内容提要：回文词的创作发展到清代达到了最高峰，不仅题材内容有所扩大，形式上也有了更多的变化。一些从明代开始出现的因素，如通篇回文和诗词互动的方式，在清代得到了广泛的响应和发展。清代词人在创作回文词时，处理了更为复杂的长短句结构，体现了驾驭语言的能力。清代出现了一些重要的创作回文词的作家，都很有创造力。如丁澎创作了19组回文词，不是像一般人那样回环为同一调式，而是回环为另外一调，进一步开拓了回文词的创作空间。顾长发则专门撰写了一部回文词谱：《诗余图谱》，不仅试图对回文词的历史进行总结，而且相关作品主要由其本人创作，反映出回文词在清初已经成为一种不可忽视的现象。从尊体的角度看，词学的发展，往往是从诗歌中寻找资源。清人创作继承宋人，在回文词的创作上争奇斗艳，这正是他们试图提升词的地位的重要方式之一。
关 键 词：清代回文词 传承 发展 尊体 Qing Dynasty Huiwen ci poety inheritance development respect the style
(一)
回文“是讲究词序有回环往复之趣的一种措辞法”①，应用在古代诗歌中，“回复读之，皆歌而成文”。②回文诗的起源，据朱存孝《回文类聚序》：“自苏伯玉妻《盘中诗》为肇端，窦滔妻作《璇玑图》而大备。”③对这段话的前半部分，历来尚有争论，至于后半部分则大致没有异议。回文诗的创作自西晋以来代有名家，尤其是唐宋两代作者众多，唐代的白居易、权德舆、陆龟蒙等，都时有佳篇，至于宋代更是盛况空前，王安石、苏轼、黄庭坚等都做出了很大贡献。
据目前所知，词的回文在唐代尚未出现，至北宋中期，才得到词坛的关注，其原因，并不能单纯从文字游戏的角度认识。正如人们所熟知的，词的尊体途径之一，就是向诗歌靠拢，即引入写诗的方式来写词。回文正是其中的一个类型。
宋代回文词的最早尝试者，从目前材料看，可能是刘攽④，但其词不存，现存者以苏轼之作为最早，其后经过朱熹等人，有了一定的发展。但总的来说，回文词一体在宋代只是浅尝辄止，元明两代，作家作品都比较少，晚明时，开始引起较大的注意，而一直要到词学大盛的清代，由于作家往往善于将前人已经有所尝试，但尚未来得及发展的一些形式加以发扬光大，回文也就自然成为重点关注的对象之一，因而较之前代有了更进一步的发展。
回文词，由于特定形式的限制，就其所表现的内容看，是相对简单的，彭国忠曾概括回文词的内容为闺怨、闲情、写景三类，⑤从词史发展来看，大致如此。不过，到了明代，较之以前就丰富了一些。虽然王世贞的《别思回文》和丘浚的《秋思回文》⑥还是延续了苏轼一路，但像汤显祖以回文词题《邯郸梦》，就显然扩大了回文的内容。女作家沈宜修的《菩萨蛮·送仲韶北上》，共4首，写惜别之情，也有其独特之处。而到了清代，虽然还存在大量的《春闺》、《秋闺》或《闺情》、《闺怨》之类的题材，经常明确表示是学习苏轼，⑦但总的来说，回文词所表达的内容也还是有所扩充。苏轼《西江月》有题为《咏梅》的回文词：“马趁香微路远，纱笼月淡烟斜。渡波清澈映妍华。倒绿枝寒凤挂。 挂凤寒枝绿倒，华妍映彻清波。渡斜烟淡月笼纱。远路微香趁马。”⑧这显然启发了清人也用回文之体来写咏物词，如叶承宗《菩萨蛮·梅》：“晚梅新发南枝暖。暖枝南发新梅晚。三两欲开函。函开欲两三。 斗风寒影瘦。瘦影寒风斗。香暗引蜚觞。觞蜚引暗香。”⑨这尚可以说是从苏轼那里得来的灵感，至于吴山《菩萨蛮·回文咏月》：“薄云冰净光帘幕。幕帘光净冰云薄。清逼梦乌惊。惊乌梦逼清。 静阶流素影。影素流阶静。时露濯花移。移花濯露时。”⑩就是以回文词咏物时有意识地扩大题材了。还有詹贤《菩萨蛮·寿陈予嘉学博六十》：“菊篱清瘦香团绿。绿团香瘦清篱菊。春生座少尘。尘少座生春。 雁来归子燕。燕子归来雁。长龄祝巨觞。觞巨祝龄长。”(11)以回文的形式写寿词，也是以前所少见的。
(二)
如前所述，总的来说，回文词所写的内容显得比较单薄。因此，如果放在文学史发展的过程中考察清代回文词的价值，形式上的变化是更值得提出来的。
