没有必然作用力。“犹如调节、助产与分娩一样，适当的调节与助产有利于分娩，但调节无论如何都不可能代替分娩。一个不懂美学概念和理论的人，这并不妨碍他的审美，也不影响他的创造。而如果他在进行审美活动时，却还带着理性思维，进行着概念分析，闭目聆听一首曲子时，他老在想这首乐曲到底是优美还是恬美，那么美则已抽身离他而去”。[17]因而审美必须要摆脱概念和理论的束缚，否则就无法进入审美的愉悦之境。

四、直接反应的美感：审美的非心理学化

审美活动的主体是人，所以自然就与心理有着密切的关系。审美活动与审美心理有什么样的关系？美学与心理学有何种联系？维特根斯坦并没有从正面回应这些问题，但是他严肃地批判了心理学美学和实验美学。一如反对美学科学化一样，他态度坚决地反对美学心理学化。

维特根斯坦认为心理学不过是受科学影响而形成的一门虚假的学科。早期心理学是建立在科学实验的基础上，也被称为实验心理学。这样的心理学是在世界之内，是一种经验科学。毫无疑问，它不能解释美学问题，因为美学艺术等诸多问题是超越这个世界的；这种意义上的心理学美学和实验美学肯定会遭到维特根斯坦的强烈反对。还因为它们试图对人的心理进行科学分析，找出心理与审美之间的因果联系，而这在维特根斯坦看来是虚假的。因为这种因果联系是一种文化与习惯的错觉，是一种科学的迷信，心理的东西与审美并不存在这样一种关系。他对心理学美学进行了有力的反驳：“人们认为美学是心理学的分支。这种看法太荒谬了，然而事实却如此。”艺术的神秘性不可能进行实验性的操作演示。“美学问题与心理学实验毫无关系，它们是以完全不同的方式得到解答的。”[18]二者属于不同的论域，没有瓜葛。

但是人们仍然抱有幻想“心理学总有一天会去解释我们所有的审美判断，他们是指实验心理学。而在心理学家们的工作与关于艺术作品的判断之间，似乎并不存在任何联系。我们可以去考察的对审美判断的解释究竟是什么东西。”[19]人们往往根据科学实验来确立事物之间的联系，尤其是因果性关系，但是这种关系在审美活动之中却根本无法确定。

维特根斯坦认为，美学和艺术的东西是神秘的，心理学不可能对其作出正确的解释。审美活动不同于心理学，它们是两个不同的领域。审美解释并不是因果解释，对审美的理解和判断不同于也不依赖于心理学实验。即使我们清楚地知道了审美时心理和大脑认知发生的过程，对我们的审美活动也没有什么帮助，我们仍然不理解审美现象。若我们被审美印象所困惑，心理学的解释或描述和实验结果是无法消除这种困惑的，因为它们没有真正触及到审美，审美领域中的问题不是实验心理学所能解决的。与批判心理学美学相关，维特根斯坦还批判了实验美学：“我们所做的这种发现人们好恶的实验并不是美学。美学问题并不是‘你喜欢它吗’，而是‘你为什么喜欢它’。一旦我们把这个问题变成一个品味问题，它就不是美学了。……我们在美学中感兴趣的并不是因果联系，而是对事物的描述。……美学是描述性的。它所做的就是要引起人们对某些特征的注意。把事物挨个排列以便展现这些特征”。[20]

因果论思维在科学与经验中随处可见，人们习以为常，自觉或不自觉地就为一个事情寻根探源，推断即将来临的后果。这种思维也影响了美学，而事实上因果论难以解释审美现象；更重要的是我们并不须要先研究出什么是美，找出美的前因后果，然后再来进行艺术欣赏。审美并没有什么因果规律可循。美学不是一个品位问题，品味意味着高低，而审美趣味是没有等差的，人人平等。对所谓艺术欣赏有什么高下之分的看法，维特根斯坦更是嗤之以鼻，他说:“人们说，某个人有‘画家的眼睛’、‘音乐家的耳朵’，可是，一个没有这样的特质的人并不会因此而成为盲人或聋子。”[21]因为审美活动并不须要“画家的眼睛”和“音乐家的耳朵”，每个人都可以进行这种游戏，就像每个人都能吃喝一样。艺术欣赏本身是一种生活，就是生活本身。审美是一种人类普遍的活动；美学是一种独特的描述，就是把事物的某种相似性显示出来，引起人们的注意和愉悦感。

