一
艳词是整个词史中的一部分非常重要的内容。不管人们从各自不同的立场出发，对此有着多么大相径庭的看法，但词史上艳词的作者之盛，作品之多，却是不争的事实。因此，正确的态度是对这一现象作出历史的分析，而不是主观先验的论定。
后世每有“诗庄词媚”或词为“艳科”的说法，以作为对词的特质的规范。这当然是对现有的文学遗产所作出的认识。但从理论上说，词的内涵和风格本不一定趋于这种定势。文学史上已经公认，中国诗歌的发展，由四言以至五言、七言或杂言，除了音乐、节奏等方面的原因外，与社会生活的繁复、心灵活动丰富需要有较为复杂多变的形式来加以表现不无关系。①从这个意义来看，词的长短句形式应该更为适合愈益丰富多彩的社会生活，因而其内涵和风格也应该是多样的。道理很简单，长短句的节奏音声繁，变化多，而受着社会生活的影响，人们的心灵活动节奏也同样如此，二者正可以协调起来。事实也证明了这一点。本世纪初，在敦煌莫高窟藏经石室中发现了“敦煌曲子词”，这是词学史上的一件划时代的大事。在这些主要是作于民间的词中，其内容有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”，还有敦煌人民反对外族统治阶级的剥削和压迫的壮烈歌声。②总之，所反映的社会生活面比较广泛。如我们所熟知的，一切文学艺术都起源于民间，其后才被文人们所发现和接受，并加以发扬光大。倘若按照词的这一初始形态往下走（一般地说，也应该如此），词的发展道路或许不会像现在文学史上所展示的那么曲折。
作为一种富有生命力的崭新的文学样式，词在从民间兴起不久，就引起了文人作家的注意和仿效。中唐的张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等是较早开始尝试的一批作家，他们的作品虽格调未开，疆域不阔，但完成了从民间词到文人词的过渡，直接开启了晚唐五代词创作的繁盛局面。从内容上来看，早期文人词中虽有一部分艳情之作，但在题材上，仍一定程度地受到了民间词的影响，表现出较为广泛的取向。如反映边塞之苦的，有韦应物的〔调笑令〕（胡马）；表现隐逸之情的，有张志和的〔渔歌子〕（西塞山前白鹭飞）；刻画湖山之美的，有白居易的〔忆江南〕（江南好）等。这说明，早期的文人词在表现社会生活上尚未囿于一端。一直要到晚唐五代，即这一题材比较盛行之后，剪红刻翠之作才多了起来，并成为词坛的总体趋势，以至于渐渐形成创作的定格。
晚唐五代，一方面是社会矛盾的日益尖锐复杂，另一方面是一部分士大夫的偏安佚豫，流连光景。风雨飘摇中的醉生梦死，是当时社会的一个非常奇特的现象。而词在其初兴时，又只是一种为应歌而写的乐府新辞，它适应了士大夫们在这一方面的生活要求。加上当时唱词者都是女子，词人在填词时往往取材于当前情事，于是就多叙写歌女的容貌、才艺以及词人与歌女的欢聚爱慕、伤离怨别之情，与此相应的，其风格也就必然是清丽婉约，缠绵悱恻的。③
历史的积淀常常构成个人和集体无意识。由于词在其盛行时期多为狎妓宴饮的产物，由于后人在进行词的创作时把这一部分作品当作直接的接受和效仿对象（敦煌词一方面是因为其失传多年，另一方面，即使仍然传世，其艺术上的粗疏也不易引起文人的认同），所以，艳词不仅在相当长的时期里成为词坛的主要创作取向，而且，在历代词作中，它都在数量上占据压倒的优势。这，或许是词在发展中的一个非常独特之处。
二
艳词发展的第一个阶段是晚唐五代。其中，晚唐主要以温庭筠为代表，五代主要以西蜀和南唐、尤其是西蜀创作群体为代表。反映在作品中，则在《花间集》中得到了具体、集中的体现。