和诗相比，词的回文相对困难，因为词是长短句，若想有规律地回环往复，不是容易的事。当然，词虽然号称长短句，不少调式也还都是五、七言结构的形式，其中《玉楼春》和《瑞鹧鸪》之类最像诗，因为它们实际上就是七言的，只是分了上下片而已。根据这个特点，回文的时候，清人也有自己的处理方式，如姚之骃的二首《双带子》(《玉楼春》的别名)：
长亭小立怕分钗。去棹愁深积水涯。望处无边堤断影，郎舟别认错看回。 回看错认别舟郎。影断堤边无处望。涯水积深愁棹去，钗分怕立小亭长。
来时几日去成真。别赠将离惜远人。杯酒满行千滴泪，黛眉低蹙半宜颦。 颦宜半蹙低眉黛，泪滴千行满酒杯。人远惜离将赠别，真成去日几时来。(12)事实上，是下片回环上片，将一首《双带子》变成了两首七言绝句。当然，此调若是从后向前回环，相对来说也比较容易。
回文词中，最常见的调式就是《菩萨蛮》。《回文类聚》卷四及其补遗所收回文词共57首，其中《菩萨蛮》就有53首。宋代作家写回文词固然多用《菩萨蛮》一调，宋代以后仍然如此。这不仅是由于回文词在最初呈现的作品就是苏轼创作的《菩萨蛮》7首，具有经典性，而且由于《菩萨蛮》是比较简单的五七言句式，(13)不仅容易操作，而且又仍然是长短句。在具体的创作实践中，《菩萨蛮》回文多是两句互回，从苏轼开始到明清许多作家，莫不如此。明人马朴将此类称为“逐句回文”(14)。由于这类最早出自苏轼之手，清初作家写作时，往往点明这一点，如彭孙贻《菩萨蛮·春愁，效东坡回文》：“絮飞花尽春余雨。雨余春尽花飞絮。人惜可怜春。春怜可惜人。 句成愁字字。字字愁成句。愁更上高楼。楼高上更愁。”(15)而祝尚矣则将这种写法称为“穿心回文体”，如其《菩萨蛮·长夏客中遣兴。穿心回文体》：“客中愁度空长日。日长空度愁中客。槐影密侵阶。阶侵密影槐。 友情浓似酒。酒似浓情友。吟度密浓阴。阴浓度密吟。”(16)
但是，大约从明代开始，就有作家开始对此有所不满，可能是认为这样写难度不够，而且意思也显得重复。《回文类聚》补遗中有丘浚《菩萨蛮·秋思》，序云：“余幼时尝读朱文公、刘静修文集，俱有《菩萨蛮》回文词，惜其随句倒读，不免意复，不如至尾读回为妙。”他的词这样写：“纱窗碧透横斜影。月光寒处空帏冷。香炷细烧檀。沉沉正夜阑。 更深方困睡。倦极生愁思。含情感寂寥。何处别魂销。”(17)其特点，不仅如他所说，可以“至尾读回”，而且，更重要的是一定程度上处理了“意复”的问题，使得作品能够显示出更多的区别。丘氏是明代前期的人，应该对后来汤显祖通体回环的写法有影响。对此，邹祗谟指出：“词有隐括体，有回文体。回文之就句回者，自东坡、晦庵始也。其通体回者，自义仍始也。”(18)如果考虑到丘氏的作品，则“自义仍始”之说或许不够严密，但是，汤显祖所作显然更为出色，这就是题为《织锦回文》的二首《菩萨蛮》：
梅题远色春归得。迟乡瘴岭过愁客。孤影雁回斜。峰寒逼翠纱。 窗残抛锦室。织急还催织。锦官当日情。啼断望河明。
明河望断啼情日。当官锦织催还急。织室锦抛残。窗纱翠逼寒。 峰斜回雁影。孤客愁过岭。瘴乡迟得归。春色远题梅。(19)无论从词意上看，还是从语言上看，当然都是后来居上。如前篇明写雁之孤，暗喻客之孤，而后篇实写客之孤，却以斜峰雁影，既烘托气氛，又暗作比喻，就写出了一定的变化。近人吴梅在其《词学通论》中说：“小虫机杼，义仍只工回文。”(20)虽带贬义，也不能不承认这是汤显祖词的重要特色。至于晚明卓人月的《菩萨蛮·私欢迎送》：
春宵半吐蟾痕碧。斜窥愁脸如相忆。空捻两三弦。朱扉寂寂然。 依期郎践约。悄步人疑鹤。小舒轻雾纱。妆袂蘸红霞。
霞红蘸袂妆纱雾。轻舒小鹤疑人步。悄约践郎期。依然寂寂扉。 朱弦三两捻。空忆相如脸。愁窥斜碧痕。蟾吐半宵春。(21)前一首写月光清澈，春宵相思，弹琴寄意，苦等伊人，远处传来轻轻的脚步声，情郎终于践约，顿时心花怒放，脸上的红霞仿佛也飞上了裙裾。后一首写女主人公脸上红霞尚在，而乍见遽别，恍惚中，听闻鹤步，疑是伊人尚在，惟门扉寂然，一片冷清。弹琴寄意，徒然想象，只见碧月西斜，倍感辜负春光。正如其词题所言，一写迎来，一写送往，很有巧思。这说明，到了晚明，对于传统的回文词，人们已经努力要变出更多花样来。