维特根斯坦认为，在美学艺术领域里，人们所需要的解释并不是什么为美和为何美的原因，而是通过表现以前未曾想到的联系，显示何为美，一件艺术品为何美。将美显现出来，远比寻根究底重要。艺术品美不美，并不是缺少相关理论和对原因的探究，而是缺少独特的方式。“从一种视角感受不到美，那就要换一种方式，如果在新的方式中能看到以前没有看到的联系，沉浸于其中，并产生共鸣，引发审美愉悦感，那么我们就感受到了美。美在这种新的关联中显现出来，向我们敞开”。[22]

美学应当与心理学划清界限，与其它实验科学也是一样。不能使心理学与实验侵入美学的领域。美学是一种把事物的某种相似性显示出来，引起人们的注意与愉悦感的描述。审美活动不受因果律影响，也不受制于其它任何理论，它是人们沉浸于某些事物产生的直接的审美愉悦反应，美就在这种关联和反应中显现。

五、规则与天才：自然的天才观

在审美活动与游戏中有规则可循吗？规则是如何形成的？是先知晓规则然后再开始艺术鉴赏的吗？还是在审美游戏中得出规则？如何遵守规则？天才与规则有何种关系？维特根斯坦主要是通过对语言游戏规则问题的阐释，来表明对着这些问题的看法。

作为一种游戏的语言活动隐含着一个遵守规则悖论：语言游戏是在我们不清楚规则的情形下进行的，而我们却又要在遵守规则的条件下才能进行语言游戏。维特根斯坦将其概括为：“没有什么行为的原因能够由一条规则来决定，因为行为的原因可以被搞得符合规则”。[23]

行为的原因不可能在游戏前就被完全规定好，但是行为却又是在符合规则的情况下出现的。而且行为可以被解释为符合规则，或者因为实际需要和某些习惯而将其确定为规则。“只有在游戏中才能感受到规则的存在，才谈得上遵守规则；规则不是我们预先习得的，而是在游戏中显示出来的。”[24]我们往往是在不了解或者很少了解规则的情况下进行游戏活动的，遵守规则是一个“盲目的”过程。

由于某些习惯或社会约定，我们不断重复某些行为，这也被当成是在遵守游戏规则。随意性的行为一经仿效和不断重复就成了规则。“规则一旦被印上某种特定的意义，就会画出这样一些线来，在所有情况下我们都应该按照它们来遵守规则。……当我遵守规则时，我并不选择。我盲目地遵守规则”。[25]对于个体而言，很多规则都是先在的，甚至是不知不觉地接受，并按其行动。当产生规则意识，思考规则问题时，就意味着规则在心中逐渐形成。

不同的游戏，其规则也不同。因而通过规则，就能够判断活动的区别。“为什么我不说烹调规则是任意的呢？而为什么我试图把语法规则叫做任意的呢？因为我认为‘烹调’概念是由烹调的目的所规定的，而并不认为‘语言’这个概念是由语言的目的所规定的。如果你烹调时所遵循的规则不正确，那么你烹调的一定很坏；如果你所遵循的语法规则不是如此这般的规则，那么这并不是说，你说的东西错了，而是你说的是另一回事”。[26]通过所遵循的规则，能够判定游戏的类别，烹调与审美肯定不是一回事。

在审美游戏中，规则是在具体的审美活动显示出来的，没有一个先验的规则在左右整个审美活动。相比政治活动与道德实践活动而言，规则对审美的影响更小。规则在习惯与约定中形成，确定哪些规则为审美规则并不是预设的，而是在许多审美活动中确立的，并具有一定的自治性与主动性。如当我们观赏一盆花时，就会离花盆很近，而在看一棵参天大树时，要是到树下或是离树很近，就无法观赏树的全貌了。我们应该离审美对象多远才能体验到美，这是无法确定的，谁也无法给出一个具体而普遍的答案，只有在审美活动中根据实际情况来调整自己与对象的距离。而“对于天才来说，审美规则没有什么效力；在审美活动中，不论是欣赏还是创造规则都约束不了天才，他任其本性而行，为美学艺术确立新的规则”。[27]

天才哲学家维特根斯坦，十分关注艺术中的天才问题。总的来说，他的天才理论和康德相似，认为天才是自然造就的，是与生俱来的，因其本性得到合理的发展而成为天才。维特根斯坦非常推祟天才观，也渴望成为一个名副其实的天才。而对于现代社会的状况，他进行了批判，因为这样的社会极不利于天才的形成。现代社会人才虽多，但缺乏天才。现代社会只有大师，没有艺术天才，艺术也走向了衰落。同样的方式在不同人那里呈现出来的模样不同，尤其是天才，与凡夫有天壤之别，“同样的表现方式出现在贝多芬的乐曲之中，但它服从于不同的规律。”[28]天才不受已有的规则的约制。

