李白是公元8世纪前中期中国最有影响的诗人之一，
他的诗是盛唐时代的结晶。在盛唐，杜甫的诗写得比较沉重、踏实，比较有责任感，对唐以后中国的古典诗歌影响深刻。在中唐，白居易的诗写得比较通俗、浅显，在他活着和去世不久，对日本、对我们西域的少数民族影响很大。李白的诗呢，写得比较飘逸，文采风流。他是中国在西方世界影响最大的诗人。我们今天就是讲李白这位天才诗人盛世的风采。
一 中华文明史上黄金时代的天才诗人
李白名满天下的时代是公元8世纪。这是以开元、
天宝盛世为标志的中国政治社会史上的黄金时代；同时，以李白、杜甫和王维为代表的中国诗歌也进入了一个黄金时代。所以，李白是处在盛极千古的，既是国家民族的黄金时代，又是诗的黄金时代的交叉点上。
中华民族的形成与西方民族的形成很不一样。我们民族的格局基本上奠定于秦汉时期。后来经过魏晋南北朝四百多年的大裂变、大碰撞、大融合，到了隋唐的统一，形成了一个气魄非常宏大的、元气淋漓的民族共同体。唐代文明应该看成是汉族和广大疆域内众多少数民族一起创造的文明。唐人的胡气很重。李氏家族在北周当过很大的官，已经相当程度鲜卑化了，是胡化程度不轻的汉人；皇室的母族和妻族很多是汉化了的鲜卑人，像窦氏、独孤氏、长孙氏，都是鲜卑人的姓。据《新唐书》里的宰相年表，唐朝有二十三个宰相是鲜卑人或其他少数民族的人。边疆的将领中鲜卑人或其他少数民族的人就更多。所以，在公元7 世纪前期开创了中国历史上著名的贞观之治的唐太宗，也是各个民族共同推戴的“天可汗”。这种民族的创造力和凝聚力在延续百年后，形成了开元、天宝盛世。那时候中国的疆域、国力和文明程度，都是世界上第一流的。李白就是从这样一个环境、时代、文明形态和综合国力中走出来的一个天才诗人。闻一多先生曾经讲过：一般人爱说唐诗，我却要说诗唐，诗的唐朝。读懂唐朝，才能够欣赏唐朝的诗。对李白也是这样，只有读懂盛唐，才能够理解李白诗的文明内涵和精神气质。今天我们就是要跟大家一起，来认识诗歌的盛唐，来对李白进行一些还原研究。
李白的诗歌是我们民族对自己的文明充满自信，同时又视野开阔、意气飞扬的一种表达。李白出生于碎叶。碎叶在现在的中亚，当时是唐朝的安西四镇之一，他自称“陇西布衣”，陇西就是现在甘肃这块地方。也就是说，李白幼时最原始的记忆是在西域少数民族地区。他五六岁到四川定居，二十五岁离开四川，一直在长江中下游漫游到四十岁。所以，李白实际上是以胡地的风气、胡化的气质和长江文明的气象，改造了盛唐的诗坛。这跟杜甫很不一样。杜甫基本上是黄河文明或中原文明的一个代表。杜甫说：“诗是吾家事。”他的祖父杜审言就是一个大诗人。他幼时的家庭作业可能就是练习格律，从小埋下来的文化基因，早期的记忆，影响了他终生。所以他后来把格律做得越来越细，越来越得心应手，把中国的语言文字的妙处，发挥得淋漓尽致。而李白呢，恰是用胡地的气质和长江的气质，来改造中原文坛。
李白怎么样改造中原文坛的呢？我们以他的《把酒问月》为例：“青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。”他拿起酒杯来问，月亮是什么时候来到天上的。你攀月亮攀不到，但你走的时候，月亮却总是随着你。这是别具风采的盛唐人的姿态。诗人借着酒兴，与月对话，对人生和宇宙的秘密进行哲理追问。但月亮是什么时候有的？无从作答。他问的是宇宙起源和生成的深层奥秘。这样的问题大概只有屈原的《天问》中出现过。诗人问月时，半含醉意，半呈天真，人和月之间进行情感的交流、生命的浑融。所谓攀月不得，讲的是人和月远离。但月行随人，讲的却又是人和月相近。在这一攀一随的动作中，就包涵着非常丰富、生动的生命感。唐朝人对月亮有一种特殊的感觉。中国诗歌最美好、最透明的一种想像，跟月亮有关系。