摘要：提倡“诸法空相”的佛教自然否定美与美学，然而为了方便说法度化众生，却又不得不变现出诸种美的面相。又因学者们的研究与阐释，佛教美学也就应然而生，但其中尚有许多问题仍未澄清。故而本文结合学界相关研究成果与佛法修证，对佛教美学诸问题进行阐发：就本体论而言，佛教是否定美与美学的；就认识论而言，佛教美学是一种共在美学；就功能而言，佛教美学是一种宣化美学；就目的而言，佛教美学是一种出离美学；就终极净土而言，佛教美学是一种极乐美学。以期减少贻误，纠偏改错，便于人们正确认知佛教美学。
关键词：佛教美学；否定美学；共在美学；宣化美学；出离美学
经过太虚法师等僧人与学者深入地研究佛教美学艺术思想，并系统地阐发与传播，使得佛教美学已经成为一门美学艺术分支学科。然而佛法博大精深，强调信、解、行、证一体，而一些学者重知识轻修行，甚至无修证，从而导致对佛法的理解出现偏颇，对佛教美学的建构也难免不得要领，或者隔靴搔痒，甚至是南辕北辙。因而本文结合学界相关研究成果与佛法修证，对佛教美学诸问题进行阐发，以期减少贻误，纠偏改错，以便人们对之有一个正确的认知。从本体论而言，佛教是否定美与美学的。从认识论而言，佛教美学是一种共在美学。从功能而言，佛教美学是一种宣化美学。从目的而言，佛教美学是一种出离美学。佛法的目的在于助众生离苦得乐，脱轮回至净土，此境之美是一种极乐美学。
一、本体论上的否定美学
探究佛教美学势必会遇到一个悖论：提倡性空的佛法，却又衍生出诸多美学知识与艺术品。反对美学，却又形成佛教建筑、雕塑、绘画、书法、诗歌、音乐和服饰等繁多的艺术门类，且内容丰富，极具鉴赏性。佛教，一方面，认为世间的一切不过是幻相；另一方面，却又拥有极为严谨的知识体系。在美学问题上也是如此。这是我们首先要面对的难题。如果这一问题得不到解决，那么佛教美学的合法性就毫无根基。
佛教是佛陀对九法界众生至善圆满的教育。其目的在于帮助众生获得无上正等正觉，也就是大智慧，洞悉宇宙社会和人生的真相，深信因果轮回，破迷开悟，离苦得乐，自觉觉他。那么什么才是宇宙社会与人生的真谛呢？四谛，五蕴，缘起性空，三界唯心，万法唯识。世间的一切其实都是虚境，空无才是真谛，所谓的万物万象都是因缘和合而生，缘聚则物生，缘散则物灭。真正的觉悟者，也就是“佛”，不执着，无分别，亦无妄念。因而佛既不是神，佛教不信奉外在的神，实乃无神论，更非一神论，也不是教主，不立派，无异端，更无审判。迷时是凡夫，悟时便是佛“不悟即佛是众生；一念悟时，众生是佛”。[1]般若品第二所悟者为何？就是自性，“何其自性，本自清净；何其自性，本不生灭；何其自性，本自具足；何其自性，本无动摇；何其自性，能生万法”。[1]行由品第一自性干净无染，圆满无缺。其实什么都没有，是空无，故而惠能偈曰：菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。因为自性是空无，所以就没有垢净、增减和生灭之分，“是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减，是故空中无色，无受想行识”。[2]13
只有通过修行，依据次第证得出离心，菩提心，空性和大圆满后，也就修得最高智慧，“若见一切法，心不染著，是为无念”[1]般若品第二干净无物无相无念，见诸相非相，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电”。[3]第三十二品因而，就无所谓知识，更无美学。