天才是无法模仿的。“面对智慧，知识贫乏得像个乞丐。天才的灵光不是由知识决定的，而是来自对生活的体验和对宇宙人生万象的顿悟。那是上帝之光，是神圣的天启。天才使人们忘记大师的才能，忘记一切奇技异巧”。[29]维特根斯坦说:“天才(Genie)是那种使我们忘记大师的才能的东西。”天才超越技巧，远非大师所能比拟“只有在技巧穿得单薄之处，天才才会显露出来”。[30]大师是塑造出来的，而天才是自然形成的。“肯定有一种天才的闪光，在这种闪光的照耀下，尽管才能大量输入，而你们却没有察觉出它们。”[31]那种天才性非人力所能为的，而是自然所赋予的，是上天成就天才的完美与智慧。

天才德性与智慧具足，完美无瑕。他是上帝给人类的恩赐。具有神秘的气息，无人知道上天会将那种天才式的灵感赐予何人。天才也无法掌控自己的那种天才式的性灵，不知道它何时何地会涌现出来。天才使大师失色，使任何精湛的技巧汗颜。天才顺其本性，自然而然地形成，与伟大的艺术一样不是什么奇迹，而是在生活中自然出现的，就如同植物生长在大自然中一样。但是如果社会状况糟糕，就会将天才扼杀，正如生态不好，植物就难以正常生长。因此最重要的不是去寻找天才与创造天才，而是为天才提供充足的阳光和雨露。

六、生活形式：美学的归途

审美的人是在世界之中进行一切审美游戏。“生活形式”或“世界图式”是他生存与活动的基础。后期维特根斯坦对人类生存的条件，语言游戏的条件和理解的条件等诸多重大问题作了深入的思考，形成“生活形式”的看法。这一观点在其后期思想之中有着特别重要的作用，对思想界产生了很大的影响。由于维特根斯坦并没有系统阐述“生活形式”的观点，使得研究者理解不一，争论颇多，也为后来的阐发者留下了广阔的解释空间。

在众多关于“生活形式”的看法中，比较典型的有三种，希尔将其概括为：“⑴文化－历史的解释；⑵‘有机的’解释；⑶语言游戏的解释”。笔者赞同江怡那种具有综合性的解释：生活形式是一个具有自然与文化明显混合的概念。[32]维特根斯坦将我们生活中的一切都理解为人类的自然史，生活形式就成为自然史的普遍现象。它就如同我们走路、吃饭一样是自然而然的活动。

维特根斯坦还把“生活形式”看成是命题体系或者文化模式。“你要理解一个命题，就意味着要理解一种语言。要理解一种语言，就要理解一种生活。要理解一种思想，就要理解其赖以存在的文化模式”。[33]它是一切语言游戏赖以存在的文化结构与模式，是理解的必要条件。他论道：“某物在一种语言里才是命题。为了理解一个命题必须理解一种语言。一个命题是一个符号体系中的符号。这个符号体系是许多可能体系中的一个符号结合，而且和其他可能的体系相对立。”[34]对一种语言整体的理解关系到对一个命题的理解。是语言使得一个句子具有思想。对一个命题的信任，就意味着对一个完整命题体系的认同，进而意味着对这种语言的认同和接受。故而“想象一种语言，就意味着想象一种生活形式”。对某种语言的认同，意味着对其相关的生活形式的认同。

这一语言游戏赖以存在的文化模式，是人类赖以生存和理解的条件，也是审美赖以存在的基础。那么对于与美相关的词和概念的理解，就需要对其相关的整个文化和生活世界的理解、认同与接受。

而对审美所进行的表达和描述还是一场语言游戏，这就要将其投入到语言的各种游戏中去，同时往返于审美与语言两个领域。要理解一个表达审美判断或感受的词，就要理解这个词所在的语言体系与文化模型。处于不同的生活形式或世界图象，对不同的艺术或者对同一门艺术，人们的欣赏方式肯定是不同的，对审美体验的表达也不一样。因为，人们在相应的生活与文化中和审美活动建立了不同的关联。审美本身就是一种生活方式，艺术审美是人类生活方式的一种表现形式。