明代作家对于回文词的探索显然被清代作家注意到了，清人林企忠在其《菩萨蛮·早春阴雨》的小序中就指出：“尝见作者多将末联倒转，以调平仄，毕竟牵强。今皆以平仄二音之字填入，庶几合调。”他以自己的创作实践，表达了对汤显祖创造性的肯定。(22)黄垍则具体将汤显祖这种回文称为“全体回文”，黄词题为《菩萨蛮·秋兴，全体回文》，如下：
秋山一叶红楼晓。飞云白露凝寒草。秋去落花残。霜多觉梦寒。 窗萝垂更绿。苔碧庭中玉。翠摇竹滴香。秋影落空塘。
塘空落影秋香滴。竹摇翠玉中庭碧。苔绿更垂萝。窗寒梦觉多。 霜残花落去。秋草寒凝露。白云飞晓楼。红叶一山秋。(23)类似的小令还有《浣溪沙》，也是人们常写的。如董元恺的《浣溪沙·春闺回文》：
莺语听残春院睛。屏云倚其晚寒凝。黛痕愁入远峰青。 庭满落花香寂寂，声和玉漏夜清清。轻红拂梦晓来醒。
醒来晓梦拂红轻。清清夜漏玉和声。寂寂香花落满庭。 青峰远入愁痕黛，凝寒晚共倚云屏。晴院春残听语莺。(24)这或是从《菩萨蛮》的变化而得到的启发，而希望写出另外的特色。
虽然回文中以五七言结构的是常态，但清人也会尝试打破单句结构的样式，在更为复杂的状态中，进行重新组合。如甘国基《后庭花·秋日闺情》：
洌风秋冷衾如铁。怯心寒彻。热魂香梦惊难别。月明情结。 铁如衾冷秋风冽。彻寒心怯。别离惊梦香魂热。结情明月。(25)这首词是四字句和七字句的组合。一般来说，四字句在整篇作品中，不是很容易处理，但在这一首词中，其排列组合有着严格的规律性，所以，下片开始，对上片的四句逐句回环，也还不是太困难的事。至雍乾年间的高继祖的《七娘子·闺怨》：
短长亭隔人肠断。岸柳萦、舟系孤帆远。乱风吹雨，丝丝如怨。眼波横注愁深浅。 燕泥衔入闲空院。倩谁将、欲去春留绾。软红飞逐，梦魂消黯。敛娥双树啼莺倦。(26)里面有三字句、四字句、五字句和七字句，逐句回读，可作：
倦莺啼树双蛾敛。黯消魂、梦逐飞红软。绾留春去，欲将谁倩。院空闲入衔泥燕。 浅深愁注横波眼。怨如丝、丝雨吹风乱。远帆孤系，舟萦柳岸。断肠人隔亭长短。这显然更加复杂了，从中可以看出清人不断探索的意识。
(三)
清人在从事回文创作时，有时为了更多地体现出变化，也会跨越部类，安排得更加复杂。
和《菩萨蛮》一样，《虞美人》一调的回文，宋代也已经出现了，如北宋元祐时期的王齐愈有《虞美人·寄情》：
黄金柳嫩摇丝软。永日堂空掩。卷帘飞燕未归来。客去醉眠倚枕殢残杯。 眉山远拂青螺黛。整整垂双带。水垂香熨窄衫轻。莹玉碧溪春溜烟波横。彭国忠认为，“这种全首倒读的形式，要求应该更加严格，写起来更加困难，因为它必须充分考虑到句式的变动，如：下阕末句本为九字句，回环之后作为首句，后七字被截作七字句，‘莹玉’倒成‘玉莹’后与另一句组合，其他以此类推”。他还特别指出，“由于它不是像倒句那样直接显示倒读文字，故若非特别标示，一般是不会注意其回文性质的”(27)。清代堵霞的《虞美人·闺情回文》就是这样的：“青青柳拂轻烟袅。处处啼莺悄。绿肥红瘦映窗纱。淡月影移频上石栏斜。 巢新语燕归来晚。却怨绡帘卷。夜深闲坐泪愁添。远望黛眉低锁暗情牵。”(28)不过，为了避免读者“不会注意其回文性质”，清人也往往作“特别标示”，如屠文漪的《虞美人·秋闺》，共二组四首：
香肌玉减消脂粉。被拥长更恨。黛凝波敛醉还醒。殢酒翠鬟双亸乱云轻。 孤鸾镜对山屏画。月皎乌啼夜。碧窗烟锁梦成空。往事凤衫罗染啼痕重。
重痕啼染罗衫凤。事往空成梦。锁烟窗碧夜啼乌。皎月画屏山对镜鸾孤。 轻云乱亸双鬟翠。酒殢醒还醉。敛波凝黛恨更长。拥被粉脂消减玉肌香。
新寒惹砌鸣蛩乱。夜夜人愁惯。露轻风细雁来初。向寄万千情字一缄书。 花红晕烛银屏背。寂寂纱窗闭。澹烟沉水在香篝。掩帐待谁和月望清秋。
秋清望月和谁待。帐掩篝香在。水沉烟澹闭窗纱。寂寂背屏银烛晕红花。 书缄一字情千万。寄向初来雁。细风轻露惯愁人。夜夜乱蛩呜砌惹寒新。每一组都特别标示出来，表明写的是两首，而非一首，以免读者不能体会其创作深心。
更要提出来的是，由于《虞美人》一调正好56字，而且以三字、五字和七字句组成，所以也启发词人在诗词互通方面加以思考，展示出诗与词之间独特的血缘关系。这种尝试明代就已经有了，如张綖所作：