《花间集》是五代后蜀赵崇祚所辑，计选十八家词凡五百首。其中，除温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪外，皆仕于西蜀者。温庭筠虽不是西蜀人，但《花间集》中入选最多，达六十六首，可见，编者认为温词与西蜀词坛有着一脉相承的关系。考察温氏的这些词，我们发现，它们基本上都是艳情之作。以下的这些统计数字或许不无意义：在《花间集》所收的全部温词中，描写女性的达五十二首，占五分之四，而这些女性的身份基本上是妓女。因为温词中有四十首写到离怨，有五十二首写到春天，有三十八首写到从傍晚到拂晓的时间流程，这就与频繁的别离、经常的夜生活、士大夫携妓冶游的生活方式联系了起来。④温庭筠的词可以当作一个范本，让我们了解《花间集》的基本内容。
《花间集》确实以选辑艳词为主，其中，有些作品也确实格调不高。如欧阳炯的〔浣溪沙〕有云：“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无。”过于注重声色的描写，陷入宫体诗的末流，并不能给人以美感。但《花间集》中的大部分艳词的价值却并不在这里，而是体现为以下三点。第一，爱情意识的苏醒和高扬。描写爱情的作品，在中国原是古已有之，但由于封建思想的影响，批评家们或将此类作品一概骂倒，或将其纳入伦理教化的轨道，往往不愿意承认其应有的位置。《诗经》的“毛传”将这部诗歌总集中的许多爱情之作指为“刺淫奔”，王逸的《楚辞章句》将《离骚》中“香草美人”的表现手法加以大肆渲染，可以说是开了一个头，并对后世产生了巨大的影响。《花间集》的出现，使得爱情的描写大量反映在一种生机勃勃的文体中，并在一定程度上成为时代的主题，这既是对封建桎梏的冲击，又体现了不可抑制的人文精神。第二，对女性的尊重。宫体诗中也集中出现了女性，但与《花间集》中的女性相比，前者的作者往往带有占有欲，因而更多的是欣赏其体貌，女性是物而不是人；后者则不然。由于处于特定的社会环境之中，由于爱情意识的苏醒，也由于个人遭际等多方面的因素，文士们希望在女性身上找到慰藉。因此，他们与这些女性往往有着感情的交流，反映在作品的形象上，也就血肉丰满，表现了细腻的喜怒哀乐之情。第三，与此相关，《花间》词中所反映的词人的感情是真挚的。由于词人所处的是一个宽松的环境，由于作品本身是应歌的曲子，所以其创作情态固然是伫兴而就，任情而发，不带任何面具和矫饰，其创作风格也是活色生香，生气贯注。南宋晁谦之评其“情真而调逸，思深而言婉”；陆游认为“会有倚声填词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也”。⑤都是非常正确的体认。⑥如毛文锡〔醉花间〕：“休相问。怕相问。相问还添恨。春水满塘生，鸂 还相趁。 昨夜雨霏霏，邻明寒一阵。偏忆戍楼人，久绝边庭信。”牛希济〔生查子〕：“春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪邻清晓。 语已多，情未了。回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。”并语淡情真，立意诚挚。
所以，在晚唐五代时期，艳词虽有个别尘下之作，但总的倾向是健康清新的。至于传统评价中的那些凡有女性描写即指为格低的充满头巾气的论述，则不值一辩。
三