正是在这种觉悟空性的究竟法意义上来说，佛教是否定美学的。这种否定不是阿多诺的否定辩证法美学。阿多诺运用否定辩证法对社会进行了全面而深入的考察，发现现代科技使得人被工具化、机械化、扁平化，异化为非人“人凭着自身的理性能力创造了无与伦比的物质、技术文明，但这种文明都反过来成为压迫人、毁灭人的强大异己力量”。[4]12而审美与艺术由于其对社会同一化价值的否定和反叛，恰恰能够使人免于异化，回归鲜活而饱满的人性，保存人的个性与灵性。这样一种与社会遏制人性健康发展的现实相抗争的艺术美学，就是否定的美学。而佛教否定美学，有两个维度：从究竟法的维度而言，否定美学的存在，世界的原本是空无。从方便法的维度而言，因众生皆迷，为了方便救度，便有了所谓的美学，引导众生觉悟。故而，我们称佛教美学为否定美学，是一种本体论上的命名。
二、认识论上的共在美学
佛教虽言“缘起性空”，但是又言“三界唯心，万法唯识”，二者貌似矛盾，实则相容，因为二者的论域不同，前者是在“无为法”的境遇，后者是在“有为法”的范畴之中。也就是说，证得无上正等正觉（可称为佛），知晓世界真相为无，但是因果不虚，无一丝念头，究竟圆满。而若证得正等正觉（可称为菩萨）和正觉（阿罗汉）时，则念头未断，还有心（阿赖耶识），一切显现。阿罗汉、菩萨与佛是觉悟的三个层次。若贪嗔痴慢疑、人我、是非与烦恼都断尽了，无所执着，便是阿罗汉的境界。若既断烦恼，无执着，又持有真心（分证的真心），无分别，则是菩萨的境界。而佛则是无执着，无分别，还无妄念，其真心是“圆满的真心”，证得究竟圆满的智慧。而俗世间的一切都由心念所生，也就是没有进入佛的境地，尚有念头，便衍生万象。
起心动念，就是阿赖耶识，也称之为如来藏，这是世间一切的根本，犹如道家所说的“道”，便能够衍生万物。所以说“三界唯心，万法唯识”，心是如来藏，识是阿赖耶识。尘世中的一切皆在此之后展开。于是神秀参悟有感，便言：身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。其实，神秀的境界已经达到菩萨的高度，证得正等正觉，通过勇猛精进的修行，护持好真心，不堕于俗世的诸相之中。
而这颗真心（如来藏）正是世间一切的源头。也是美学的源头。这是一切学问的原点，一切知识体系的根。若从美学学科范式来研究佛教美学，能够相对明确的是，审美主体自然是人（迷失的凡夫，对于觉悟者已无此举），审美接受的感官为六根：眼、耳、鼻、舌、身、意。审美对象为与佛法相关联的且能够引发审美愉悦感的客体。与六根对应为：色、声、香、味、触、法。六根对六尘所产生的了别作用就是“六识”：眼识、耳识、鼻识、身识、意识。三者合为十八界，通常一旦提及某根，就意味着有一尘与之对应，并形成相应的识，三者共同在场。
这与现代西方美学极为不同，佛教没有主体与客体的二元之分，没有二元论思维，亦不存在所谓的中心与边缘之分，更无重与轻之别。而其禅定波罗蜜则在于静身、屏息、止念，以致观自性，万物一体，圆融无碍，活在当下。佛教美学是一种当下各要素共同在场的审美活动。然而在当今西方诸多美学流派之中，唯有现象学美学与佛教美学较为相似。
现象学的旗帜就是“回到事物本身”。对于事物的存在性悬隔起来，不作判断，也称为“加上括弧”，还原出纯粹意识，即意向性本身。意向从来都离不开其所指向的东西，因而所谓的“客观事物”其实沾满了意识，并不是超越的纯客观物，而是意向地内在于意识之中。所有的人、事和物都不是单个的，而是处于相互关联之中。海德格尔在《林中路》里，探究着艺术的本源，其实艺术作品、艺术家、创作过程以及相关事物都是共同在场的，若剥离它们的关系，单个来考察，不但寻不到艺术的本源，反而越发偏离艺术本身。艺术是真理呈现的方式，天地人神皆共同在场。而现象学美学是指用现象学的方法来研究美学问题。由于现象学在西方所具有的独特思想魅力，因而便广为流传，蔚然成风，溢展至各个领域。美学领域中的现象学美学流派，时下已经成为西方最为重要的两个流派之一。