堤边柳色春将半。枝上莺声唤。客游晓日绮罗稠。紫陌东风弦管咽朱楼。 少年抚景惭虚过。终日看花坐。独愁不见玉人留。洞府空教燕子占风流。对于这首词，张綖曾有一个说明：“予尝作此调(按指《虞美人》)，寓律诗一首于内。词虽未工，录之于此，以备一体。”(29)而在其《南湖诗集》中，则题为《变体虞美人》(30)。将此词变换标点，正是一首七律：
堤边柳色春将半，枝上莺声唤客游。晓日绮罗稠紫陌，东风弦管咽朱楼。少年抚景惭虚过，终日看花坐独愁。不见玉人留洞府，空教燕子占风流。或说“以备一体”，或说是“变体”，从目前掌握的数据看，这类作品可能正始于张綖。对此，清人敏锐地注意到了，邹祗谟就指出：“近代张綖以一首律诗而回作一首填词。”他所举出的律诗，正是上述“堤边柳色”一首，题为《舞春风》，(31)只是他所说正好和张綖本人反过来。无论如何，《虞美人》和七律之间能够形成这样的变化，则是没有问题的。所以，顺康年间，就引起了词人的模仿，如傅燮詷《虞美人·春怀，寓七言律诗一首》三首：
莺笙呖呖吹芳树。燕剪双双度。绮栊晓日映花红。错落疏阑倚竹翠茏葱。 午眠觉后情还懒。宿雨晴来暖。乍融好景与谁同。玩赏无端春色任东风。
成群娇鸟啼高树。几缕游丝度。画栊帘卷早霞红。泛泛池涵新柳绿葱葱。 人无一事闲怀懒。时到三春暖。气融花放万山同。似锦韶华樽酒醉轻风。
催花放柳东风倦。锦树歌莺伴。冶游何处鹧鸪愁。脉脉无端蝴蝶恨悠悠。 孤城容我耽吟癖。上巳同人集。曲流祓罢更登楼。一望清溪泛泛浴轻鸥。(32)改换标点后，就是三首七律：
莺笙呖呖吹芳树，燕剪双双度绮栊。晓日映花红错落，疏阑倚竹翠茏葱。午眠觉后情还懒，宿雨晴来暖乍融。好景与谁同玩赏，无端春色任东风。
成群娇鸟啼高树，几缕游丝度画栊。帘卷早霞红泛泛，池涵新柳绿葱葱。人无一事闲怀懒，时到三春暖气融。花放万山同似锦，韶华樽酒醉轻风。
催花放柳东风倦，锦树歌莺伴冶游。何处鹧鸪愁脉脉，无端蝴蝶恨悠悠。孤城容我耽吟癖，上巳同人集曲流。祓罢更登楼一望，清溪泛泛浴轻鸥。但是，严格地说，这不过是变作七律，并无“回读”，不算回文。宛敏灏先生已经注意到了张綖的这类作品，总结说：“此种形式除选调须符合一首诗的字数外，还要注意：①同时顾及诗韵和词韵；②要做到既可称为七言，又可分合为长短句；③要注意律诗的对仗；④变动后无论是诗是词，都要能成文理。”(33)我们看到，上引作品，确实能够达到这些标准。
张綖和傅燮詷的作品，虽然不是严格意义上的“倒读”，只是变换标点，成为七律，但是这无疑启发了后人在创作上的进一步发挥。如晚清朱杏孙有一首七言律诗，就动了大心思，不仅可以倒读为一首七言律诗，而且正读、倒读都是一首《虞美人》。诗曰：
孤楼倚梦寒灯隔，细雨梧窗逼冷风。珠露扑钗虫索络，玉环围髻凤玲珑。 肤凝薄粉残妆俏，影对疏栏小院空。芜绿引香浓冉冉，近黄昏月映帘红。倒读仍为一首七律：
红帘映月昏黄近，冉冉浓香引绿芜。空院小栏疏对影，悄妆残粉薄凝肤。 玲珑凤髻围环玉，索络虫钗扑露珠。风冷逼窗梧雨细，隔灯寒梦倚楼孤。正读为一首《虞美人》：
孤楼绮梦寒灯隔。细雨梧窗逼。冷风珠露扑钗虫。络索玉环围髻凤玲珑。肤凝薄粉残妆悄。影对疏栏小。院空芜绿引香浓。冉冉近黄昏月映帘红。倒读仍是一首《虞美人》：
红帘映月昏黄近。冉冉浓香引。绿芜空院小栏疏。对影悄妆残粉薄凝肤。珑玲凤髻围环玉。索络虫钗扑。露珠风冷逼窗梧。雨细隔灯寒梦倚楼孤。(34)朱杏村是清代晚期的人，与蒋敦复同邑(宝山人，今属上海)，据蒋氏记载：“朱杏孙孝廉与余弱冠定交，即以诗文相切劘，曾绘《雪窗清咏图》，余记之。饥来驱去，劳燕分飞。杏孙虽获一第，家中落，草草劳人，非复昔时豪兴。”评价其词，则说：“词钩心斗角，不喜傍人门户，于诸君子中，别调自弹。”蒋氏把这首《虞美人》记录在其《芬陀利室词话》中，正是为了说明朱的“不喜傍人门户”，“别调自弹”。而文理章法，也都非常通顺。心思才力，于此可见。《虞美人》正好56字，而且句式比较整齐，其形式变化的丰富性也许有其特殊的一面。从诗词发生的关联的角度看，则《调笑令》一体可以提供一定的参照。《调笑令》在中唐时已经出现，后来有了一些变体，至少在北宋秦观的手里，就有了诗词合体，如其《调笑令》十首，基本上是分咏古代女子，其一《王昭君》，诗曰：“汉宫选女适单于。明妃敛袂登毡车。玉容寂寞花无主，顾影低回泣路隅。行行渐入阴山路。目送征鸿入云去。独抱琵琶恨更深，汉宫不见空回顾。”词曰：“回顾。汉宫路。杆拨檀槽鸾对舞。玉容寂寞花无主。顾影偷弹玉筯。未央宫殿知何处。目送征鸿南去。”(35)这并没有回文，但诗词一定程度上合体的现象，也许对后来《虞美人》在诗词之间的变化，有一定的影响。