人们的生活方式是艺术欣赏得以进行的基本前提。由于生活形式和意义的多样性与多元性，从而使得美学艺术欣赏也就形成相应的差异性。不同生活形式与文化模式中的人对美学艺术的理解也不尽相同。完全独立地描述审美欣赏是什么几乎不可能；若要描述或理解欣赏，我们就要理解整个相应的生活形式。表达审美鉴赏的词语本身并不重要，重要的是词语背后的文化模式，还有鉴赏活动背后的整个时代与生活形式。

“生活形式”在人类生存中起着关键作用，不同时代的生活形式、世界观念与文化模式决定了该时代美学艺术的“家族相似性”以及与其他时代的美学艺术的差异性。同一时间不同空间的人们因为生活形式，世界观念与文化模型的不同，也导致了不同风格样式的美学艺术型态。

维特根斯坦比较看重艺术家、艺术创作、艺术品与时代的相互关系。“我相信，如果一个人欣赏一位作家，那他一定也会喜欢这位作家所属的那种文化。”喜爱一个作家，也就意味着对其所处的文化的喜爱。没有对其生活世界的了解与喜爱，就很难真正地喜爱其作品。艺术作品与时代关系密切，一些作品可能会因为时代的变迁而失去其表现力。“某些作家曾经颇有成就，而现在已经过时，其原因就在于他们的作品在被他们那个时代的整个环境所充实时才会发出强烈的呼声。可是，如果没有这种充实，他们的作品就会死去，好像移走了那种使它显出光彩的灯光一样”。[35]一旦离开时代大背景，很多艺术就会黯然失色。

因此，要描述一系列审美规则，就意味着要描述一个时期的生活形式，还要理解所用词语所在的语言系统。而不同的时代的生活形式与意义存在着不可避免的差异性，因而可以说不同的时代的审美游戏也各有千秋。不同时代的人的审美趣味不尽相同，同一时代，不同生活形式中的人的审美趣味也各不相同。而关于对各种审美体验的表达也会有差异。

只有在同一生活形式中的人才能相互准确地理解某一概念，才能作出比较接近的审美判断。艺术品与生活形式也有着类似的关系，理解一件艺术品，意味着理解其所处的生活形式。艺术品在其相应的生活形式中，具有更鲜明的表征。许多优秀的艺术品，如果从今天的评判标准来看，则未必如它当时那样优秀。如，卓别林的电影，现在欣赏起来的体验就不如当年，现在的评价就不如那个时代的评价。艺术品在其时代之光的照耀下会更加清晰。人们在艺术审美活动之中往往会倾向于把艺术作品与生活世界联系起来，尤其是不自觉地与自己所知道的东西联系起来，与自己的生活意义联系起来。并进行某种比较，若生活形式相同或类似，就会做出类似的反应，更容易理解并接受这种艺术品或是艺术家。反之，则不太容易理解或欣赏该艺术，甚至难以接受或不接受该艺术家。如果你喜欢某位艺术家，相比之下，你也会更愿意去了解他的生活形式。若你对某种生活形式了解的更多更深，你也会更容易理解它的艺术，更倾向于欣赏它的艺术。因为生活在同样或类似的生活形式中，艺术家之间的风格会比较接近或散发着某些类似的气息。反之，则他们的差异较大。“一个时代误解另一个时代。一个小小的时代以它自己的那种令人厌恶的方式误解其他一切时代。”[36]时代之间的误解，个人对某种艺术误解，都是源自于对相应的生活形式的误解或不了解。

七、结语

审美活动与吃饭、行走和休息一样，也是自然而然的。在日常生活中人们经常自然而然地进行审美活动，不需要某种特别的规范与制约，人为的因素很多时候都是狗尾续貂。在日常生活中审美反应才是最重要的，最直接的情感反应是审美活动的基石。可以说，没有审美反应，其它的美学问题都无从谈起，审美反应是一切审美活动与美学的前提，这就审美生活形式的中心，是审美实践的主导。如果忽视审美反应或者审美体验，其它所谓的美学问题就无足轻重了。

脱离了具体的审美游戏和审美反应的美学问题是舍本逐末。因而后期维特根思坚决反对寻找所谓的“本质美”，没有一个本质能够使美的东西成为美。美与审美都不是理论，而知识化的美学不但没有解决好美学问题，反而增加了许多不必要的问题。学理上的探讨，远不如真实的感知，对于审美，尤其如此。