经过数十年的发展，现象学美学已经成熟，形成自身的特色。首先，认为作品是意向性对象，不是纯粹的客观物。它既是一个相对独立的小世界，但是又与整个世界相关联。其次，极为关注作品的存在域、存在方式和结构关系。在《文学艺术作品》中，英伽登（Roman Inganden）将作品细分为语词-声音层、意义单位层、被表现的客体层与意向性客体所体现的世界四个层次。它们各自独立，但又前后依次相互关联，前一层次是后一层次的基础，每一层次都在整体中起着不可替代的作用，因而构成一个完整的统一体。再次，极为重视作品与读者之间的关系。因为读者在进行艺术欣赏时，也在进行“再创造”。作品就是一个相对独立的虚构世界，自然与读者的生活世界以及整个现实世界有所差异，从而就会出现“不确定点”，还会留下“空白”。那么，审美主体在审美过程之中，自然地就会对“不确定点”与“空白”进行“具体化”与“重建”，带有读者色彩地使作品潜在的意义呈现出来。最后，采用“本质直观”的方法把握审美对象，既不用传统的演绎法，也不用心理学归纳法。这种方法接近于东方的直觉体悟思维，在直观中把握对象。
可以说，这是一种西方美学史上一次重要的革新。然而却与东方美学尤其是佛教美学与禅宗美学极为相似。二者可以互鉴，我们通过对现象学美学的系统研究，以实现对佛教美学的系统性建构，形成完善的知识论体系。通过对佛教美学的学习与领悟，进一步完善现象学美学。
三、功能上的宣化美学
“慈悲为本，方便为门”这是佛陀教化众生的原则。慈是增进众生的快乐，悲是减缓众生的痛苦。然而众生却因根性不同，业力各异，因缘有别，从而需要不同的方法去接引他们。因此，各个觉悟者就需要足够的智慧，掌握各种方法，以便度化众生。而最适合被度者的方法，就是方便法门，即是快捷、简单而又最有效的道路。由于众生无边无数，故而有“八万四千法门”。
于是才会有佛法在世间呈现出来的各种形象，佛教建筑庄严而精美，佛像神圣令人敬畏，佛乐清新而舒适，佛经精致而严谨，佛教服饰简单而素朴，佛教仪轨严谨而虔诚……无不使人身心倍受震撼，为之动心，进而反省自己的人生与终极目的。这种艺术化的方式，就是佛教美学。
作为一种接引众生方式的佛教美学，其根本功能就是宣传弘扬佛法，使得众生明白宇宙社会与人生的真相，教化众生破迷开悟。若一定要在知识论上留有佛教美学，那么其合法性的根基就在于宣化的功能。这是觉悟者为了度化众生而创造的一个法门。在古希腊时，许多哲学家就认为审美具有净化心灵的功效。赫拉克利特，柏拉图和亚里士多德等思想家们都表示，音乐能够净化灵魂。对于艺术的教化功能，佛教和古希腊圣哲们有着一致的看法。儒家对艺术的教化作用也极为重视，与佛教的看法比较接近。夫子言：兴于诗，立于礼，成于乐。
由此可见一斑，艺术对人的净化有着不可轻视的作用。各民族都重视艺术的宣传和教化的作用。但是佛教更为突出，因为对众生宣传佛法，教化大众脱离苦海，是觉悟者的必修功课。地藏菩萨因其大愿：地狱不空誓不成佛——而广被称赞。这样，连接觉悟者与众生的就是佛法，前者宣化，后者接受，是他们的交往行为，后者证果，是根本的目的。因此，佛教美学是宣化美学，对于其审美愉悦感和其它任何功能都无关紧要。如果其它功能重要起来，那么也是因为这些功能有利于众生觉悟。
四、目的论上的出离美学
与西方美学有所不同，佛教美学具有明确的目的性，那就是离苦得乐。审美不是为获得审美愉悦感，净化灵魂也不是终极目的。尘世的任何快乐都不是真实的，更不是人生所追求的目的。
通过僧人们的宣传和教育，众生逐渐知晓宇宙人生的真相，诸行无常，诸法无我，寂静涅槃。这才是一个人所要孜孜以求的东西。若不以尘世为苦，还乐此不疲、若不欲脱离苦海，还渴望再来、若不想往生成佛，却渴望天人福报，求福不求道，都是人行邪道，不得见如来。
因而对于一切众生（人）来说，获得正见（真谛）至关重要，听闻佛法，就要修证，精进勇猛，往生极乐。“人身难得，佛法难闻，人身难得今已得。佛法难闻今已闻。此生不到彼岸去，更待何时度此身”。藏传佛教四派都强调要修好“暇满人身”的前行，远离“八种无瑕”，具足“十种圆满”的修佛善缘。此生的一切努力都是为了摆脱轮回而做的准备工作。