艳词发展的第二个阶段是南宋。世人论南宋词，或标举激昂慷慨者如辛弃疾，或标举醇雅清空者如姜夔，或标举铿丽滞重者如吴文英，一般不大论及艳词的发展。这实际上是一种疏忽。
诚然，词到了北宋，以柳永〔定风波〕（自春来）、黄庭坚〔添字少年心〕（见说那厮脾鳖热）一类作品为代表的艳而又俗的倾向有所加强，但这种作品却并不为那一时代的审美观念所认可。张舜民《画墁录》卷一有云：“柳三变既以词忤仁庙（仁宗），吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公（殊）曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公，亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”又胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十七《秀老》条有云：“黄鲁直（庭坚）作艳语，人争传之，秀呵曰：‘……公艳语荡天下淫心，不止于马腹中，正恐生泥犁耳。’”可见一时风雅所持。事实上，北宋词坛从婉约的倾向来看，仍然是沿袭和发展着《花间》词风，晏殊、欧阳修、张先、晏几道、秦观等词人，莫不如此。犹其是晏几道，其词情意真切，语言精工，突过侪辈。吴世昌先生在《宋词中的“豪放派”与“婉约派”》一文中曾指出：“在北宋文人看来，《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本，是填词家的标准与正宗。一般称赏某人的词不离《花间》为‘本色’词，这是很高的评价。陈振孙称赞晏几道的词‘在诸名家中，独可追逼《花间》，高处或过之’。由此可见，南宋的鉴赏家、收藏家或目录学家以《花间》一集为词的正宗，词家以能上逮《花间》为正则，《花间》作风成为衡量北宋词人作品的尺度，凡不及《花间》者殆不免‘自郐以下’之讥。”⑦这是对北宋婉约词坛的准确描述。
南宋是一个很独特的时代。从社会危机和思想观念来看，一方面，内忧外患十分严重，在金朝和蒙古的相继威胁下，国家实则处于风雨飘摇之中；另一方面，在北宋才刚刚兴起因而并未十分普及的道学思想，到了南宋，有了进一步的发展，开始渗透于社会的各个阶层。这样一种社会环境，本不是艳词充分发展的合适土壤。但事实却并非如此。如主战甚力的张元干有〔春光好〕（吴绫窄）一词，咏美人之脚；同样主战甚力，而且开创理学浙东一派的陈亮有〔浣溪沙〕（小雨翻花落画檐）一词，系狎妓之作。这一种倾向的进一步发展，就出现了刘过的〔沁园春〕二首，分别题为《美人指甲》和《美人足》。前一首云：“销薄春冰，碾轻寒玉，渐长渐弯。见凤鞋泥污，偎人强剔；龙涎香断、拨火轻翻。学抚瑶琴，时时欲剪，更掬水、鱼鳞波底寒。纤柔处，试摘花香满，镂枣成班。时将粉泪偷弹。记绾玉、曾教柳傅看。算恩情相着，搔便玉体；归期暗数，画遍阑干。每到相思，沉吟静处，斜倚朱唇皓齿间。风流甚，把仙郎暗掐，莫放春闲。”以往的艳词，写到极致，大都不过是心理的暗示，环境的刻画，气氛的烘托，场景的渲染。涉及闺房之私，虽有些具体的描写，却基本上是对感情的强化。而这两首〔沁园春〕以慢词的方式进行大肆铺叙，表现对象却局限在女性体态的本身，这在词史上是绝无仅有的。不仅在词史上，即使是诗史上所出现的宫体诗，虽屡受攻击，也还没有如此集中、具体、露骨地去表现女性的体态。所以，以刘过的这两首〔沁园春〕为代表，标志着艳词到了南宋发展到了一个新阶段。刘过为辛派健将，其词往往忧心国事，慷慨激烈，而同时携妓狎游的香艳之作也很多，这两种似乎矛盾的现象集中在一个人身上，是令人深思的。