真正的审美经验不是从所谓的科学理论中获得的。关于美的知识和理论都不过是在语言游戏中漫步，没有进入审美游戏之中。美学如果一直在语言上漂浮，就永远触及不到美。维特根斯坦的努力使得分析美学大为改观，不再痴迷于学理上的考究，摆脱了知识性美学，从而走向实践美学，一种直面生活的“大美学”，在生活世界之中自由地进行审美赋意活动，形成“自然而然的日常美学”(Everydayaestheticsofitself)。[37]维特根斯坦所批评的另一种美学病就是将审美或艺术的变化归结为审美趣味的变化，这种美学因果论危害甚大，殊不知，前者的变化还有许多因素，甚至不相干的东西。

西方不少美学家将美学科学化、心理学化、理论化、概念化和静止化，导致了严重的美学病。与整治哲学病一样，维特根斯坦治疗着美学病，通过对语言的深入研究和考察，结合语言游戏论与生活形式观，他开创了分析语言美学之路。并且做到知行合一，生活与思想都践行着自己的美学观，因而被斯舒特曼称为“生活美学大师”。美学不是一种理论，不是一种用来学习的知识，而是一种人类审美实践；是我们生活形式极为重要的一部分，美学就是一种生活形式！

注释：

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[①]学界一般把“从1936年开始撰写《哲学研究》到1951年去世”，这一时期称作维特根斯坦思想的后期阶段。笔者更倾向于“三个维特根斯坦”的划分，即早期，后期与晚期维特根斯坦。因而本文是在“三个维特根斯坦”的划分下进行相关研究的。可参阅王海东：《维特根斯坦与哲学的未来》，昆明：云南人民出版社，2013年，第194-195页。

[②]王海东：《同源、相似与差异：审美与德性的关系辨析》，《云南大学学报(社科版)》，2014年第3期。

[③]王海东：《同源、相似与差异：审美与德性的关系辨析》，《云南大学学报(社科版)》，2014年第3期。

[④]肖朗：《回归生活世界：维特根斯坦的美学向度》，硕士学位论文，陕西师范大学，2005年，第25页。

[⑤]刘悦笛：《维特根斯坦的分析美学概观》，《厦门大学学报(哲社版)》，2007年第6期。

[⑥]维特根斯坦：《文化与价值》，黄正东、唐少杰译，北京：清华大学出版社，1987年，第33-34页。

[⑦]维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社,2005年，第32页。

[⑧]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社,2003年，第25页。

[⑨]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。另参阅王海东：《维特根斯坦与哲学的未来》，昆明：云南人民出版社，2013年，第60-80页。

[⑩]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社,2003年，第31页。

[11]维特根斯坦所用的“语法”是哲学语法，而非普通语言学中的语法。这种哲学语法是语言自治性的呈现。可参阅陈嘉映：《说理》，北京：华夏出版社，2011年，第82-84页。

[12]王海东：《论维特根斯坦的语言宗教观》，《苏州大学学报（哲社版）》，2013年第6期。

[13]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第51页。

[14]刘悦笛：《维特根斯坦的分析美学概观》，《厦门大学学报(哲社版)》，2007年第6期。

[15]刘悦笛：《维特根斯坦的分析美学概观》，《厦门大学学报(哲社版)》，2007年第6期。

[16]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。

[17]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。

[18]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第12卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第342页。

[19]李明：《在美学的转捩点上》，博士学位论文，复旦大学，2006年，第78页。

[20]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。

[21]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。

[22]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。

[23]维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2005年，第201节。

[24]关于“遵守规则悖论”的解释请参阅江怡：《现代英美分析哲学》下卷，南京：凤凰出版社，2005年，第528－537页。

[25]维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2005年，第219节。

[26]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第176页。

[27]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。

[28]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第111页。

[29]枏樗子：《在“美”的深层结构中对话》，2009年4月28日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd57ded0100dinl.html,2009年5月10日。

[30]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第60页。

[31]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第89页。

[32]关于“生活形式”三种主要的解释在此不详述，笔者倾向于江怡的阐释，详论请参阅江怡：《维特根斯坦——一种后哲学的文化》，北京：社会科学文献出版社，2002年，第88－97页。

[33]冯丽，王海东：《生命哲学视域下的“三生教育”》，《大众文艺》，2010年第6期。

[34]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第122页。

[35]肖朗：《回归生活世界：维特根斯坦的美学向度》，硕士学位论文，陕西师范大学，2005年，第62页。

[36]维特根斯坦：《维特根斯坦全集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，2003年，第117页。

[37]刘悦笛：《分析美学史》，北京：北京大学出版社，2009年，第75页。

刊发于《烟台大学学报》2015年第2期