佛教美学的目的性极强。与西方美学略有不同。哲学家康德认为审美是无功利目的，不以追求现实的名利为目的，是超功利的审美愉悦感。虽然佛教美学也无功利目的，放下尘世的一切牵绊，不为名利审美，但是其目的是为了觉悟。而觉悟者，为了度化众生，创造出佛教美学和艺术。凡夫不论是进行审美创造还是鉴赏活动，目的都是为脱离轮回的苦海。康德认为审美是无目的而合目的，虽然没有功利目的，但是却合乎美自身的目的。佛教美学是有目的，但也合乎其目的，因其在本体论上否定了此岸，也就无所谓功利性目的，而觉悟脱离轮回则成为其终极目的，这也是一种超功利性的目的。
就此而言，世间没有任何一种美学与佛教美学一致。稍微有些接近的就是西方的神学美学。以基督教神学美学来说，神是一切尘世美的根据，诸事物的美源于神。世间的美是神观照人的结果，也是人皈依的一种路径。这种美学是提升人的精神境界，寻找神的踪迹，逐渐走向神圣之路。在审美目的上，佛教美学不是要众生去膜拜“佛”，“佛”不是“神”，“佛”是“自性”，人人都可以回到自性。其目的在于使众生领悟诸行皆苦，诸法皆空，唯有脱离轮回才是正道。因而，它是一种教化众生离苦得乐的美学。
五、净土中的极乐美学
读过佛经的人就会发现，很多经书中都对佛教的极乐世界作出了令人叹为观止的描写。尤其是《无量寿经》对极乐之境有着全面而详细的描绘。“我作佛时，十方世界，所有众生，令生我刹，皆具紫磨真金色身，三十二种相，端正净洁。”此域众生获得好相，“身口常出无量妙香，犹如旃檀，优钵罗华，其香普熏无量世界”。“我作佛时，国中万物，严静，光丽，形色特殊，穷微极妙，无能称量。”国中所有物“皆以无量宝香合成，其相普熏十方世界”。[5]第六品极乐世界一切具足，应有尽有“极乐世界，无量功德，具足庄严，永无众苦”，自然皆是宝贝，黄金为地，树是宝树“或纯金树，纯白银树，琉璃树，水晶树，琥珀树，美玉树，玛瑙树”清风起时，“出五音声，微妙宫商”，[5]第十四品遍布全国。佛经中对觉悟者、道场、净土和极乐世界的描写俯拾皆是，而且极为精致，将众生所认为的最好的世间事物与言词全都镶嵌其中。
以至于一些学者认为佛教一方面反对妄语，但是另一方面却又用夸张的言词修饰净土。然而，这样的叙事手法并非夸张虚构，只是我等凡夫，未能证悟，根本无法明白极乐之境。佛陀为了能够让众生听懂，故不得不随机说法，不过是类比而已，以方便听者。可以说这一方净土，无比殊胜，妙不可言，早已超出逻辑、语言和理性的界限。都是不可说的，维特根斯坦明白“对于不可说的东西，必须保持沉默”，[6]37然而佛陀为教化众生，就不得不说了。因为众生未经修证，不可能明白个中意味，但却又我执太深，对自己的感官知觉极为自信，故而佛陀只能如是说法。
在我国古代禅宗的公案里，就有更多的教化法门。灵山会上迦叶拈花微笑、达摩面壁、慧可立雪断臂、德山棒、临济喝、云门饼、赵州茶、默照、机锋……似乎一切都可以成为教化的方法，法无定数，视根性、福德与机缘而定。尽管禅宗倡导“不立文字”，但是却有留下了极为丰富的禅诗与偈子。可见，为了接引众生，法门无数，化身无量。佛有诸多随机应变出来的面相“三十二相”，且美好难言“八十种好”，有“千百亿化身”，以便于引导各色众生走向觉悟之道。
佛经不只是对净土作出美好的描画，还对三恶道作出了令人毛骨悚然的摹写。凡造恶业之众生就会堕入恶道。若贪名、贪利、贪财和贪色等样样都贪而不厌者，则堕入饿鬼道。若心中常生嗔恚、忌妒和障碍者，则堕地狱道。若愚智、邪正、善恶与是非颠倒，将正法当作邪法,邪法当正法，颠倒错乱，是为愚痴，则堕畜生道。那种对三恶道作骇人式的描写，一则是恶道的确苦不堪言；二则是以此警示众生断恶修善。