考察这种现象出现的原因，有以下三点值得提出来：
第一，浸淫整个社会的侈靡之风。南宋时期，虽然内忧外患非常严重，但社会上的醉生梦死之徒较之以往更多，奢侈淫靡之风较之以往更盛。周密《武林旧事》卷三中对西湖游宴的记载，反映了当时的社会风气：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序总宜。杭人亦无时而不游，而春游特盛焉。承平时，头船如大绿、间绿、十样锦、百花、宝胜、明玉之类，何翅百余。其次则不计其数，皆华丽雅靓，夸奇竞好。而都人凡缔姻、赛社、会亲、送葬、经会、献神、仕宦，恩赏之经营，禁省、台府之嘱托，贵珰要地，大贾豪民，买笑千金，呼卢百万，以至痴儿呆子，密约幽期，无不在焉。日糜金钱，靡有纪极。故杭谚有‘销金锅儿’之号，此语不为过也。”这样的社会环境，对艳词的发展应是一种刺激。
第二，在不断强化的道德伦理观念中寻找心灵的空隙。宋代学术文化发达，流派众多，仅就理学而言，先后出现了关学、洛学、闽学、心学等派别，出现了许多著名的理学家，如周敦颐、邵雍、程颢、程颐、杨时、朱熹、陆九渊、真德秀、魏了翁、金履祥等。理学在北宋已有了较大的发展，衍及南宋，又开创了极盛的局面。开禧三年(1207)史弥远执政后，更确立了理学的正统地位。理学家提倡“存天理，去人欲”，要求“端己正心”，以达到符合儒家思想的人格完美，为统治阶级服务。社会的统治思想是统治阶级的思想。这种有益于政治教化的思想观念和道德规范，显然必定为社会意识所认同。但正如我们所熟知的，作用力和反作用力成正比关系。一方面，就人的感情而言，对于思想的禁锢几乎先天地具有离心的力量，并总是在有意无意地试图寻找挣脱的契机；另一方面，就人的天性而言，由于需求是多样的，所以，在重压之中也需要寻找渲泄的渠道，而在各种有可能尽情表现多侧面感情的文学体裁中，艳词无疑是异议最少的一种形式。
第三，词坛上咏物意识的加强。中国的文学创作，特别重视心物的相互感应。这一点，反映在诗歌中尤其突出。诗歌中的咏物传统一直可以追溯到《诗经》对鸟兽虫鱼的描写，其后，经过魏晋南北朝曹植、刘桢诸人的发展，至唐代的杜甫而规模空前。词在一开始本以写美女和爱情为主，因而其原初形态与诗有不尽相同之处。《花间集》中除几首以抒情为主的咏物小令外，很少有作者进行尝试。北宋的苏轼和周邦彦以其诗化之笔，使得咏物词初具规模，而咏物词的大盛，则是在南宋时期。其表现，一方面出现了许多咏物名家，如姜夔、史达祖、周密、张炎、王沂孙诸人，他们所写的咏物词的数量和质量都是空前的；另一方面，词人结社之风甚浓，而在词社之中，由于同题共作的特定方式，因而也就刺激了这一类创作。咏物，除了在手法上争奇斗艳外，还往往特别注重题材的出新。在这一背景下，以物化的观点去看待女性，将其体貌作为直接的歌咏对象，既与词的传统有所联系，又沾染了当时词坛的新风气。
四
艳词发展的第三个阶段是清代的康熙年间，其标志则是朱彝尊的《静志居琴趣》的出现。