(四)
在清代创作回文词的作家中，丁澎可能是最花心思者之一，他不仅写了不少回文词，而且努力变换形式，特别与一般作者不同的是，他曾创作19组回文词，不是通常的回为本调，而是回为另外一调，显然是希望在难度上下工夫。如下面两首：
《卜算子·变减字木兰花》
低幕卷绡红，暗月迷香步。偷摘双钗角枕横，腕碧缠金缕。 啼鸟唤开帘，寂寂飞香雨。小立墙东去折花，柳色凝烟暮。
《减字木兰花·回前调》
暮烟凝色。柳花折去东墙立。小雨香飞。寂寂帘开唤鸟啼。 缕金缠碧。腕横枕角钗双摘。偷步香迷。月暗红绡卷幕低。(36)如词题所言，这是将《卜算子》变成了《减字木兰花》，而且是以倒读也就是回文的方式完成的，其难度表现在将五、七言为主的句式，变成了以四、七言为主的句式。另外一组如下：
《山花子·变三字令》
横钗玉队绮罗丛。兰麝熏残试粉融。初闻歌艳人何奈，堕珠红。 魂消欲断燕楼空。屏翠分香髢影浓。留春谁倩昏黄月，透帘重。
《三字令·回前调》
重帘透，月黄昏。倩谁春。留浓影，髢香分。翠屏空，楼燕断，欲消魂。 红珠堕，奈何人。艳歌闻。初融粉，试残熏。麝兰丛，罗绮队，玉钗横。(37)这是将《山花子》变成《三字令》，当然《三字令》也就是《山花子》的回文。作品所显示的难度，是将七字句和三字句的结构，完全变成了三字句。
丁澎是一个富有创造性的词人，他少有隽才，性格独特，据林璐《丁药园外传》：“丁药园先生名澎，杭之仁和人也。世奉天方教，戒饮酒。而药园顾嗜酒，饮至一石，貌益恭，言益谨，人咸异之。诗、赋、古文辞，自少年未达时，即名播江左。其后，仲弟景鸿、季弟渫，皆以诗名，世目之曰‘三丁’。”(38)曾以科场案谪戍尚阳堡，归来后，梁清标评其词说：“从之索新篇，则又知方肆力于词学，撰著盈帙，出以示余，浏览再四，骎骎乎踞南唐北宋之室。猗欤盛哉!益叹丁子之才，如万斛之舟，而又服其道气湛深，有大过人者，不独为词人之雄也。”(39)宗元鼎评其词说：“康熙庚戌春，余读书于芜城道院，评阅丁药园仪部《扶荔词》三卷，曰：美哉斯词，庶不愧扶荔之名乎!夫扶荔，汉武之宫也，在上林苑中。汉武既破南越，起扶荔宫，以植所得之奇草异木。宫中有甘蕉十二本，留求子十本，桂百本，蜜香指甲花百本，龙眼、荔枝、槟榔、橄榄、千岁子、甘橘，皆百余本。是宫中所植，不独一种，而宫名扶荔，岂非以荔枝又独异乎群芳乎?……是愈出愈妍，后人驾前人之上，真可谓山间明月，凤管秋声，凄楚回环，伤情欲尽，其视《花间》、《草堂》唐宋诸词人，不啻奴卢橘而婢黄柑，舆蒲萄而隶苔沓。此武皇宫中草木不止一本，而必以扶荔为名，无惑乎天宝妃子，独爱红尘一骑也。”(40)这都是他的同时代人，对他的词的创造性众口一词。他的那些题为“回前调”的词，都见收于《词变》一卷，可见是有意之举。
丁澎将一个词调回为另一个词调，其内在的驱动力是对长短句体性的敏感，尤其是选择杂言，增强了回文的难度，也是有意识地突出词的文体特征，进而与诗有所区隔的重要方式之一。他的这种努力，将回文词的创作发展到了一个新的阶段。
(五)
在清代回文词发展过程中，还有一个特别应该提出的人物是顾长发。顾长发是清初苏州人，曾著有《围径真旨》，四库馆臣评云：“是编因圆周圆径古无定率，有高捷者剪纸为积，补凑方圆，得窥梗槪，而不得周数。长发因以为径一者周三一二五，谓之智术。又谓甄鸾、刘徽、祖冲之、邢云路、汤若望诸人所定周径，皆未密合。”(41)可见其甚好新异之学。他在回文词创作中的贡献是撰写了一部《诗余图谱》。这部著作沿袭明代张綖的同名之作，其独特之处，一是其性质是回文词，二是例词主要由其自己创作。
作为一部回文词的词谱，显然作者是将其定义为回文词创作的样板。其中的某些内容，如将诗学中《璇玑图》的方式纳入，或者不具备很强的操作性，可视为他个人的某种试验。这里我们可以选取他自己创作的22调、44首作品，从中了解他心目中回文词创作的一般状况。