就其对净土的完美刻画，与西方神学美学有几分相似。基督教美学的天国也异乎寻常地完美，令人神往。可是但丁《神曲》中的炼狱也是十分骇人。然其作用皆为警示世人去恶为善。但不同的是，基督教美学始终无法脱离一个外在的且上位的“神”，尘世之徒所得任何东西，都是神的恩典。作为下位的人，终其一生都要对神负责，在救赎之中，不断洗刷原罪，以求通过最后的审判，进入天堂。此岸与彼岸的分界比较清晰，二元对立也甚为分明。而佛教则没有一个供众生礼拜的神，即便有所谓的仪轨，那也是一种自净其意的方式，以便回归自性。佛教之宗义就是：诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教。因而也没有所谓的此岸与彼岸之分，尽管我们会在经中看到秽土与净土，娑婆与极乐，凡夫与悟者的分别，这不过是方便理解与教化，其实在佛法中并无这种二元之分，若心清净，则秽土即净土，娑婆即极乐，凡夫即佛。因而惠能便言：烦恼即菩提。
六、结语
与西方现代学科体系意义上的美学相比，佛教美学有自身的特色。换言之，要是用现代西方美学的研究方法，范围和对象等构建的知识体系模式来看佛教美学，则问题颇多，很难做到理想的融合。佛教没有二元论思维、不执着、无分别、无妄念，安住于当下。因而也就不会强调审美区分，更无意于构建一门美学。就审美主体而言，只有针对凡夫，才有西学意义上的审美主体。若是针对觉悟者，则不起心不动念，何来审美可谈？即便有所谓的“法喜禅悦”，清净美妙之莲花，光明相好，极乐美和寂灭乐，也不过是自性所呈现出来的相而已。这并非西方审美体验，而是自足圆满感，一种充实美妙的境界。所以佛教美学既不是形式美，也不是感性美，更不是现象美。一些学者将其看成是道德美，真实美与永恒美，固然佛教比较强调道德善，但是“善”还有“自我完善”，不断圆满之义。对于“毕竟空，不可得”的佛教而言，其实道德终究是空的，不过是一个“筏”而已，只要登上“岸”，便可弃之。
不过佛教在尘世的生活之中，的确留下了许多美学艺术作品，这是一个必须承认的事实。这也是能够与西方美学相容的元素。就这些艺术创作和艺术品而言，是可以借鉴西方美学的方法进行深入系统的研究。大至气势撼人的庙宇建筑群，小至佛像的一个手势或者笑容，无不充满了艺术精神，给人带来了极大的审美愉悦感。
随着研究的深入，我们无法回避的问题就是如何界定佛教美学？因缘不同，它呈现出不同的面相。禅宗美学是以探究生命的奥秘为指归，便以生命美学之态呈现人生面相。华严宗美学是以追寻境界的完美为指归，便以境界美学之态呈现人生面相。天台宗美学则以叩问心灵的本真为指归，便以心灵美学之态呈现人生面相。净土宗美学则以往生极乐世界为指归，便以理想美学之态呈现人生面相。佛艺一体，佛体艺用，以艺诠佛，以艺弘佛，间相糅杂于艺术史之中。都带有浓厚的体悟色彩，成为我国古代美学的重要流派。
佛教美学是觉悟者自性的一种呈现方式。从本体论来看，它否定美学的存在，是一种否定美学。从认识论来看，它是一种当下共在的美学。从审美功能来看，它旨在宣传和弘扬佛法，教化众生破迷开悟，是一种宣化美学。从目的论来说，它旨在引导众生脱离苦海，往生极乐，是一种离苦美学。从神学美学的角度来看，它竭力描绘出一个匪夷所思的净土理想，令人心往神驰，是一种极乐美学。因而难以用某一个标签来命名佛教美学，其所涉及的问题繁多且复杂，需要通过修证才能有所领悟。故此，还需要我辈学人不断闻思修，才会对佛教美学诸问题有更深入系统的理解与阐发，使其完整地呈现出来。
参考文献：
[1][唐]惠能：《坛经》，尚荣 译注，中华书局，2010年。
[2]《心经》，释昌莲 导读，上海古籍出版社，2011年。
[3]《金刚经》，宣方 译注，中华书局，2012年。
[4]朱立元 编：《法兰克福学派美学思想论稿》，复旦大学出版社，1997年。
[5]《无量寿经》，陈林 译注，中华书局，2010年。
[6][奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，2002年。
刊于《云南文史》2018年第3期。