晚明以来，由于统治阶级的日益腐朽，社会风气的日益败坏，加上士大夫们往往借口解放性灵以恣意放纵，词坛上重又刮起非常浓烈的香艳之风，使得艳词的创作得到了进一步的发展。《倚声初集》是清初的一部大型词选，凡二十卷，合计选词四百六十余家，一千九百十四首，反映了自明代天启、崇祯以降，直到清代顺治十七年(1660)这四十年间的词坛创作状况。而我们检索这近二千首作品，发现其中一大半以上是描写艳情的，其题材之多样，手法之丰富，表现之细腻，都超越前代。在词史上，人们一般都认为陈维崧的词慷慨激烈，英姿勃发，为辛弃疾后一大宗。但这位词人的早期创作却是非常香艳的。《倚声初集》中选录了四十首，大较如此。如卷二所录〔醉公子〕（《艳情》）云：“小姑牵妹臂。笑夺鸳鸯坠。娇面向姑斜。黛痕添酒花。碧纱郎掐损。偷觑深闺怎。有意近春肤。自怜非小姑。”邹祗谟评云：“此等俱其年近作，如微之《双文》、致光《偶见》诸咏。喁喁泥泥，正是销魂动魄处。”可见其当时风貌。我们知道，清初云间词风是非常绮丽的，而邹祗谟在《远志斋词衷》中云：“阮亭既极推云间三子，而谓入室登堂，今惟子山、其年。”从此类作品看，邹氏并非无的放矢。后来，陈维崧曾十分后悔这一类作品，以至于“刻于《倚声》者，过辄弃去。间有人诵其逸句，至哕呕不欲听。”⑧这固然是出于开宗立派的意识，但与那些作品的内容和风格也不是毫无关系。又如深为《倚声初集》的选者所看重的董以宁，也是擅长赋艳者。该书卷五曾选其〔清平乐〕（《私语》）一词，邹祗谟评云：“言情奇文友，刻画几无余蕴，当与王次回香奁诗并传。集中严为论列，正为填词力返正宗耳。”由此可见选者的词学观念。
这种倾向的进一步发展，就是对刘过所开创的专咏女人体貌一路的变本加厉。如曹溶有〔惜红衣〕（《美人鼻》），俞汝言有〔沁园春〕（《美人耳》）、沈 有〔沁园春〕（《美人眉》），董以宁有〔沁园春〕（《美人肩》），彭孙遹有〔鹧鸪天〕（《美人指甲》）等。今举曹溶〔惜红衣〕（《美人鼻》）一词为例，对此可略见一斑：“黛角棱分，山尖样软，浅过双亸。界破花铀，何曾用梳裹。酸来自拥，刚记得、目低眉锁。婀娜。芳缕乍迎，胜樱桃含颗。凝脂欲污，搓粉无痕，遮他杏衫可。攀枝臭蝶，宝鼎拨新火。为问镂金罗带，拭涕背人知麽。感嚏频应是，思我好春闲坐。”虽刻画细腻，表现具体，但情趣却未免无聊。艳词发展到这个程度，已完全走入歧途。
但朱彝尊的《静志居琴趣》却为词坛吹进了一股清新的气息。《静志居琴趣》凡八十三首，据冒广生《小三吾亭词话》等著作记载，是朱彝尊为其妻妹冯寿常（字静志）所写。朱彝尊十七岁时，因家贫入赘冯家，时静志方才十二岁。在以后的接触中，两人暗生情愫，但由于思想、家庭、伦理观念等各种因素的限制，这一份感情却无法公开，于是只能写进作品中，在自己所创造的文学情境中进行渲泄。这些作品最大的一个特点就是感情真挚。如〔摸鱼子〕：“粉墙青、虬檐百尺，一条无色催暮。洛妃偶值无人见，相送袜尘微步。教且住。携玉手、潜行莫惹冰苔仆。芳心暗诉。认香雾鬟边，好风衣上，分付断魂语。双栖燕，岁岁花时飞度。阿谁花底催去？十年镜里樊川雪，空袅茶烟千缕。离梦苦。浑不省、锁香金箧归何处。小池枯树。算只有当时，一丸冷月，犹照夜深路。”写幽会之事，感情凄艳，而出语清雅。纵是相偎相依一节，时人藉此，正可大肆渲染，作者也不过写到“认香雾鬟边，好风衣上”的份上，其中暗含着的种种意蕴，全靠读者自己意会。这种写法，赢得了批评家的盛赞。如陈廷焯评云：“情词俱臻绝顶，摆脱绮罗香泽之态，独饶仙艳，自非仙才不能。凄艳独绝，是从《风》、《骚》、乐府中来，非晏欧周柳一派也。”陈世焜评“离梦”以下云：“凄艳缠绵，字字骚雅。”⑨