首先，从调式来看，顾氏创作的回文词都是小令，尽管他在自序中表示，这部词谱只是一个开始，今后还会涉及中调和长调的回文。但是，我们尚未发现他撰有续编。事实上，从词史的发展来看，回文词的创作，基本上就是以小令的方式出现的，顾氏的总结符合词史发展的实际，也说明他对词中回文一体的创作，还有促使其进一步发展的动机。这个动机虽然不一定具备可操作性，但也体现了顾氏的一种独创精神。
其次，从题材来看，这44首作品大多与艳情有关，这一点，也非常符合词史的一般情形。当然，清代初年的回文词创作，不少人已经努力突破了艳情的窠臼，但无疑地，艳情仍然是回文词创作的最大宗，顾氏以这种方式所作的总结，也能够起到示范的作用。
第三，既然以艳情为基本内容，则作为词谱，就必须提供一定的模式，总结出一定的规律，特别是如何选择特定的词汇，以及如何对这些特定词汇进行结构组合。我们看到，在这些词中，出现19次的字有“翠”、“晚”、“归”、“轻”；出现20次的有“楼”；出现21次的有“烟”、“燕”；出现22次的有“春”；出现23次的有“柳”；出现24次的有“雨”；出现26次的有“飞”；出现30次的有“愁”；出现35次的有“远”、“香”；出现39次的有“花”。这些统计不一定全面，但也能揭示出某种基本倾向，从中能够看出一些规律。比如，有些字搭配能力较强，比较容易和其他字进行组合。如“翠”，分别可以有形容词、动词、名词或副词的性质，如“翠山”、“翠烟”、“翠柳”、“山翠”、“绕翠”、“翠浮”。又如，有些字具有一定的历史积淀，如“楼”，这个字尽管可以组成“高楼”、“翠楼”、“香楼”、“小楼”等，但最常出现的是“西楼”，达6次之多。“西楼”虽然只是一个含糊的方位，但由于月亮东升西落，在西面往往能看到下沉之月，在沉浸于思念之中的不眠之人看来，有着特别的感触，所以，古代作家往往选择这个意象。历史上的名篇就有李后主的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”晏几道的名篇《蝶恋花》：“醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。”李清照的名篇《一剪梅》：“雁字回时，月满西楼。”等等。还有，很多时候，在回文的语境中，一个字的意思大多不会有什么变化，但有时候，也会发生一定的变化。或者是强调的对象不同，如《眼儿媚·秋眺》：“低云掩日雁孤飞。遥望倚楼西。衣沾泪雨，香闺空冷，怨别愁离。”下片是对上片的回文：“离愁别怨冷空闺。香雨泪沾衣。西楼倚望，遥飞孤雁，日掩云低。”在“飞”这个字的处理上，原来是“孤飞”，现在变成了“遥飞”，其实都是在西楼的人眼中所看到的，只是一个强调了其情态“孤”，一个强调了其距离“遥”。或者是描写的情态不同，如《眼儿媚·秋眺》：“低云掩日雁孤飞。遥望倚楼西。衣沾泪雨，香闺空冷，怨别愁离。 离愁别怨冷空闺。香雨泪沾衣。西楼倚望，遥飞孤雁，日掩云低。”“泪雨”回文后变成“香雨”，二者发生变化，但女子涂有脂粉，泪落如雨则当然就“香”；如果理解为雨打在闺楼上，闺房可以称为香闺，如此，雨亦可香，潜在的内涵，仍可沟通。至于回文后，原来的字面意思被注入了更加隐微的内涵，变得语意双关的也有，如《诉衷情·春思》：“愁红惨绿早春归。燕垒砌香泥。柔条翠浮烟柳，细雨漫楼西。 忆久别，梦初回，恼莺啼。羞花对语，自投空信，雨换云移。”回文为：“移云换雨信空投，自语对花羞。啼莺恼回初梦，别久忆西楼。 漫雨细，柳烟浮。翠条柔。泥香砌垒，燕归春早，绿惨红愁。”原作末三句“羞花对语，自投空信，雨换云移”，虽然“雨换云移”也似乎有着一些言外之意，但基本上仍是一种时间的标志，但回文之后，“移云换雨信空投”，就更明显地用“巫山云雨”的典故，几乎是明示，主人公之所以“信空投”，是因为其所思者已经变心，后面的情感，都是从这一点展开，这样，就由于词序的不同，使得作品多了一层言外之意。
词谱主要是明代才开始真正出现的，张綖的《诗余图谱》是其中最重要的著作之一。顾长发沿用张綖所著之名，表示了他对这位前辈的敬意，同时也说明，清代初年的词学批评家已经对回文词有了充分的认识，因而希望从理论上进行总结；也说明到了清初，回文词确实已经发展到了一个相当的高度了。至于顾氏所作，其郡人陈瀗湘在序中回顾回文词的历史，认为是“创始难工，新奇莫辟”，并称赞“其回文一谱，词搜各调，巧迈诸家，洵可谓手造凤楼，斧修蟾魄矣。”(42)或有过誉，但对其独特性的说明则是如实的。
(六)
从上面论述可见，回文词从宋代发展到清代，在内容上变化不大，词调选择也以小令为主，但是用于回文的词调更多了，尤其是表现形式上，有了更多的创造，这种状况，证明了邹祗谟的论断：“文人慧笔，曲生狡狯，此中故有三昧，匪徒乞灵窦家余巧也。”(43)如果从道德主义的观点出发，这类作品确实意义不大，但是，文学本来就有游戏和娱乐的意味，“语言文字游戏，是一种自我娱乐活动，也是学习语言文字的一种重要的方式，它说明我们去发现一种语言文字所潜藏着的巨大的表现能力”(44)。“人对文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。……就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”(45)不仅如此，用回文进行创作，还是文人生活的一种方式，不少作家以之进行唱和，就是明显的例证，因而不能简单地看作是无聊的事情。这也就是《回文类聚》的编者桑世昌在其相关论述中所称赞的：“情词交通，妙均造化，此文之所以无穷也。”(45)至于朱存孝认为：“回文千首，虽有巧思，终为贼道，何堪入于书籍。”(46)那是别有认识角度，原不在一个层面上。
另外，词中回文，本是向诗中学来。清代词学兴盛，在尊体的大背景中，往往从诗歌中寻找资源，在题材选择、创作方法等方面，都有反映。回文不一定是最好的尊体代表，但在清人心目中，无疑也是见才气、锐思力的重要方式。因此，受到宋词中回文的启发，并加以发扬光大，增加各种变化，正是清人试图提升词的地位的重要方式之一。从文学史和美学的角度来看回文词，容或有不同的评价，但清人的创作动机却应该得到理解。
清代词学号称复兴，而清代初年最为关键。在词的发展历史上出现的所有因素，几乎都在明清之际得到重新的思考，或者去粗取精，或者由小变大，或者由浅入深，种种情形不一，都说明在那一特定的时代，人们希望将词的发展推进到一个新的层面。他们的探索涉及非常多的角度，内涵也非常丰富，许多地方使后人无以为继。因此，虽然清代中后期仍有不少人从事回文词的创作，也发展出一些创新之处，如朱杏村以七律和《虞美人》的连环回文之类，但最有创造性的部分，似乎还是集中在清代初年。这一个特定的角度，也有助于我们对清初词坛的认识。
注释：
①陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社，2001年，第198页。
②吴兢：《乐府古题要解》下，《四库全书存目丛书》第414册，第14页。
③按，此序不见于四库本《回文类聚》，转引自陈望道：《修辞学发凡》，第199页。
④《苏轼文集》卷五十一《与李公择》十七首之十三：“效刘十五体，作回文《菩萨蛮》四首寄去，为一笑。不知公曾见刘十五词否?刘造此样见寄，今失之矣。”(北京：中华书局，1986年，第1501页)显然，苏轼是模仿刘攽而作此。
⑤彭国忠：《元祐词坛研究》，上海：华东师范大学出版社，2002年，第180页。
⑥卓人月《古今词统》卷五评丘作：“随句倒读犹易耳，至尾读转，断鹤续凫，非巧手不能。”评价较高。沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第168页。
⑦如彭孙贻《菩萨蛮·春愁，效东坡回文》(絮飞花尽春余雨)，见南京大学中文系《全清词》编纂研究室：《全清词·顺康卷》，北京：中华书局，2002年，第2册，第1058页。
⑧唐圭璋：《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第1册，第333页。