朱彝尊的艳词之所以能够取得如此大的成就，大约有以下三点原因。第一，词中所写主人公为作者真心所爱，因此，在感情的表达上，就既不同于那些流连妓席，逢场作戏的文人，更与玩弄女性者不可同日而语。这样，作者出语自然不会猥亵。第二，朱彝尊在词学理论上，提倡醇雅，反对俗媚。众所周知，朱彝尊论词宗尚南宋，尤其推崇姜（夔）、张（炎）。对张炎在《词源》中提出的“雅正”见解，他深有会心，非常赞同。在其《词综•发凡》中，他即明确指出：“言情之作，易流于秽，此宋人选词，多以雅为目。法秀道人语涪翁曰：‘作艳词当堕犁舌地狱’，正指涪翁一等体制而言耳。填词最雅无过石帚，《草堂诗余》不登其只字，……可谓无目者也。”他对醇雅词风的迫切提倡，必然会自然而然地表现在创作中。第三，与此相关，朱彝尊是以开宗立派的气度，对明季以来日益淫哇鄙陋的词风进行反拨。清代的词派大都具有强烈的批判意识，朱氏作为浙西词派的开创者，显然也要对前代遗产作出自己的回应，并以一定的创作实绩表现出来。正如吴衡照在《莲子居词话》卷三中对朱氏所作的评价：“自明季左道言词，先生标举准绳，起衰振聋，厥功良伟。”所以，从这个意义来看，《静志居琴趣》一卷堪称是作者词学理论的一个具体实践，其拯弊救衰的作用不容低估。
五
清代嘉庆二年，张惠言《词选》出，标志着常州词派的建立，也使得艳词的发展进入了一个新的阶段。
常州词派在理论上有着强烈的批判和创新意识，它的出现，是出于对当时词坛之弊的深刻反思。金应珪《词选后序》曾提出了著名的词坛“三蔽”，其第一蔽是淫词：“义非宋玉而独赋蓬发，谏谢淳于而唯陈履舃。揣摩床第，污秽中。”江顺诒《词学集成》卷六引诸可宝语谈到选词之弊时，也发表了同样的意见：“夫其翠谑红笑，好搜艳歌，粉怨珠啼，但罗研唱。溺志丁娘之索，塞耳秀师之诃。雅音不存，哇响竞奏。古怨写意，闲情署题。此则强须眉之客，涂饰粉黛；袭闺房之语，评骘履舃。此一弊也。”这种状况，必然造成词体不尊，因而常州词派要对此进行反拨。
张惠言的《词选序》论词有云：“传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风骚里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其志。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优。然要其至者，莫不恻隐吁愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。”在张惠言看来，词的本体特征决定了“放者为之”，即不免“跌荡靡丽，杂以昌狂俳优”，成为“雕琢曼词”，因而他提出应该达到“恻隐吁愉，感物而发，触类条鬯，各有所归”的要求。也就是说，要把词纳入儒家诗教之中，以“尚意”作为基本出发点，扫除淫靡佚丽之习。
张惠言的《词选》评词，贯穿了这一基本精神。在《词选》中，张惠言往往以此为出发点，对前代遗产进行全新的评价。如温庭筠见收于《花间集》诸词，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十七评云：“庭筠工于造语，极为绮靡，《花间集》可见矣。”张惠言却能从“绮靡”中看出微言大义。如温氏〔菩萨蛮〕云：“小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新贴绣罗襦。双双金鹧鸪。”张评云：“此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起。‘懒起’二字，含后文情事。‘照花’四句，《离骚》初服之意。”纤浓香艳变成了忠爱深心。对此，王国维《人间词话》曾讥之云：“固哉皋文之为词也！飞卿〔菩萨蛮〕……皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”吴梅《词学通论》则赞之云：“今所传〔菩萨蛮〕诸作，固非一时一境所为，而自抒性灵，旨归忠爱，则无弗同焉。张皋文谓皆感士不遇之作，盖就其寄托深远者言之。”王氏所讥，系从温庭筠整体创作立论，兼顾其为人，原不无道理。但张惠言评词，是为了推尊词体，并带有“作者之心何必然，读者之心何必不然”的出发点。王说过于求实，即成拘泥，反倒不如吴氏所评为能得张氏深心了。
其他常州词派评论家也是如此。如秦观〔满庭芳〕（山抹微云）一词，据张宗棣《词林纪事》卷六引《艺苑雌黄》，是为妓席上所欢而作，词的内容，亦确有香艳的成份。如“消魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分”几句，暗示幽欢，不够雅正。但周济在《宋四家词选》中却评此词云：“将身世之感，打并入艳情。”对此，沈祖棻先生在《宋词赏析》中有精辟的论述。她说：“周济《宋四家词选》说这首词是‘将身世之感打并入艳情’，这是一个很敏锐的观察。秦观在秘阁担任‘黄本校勘’，是个官职卑小的工作，本不得意。在政治上，他同苏轼关系密切，属于旧党。哲宗绍圣元年（公元1094年），新党重新得势，旧党全部倒台。秦观也于此时外调杭州通判。这首词，可能就是作于此时。但关于‘身世之感’，也只用‘多少蓬莱旧事’二句轻轻淡淡地带过，不特因为这首词的主题是为了和情人惜别，而且那个‘黄本校勘’，也实在没有什么值得留恋的，比起分带解囊的人来说，简直无法相提并论，故侧重写情场失意而把官场失意只是依稀仿佛地包括其中。但‘高城望断’，自觉‘伤情’，也未必没有李白《登金陵凤凰台》中所谓‘总为浮云能蔽日，长安不见使人愁’的意思在内。这就是周济那句评语的含义。”对待前代艳词，凡能将其含义升华者，常州词派批评家的态度大较如此。而且，从选词标准来看，常派选家，不论是张惠言的《词选》，还是周济的《词辨》、《宋四家词选》，或者是谭献的《箧中词》、叶公绰的《广箧中词》，都力求雅正，即使语涉香艳也多作政治伦理上的解说，决无如《倚声初集》一路的选录宗旨。这或许都是颇能说明问题的。
至于常州派词人自所为作，也大多贯穿着这一原则。仅以龙榆生《近三百年来名家词选》所选诸词为例，如严元照〔念奴娇〕（红楼珠箔）（谭献《箧中词续》二评云：“过变以下，沉郁顿挫”）、周之琦〔思佳客〕（帕上新题间旧题）（谭献《箧中词》三评云：“唐人佳境，寄托遥深”）、庄械〔相见欢〕二首（陈廷焯《白雨斋词话》卷五评云：“二词用意、用笔，超越古今，能将骚雅消息吸入笔端，更不可以时代限也”）等，都是如此。像谭献的〔蝶恋花〕：“庭院深深人悄悄。埋怨鹦哥，错报韦郎到。压鬓钗梁金凤小。低头只是闲烦恼。花发江南正年少。红袖高楼，争抵还乡好？遮断行人西去道。轻躯愿化车前草。”写女子之刻骨相思。上片先以鹦哥错报的细节，写出往日之欢乐，反衬今日之难耐，以见烦恼之有根。下片极写相思之苦，却先点出珍惜年少一层，最后以轻躯化草作喻，实是痴人痴语。词人所写，无非是儿女私情。但如“遮断行人西去道，轻躯愿化车前草”二句，又何尝不能理解为为了美好的理想忠贞不渝、甚至不惜献身的境界？这种择善固执的精神，正是成就大事业、大学问的重要品格。
因此，常州词派从理论和实践两个方面，为艳词的发展注入了新的内涵，使得艳词在发挥其言情的长处时，又得到了净化和升华。其流风余韵，一直影响到近现代词坛。