⑨张宏生：《全清词·顺康卷补编》，南京：南京大学出版社，2008年，第137页。
⑩《全清词·顺康卷》，第1册，第51页。
(11)(12)张宏生：《全清词·顺康卷补编》，第3册，第1700、1756～1757页。
(13)宛敏灏先生就曾指出，使用《菩萨蛮》创作回文，“是因为全篇由五、七言句构成，且两两对称，具备互倒的条件。”《词学概论》，北京：中华书局，2009年，第69页。
(14)马朴《菩萨蛮·小轩秋夜，逐句回文》：“桂香飘处回风细。细风回处飘香桂。光月映茅堂。堂茅映月光。夜凉新露下。下露新凉夜。清趣乐轩明。明轩乐趣清。”饶宗颐初纂，张璋总纂：《全明词》，北京：中华书局，2004年，第3册，第1231页。
(15)《全清词·顺康卷》，第2册，第1058页。
(16)张宏生：《全清词·顺康卷补编》，第2册，第989页。
(17)桑世昌著，朱存孝补遗：《回文类聚》卷四《补遗》，景印文渊阁《四库全书》，第1351册，第825页。
(18)唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第1册，第653页。
(19)《全明词》，第3册，第1276页。
(20)吴梅：《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005年，第108页。
(21)《全明词》，第6册，第2904页。
(22)清人对汤显祖的回文词多有赞赏者，如沈雄说：“义仍精思异彩，见于传奇，出其余绪以为填词。后人犹咏其回文，必指为义仍杰作也。”沈雄《古今词话·词评》卷下，《词话丛编》，第1册，第1029页。这个意思被冯金伯接了过来，他并进一步指出，这个杰作就是“回文《菩萨蛮》”等。见冯金伯：《词苑萃编》卷七，《词话丛编》第2册，第1922页。
(23)《全清词·顺康卷》，第13册，第7404～7405页。
(24)《全清词·顺康卷》，第6册，第3243页。
(25)《全清词·顺康卷补编》，第3册，第1567页。
(26)《全清词·雍乾卷》，第6册，第3217～3218页。
(27)《元祐词坛研究》，第179页。
(28)《全清词·顺康卷》，第19册，第10896页。
(29)张綖：《诗余图谱》卷二，《续修四库全书》，第1735册，第498页。
(30)张綖：《南湖诗集》卷一，《四库全书存目丛书》集部，第68册，第335页。
(31)沈雄：《古今词话·词品》卷上，《词话丛编》，第1册，第843～844页。
(32)《全清词·顺康卷》，第14册，第8183页。按，第三首词题为“诗词皆和周枚吉韵”。
(33)宛敏灏：《词学概论》，北京：中华书局，2009年，第70页。
(34)蒋敦复：《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》第4册，第3670页。
(35)《全宋词》，第1册，第464页。
(36)《全清词·顺康卷》，第6册，第3197页。
(37)《全清词·顺康卷》，第6册，第3196～3197页。
(38)林璐：《岁寒堂存稿》卷三，《四库全书存目丛书》集部，第283册，第807页。
(39)丁澎：《扶荔词》卷首，《续修四库全书》，第1724册，第599～600页。
(40)宗元鼎：《扶荔词记》，丁澎：《扶荔词》卷首。同上，第602页。
(41)永瑢等：《四库全书总目》卷107《子部·天文算法类存目》，北京：中华书局，1965年，第913页。
(42)见顾长发：《诗余图谱》，清初抄本。
(43)《词话丛编》，第1册，第653页。
(44)王希杰：《修辞学导论》，杭州：浙江教育出版社，2000年，第521～522页。
(45)朱光潜：《诗论》第2章《诗与谐隐》，载《朱光潜美学文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第47页。
(46)桑世昌：《回文集》，单宇《菊坡丛话》卷二十二引，《四库全书存目丛书》集部，第416册，第513页。
(47)朱存孝：《回文类聚补遗》，景印文渊阁《四库全书》，第1351册，第823页。