常州词派对艳词所作的根本性的变革，与这个流派的整体词学观念是密不可分的。首先，常州词派具有浓厚的忧患意识，它所产生并得到长足发展的嘉庆、道光年间，清政府正面临着内忧外患日益加剧的严重局面，这种情形，使得文学家们不仅具有忧患感，而且具有责任感，并进而理所当然地要求文学作品要与时代、社会和现实人生息息相关，在传统的外壳中表现出身世和家国之感。其次，常州词派的理论家有着强烈的推尊词体的意识。张惠言在《词选序》中就明确表示自己选词的目的是“义有幽隐，并为指发。几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也”。也就是说，词虽然仍是艳科，但其内涵及创作手法完全可以等同于诗赋这类传统上认为是正统的文学。后来，常州词派在理论上的生力军周济在《介存斋论词杂著》中更进一步指出：“感慨所寄，不过盛衰。或绸缪未雨，或太息厝薪。或己溺己饥，或独清独醒。随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾渖互拾，便思高揖温韦，不亦耻乎？”这就把词的社会功能提到了一个更高的高度。从创作实绩上来加以检验也是如此。常州词派诸家以及受到这一流派影响的诸词人，在创作艳词时，往往特别注重格调，就是明证。至此，我们可以说，常州词派出，象征着艳词中香软猥亵一路的终结，艳词也走上了更健康的发展道路。
六
从以上所叙述的艳词的发展轨迹来看，我们可以得出以下两点认识：
第一，文学、尤其是个性化的文学发展，无不是时代、社会、作家等诸种元素的综合所致。一旦这些元素起了变化，文学也将随之而发生变化。这就启发我们，在探讨文学发展的时候，一定要善于发现一个点上所辐射出去的不同射线，以宽阔的视野，找出各个方面的联系。任何纯文学或纯教化的研究方法都将失之于偏颇。
第二，在中国的抒情文学中，有一个规律性的现象，即当着任情而发的原初状态的文学到了“淫”（过分）的程度时，就会受到儒家哲学思想的规范，而且，这种现象在文学史上是周而复始的。比如偏于言情的诗歌，从《诗经》中的情歌，至梁陈间的宫体诗而走上极端，于是有陈子昂大力号召风雅比兴以矫之。而在杜诗成为普遍的审美规范后，发展到明代，又出现了王次回《疑云》、《疑雨》一路的绮艳之作，于是清代诸批评家再起而矫之。现在，在词的发展过程中我们也看到了同样的规律。这也就告诉我们，在中国的文学中，风雅教化是最重要的批评观念，从本质上说，超越这一观念的标准并不存在。
注释：
①如关于五言诗的兴起，钟嵘《诗品序》云：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”又游国恩等《中国文学史》第五章第一节《五言诗的起源》也指出：“汉初的四言诗本是继承《诗经》三百篇的形式，后来四言诗不能表达日益丰富的社会生活内容，作者才不得不突破旧形式，采用民歌的新形式来代替它。所以东汉初年便出现了文人创作的五言诗。……具体地说，五言句所包含的词和音节可以比四言句多，运用起来伸缩性也较大，所以在表达上确实更灵活更方便些。”
②王重民《敦煌曲子词集叙录》。
③⑥参看缪钺《〈花间〉词平议》，载《灵溪词说》。
④参看上海古籍出版社1991年版《日本学者中国词学论文集》王水照所撰《前言》引青山宏《〈花间集〉的词（一）——温庭筠的词》。
⑤陆游《跋〈花间集〉》，《渭南文集》卷三十。
⑦《文史知识》1989年第9期。
⑧蒋景祁《陈检讨词钞序》，见《迦陵词全集》。
⑨分别见《词则•闲情集》及上海古籍出版社影印钞本《云韶集》。按，朱氏若在岳家，与妻同住，则与小姨相会，似无可能。二词本事，还待考索。