譬如，比李白大十一岁的张若虚写过一首乐府诗叫《春江花月夜》，诗人面对宇宙的苍茫空间，发出一种哲学的叩问：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”在烟波浩淼之中，来体验春、江、花、月、夜，这么一种循环交错的意象，散发着一种奇才和奇气。诗人接着追问天地的奥秘：“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”张若虚的诗歌留下来的不多，闻一多说：孤篇压倒盛唐。这篇作品在诗歌史上占有很崇高的位置。李白与张若虚一样也是在问月，也是在进行人和月对话。但在李白的意识中多了一种诗人的主体精神，一种未被世俗礼法束缚和异化的主体精神，一种出于自然赤子而入于神话奇幻的主体精神。他问月，关心的不仅是人间的喜怒哀乐，还关心月亮的日常起居。他问它是怎么发光的，怎么登临普照的，怎么升沉出没的，充满着物活论的气息。它像明镜一样，飞临红色的宫阙，其生命力弥漫在天地之间。你夜间怎么样从海上升起来的，你在拂晓又怎么样向云间隐没？李白不断追问生命的过程，关心吃不死药飞到天上去的嫦娥，关心嫦娥的孤独和寂寞。人和天地的情感就这样沟通起来。李白的《把酒问月》比张若虚的《春江花月夜》多了一点神话的想像和超越性。李商隐也写过《嫦娥》，李白比李商隐多了一些博大的、空明的对生命的质疑。所以李白的诗上承张若虚，下启李商隐，富于超越性和很强的主体性，创造了一种酒道和诗道、人道和天道相浑融的境界。
李白诗对盛唐气象的表达有他独特的美学方式。这集中体现在三点上：第一是醉态思维；第二是远游姿态；第三是明月情怀。李白以醉态把自己的精神体验调动和提升到摆脱一切世俗牵累的、自由创造的巅峰状态。他一生爱入名山游，以远游来拓展自己的视野和胸怀，把雄奇和明秀的山川作为自己辽阔、博大精神的载体。同时，他又用明月这个意象，引发人和宇宙之间的形而上对话。所以说，李白精神上的关键点是醉态思维、远游姿态和明月情怀。
宋以后的人不太理解李白。理学和政治专制主义的压力，使他们活得很沉重。他们认为文学要载道、要经世。这种偏狭的价值观限制了他们的眼光。因此，他们对于李白所提出的有关宇宙、人生的本体论问题无所用心，或者不感兴趣，简单地认为，李白只不过写风花雪月，只不过豪侠使气，狂醉于花月之间，而对于社稷苍生并不关心。譬如说，王安石曾经选过四家诗，座次是怎么排的呢？杜甫、韩愈、欧阳修，最后才是李白。他认为，虽然李白的诗写得很潇洒，但是其见识很卑污，十句有九句都讲女人和醇酒。虽然后人对王安石这些话的真伪有所辩驳，但是王安石，甚至不止王安石的宋人，对李白通过对女性、对酒、对月亮的体味去叩问人生和宇宙的深层本体论的问题不理解，则是无可辩驳的。实际上，后人不理解的地方正是李白极大地开拓了中国诗歌对宇宙人生的本体论思考，从而创造出来的难以企及的诗学奇观。所以我们讲，对李白也好，对杜甫也好，我们后来的研究受宋人影响很大。实际上，杜甫在盛唐名气远远比不过李白。因为李白是一个明星型的诗人，拿起酒来就能作诗。杜甫是苦吟的，吭吭唧唧地在家里推敲文字格律呀这些东西，他的临场效应就不如李白，连杜甫也承认：“白也诗无敌。”中晚唐之后杜甫的影响就上升了，宋人把杜甫做大了。但杜甫的诗实际上大于宋人的理解。李白到了宋人那里隔膜的东西就更多。宋以后的诗话、诗评越来越多，而触到李白神经、触到李白文化深处的东西反而少了。杜甫的作品是中国诗歌具有厚实传统的象征。但是李白这种精神状态、这种诗歌方式、这种审美形式，对于中国人来说，永远都是很好的提升、很好的调节和很好的启蒙。
二 醉态思维的审美原创和文化内涵
醉态思维是盛唐时代的创造。开元、天宝盛世创造了一个醉态的盛唐。
与李白的醉态思维有关系的重要传说有三个。一个叫金龟换酒。唐朝三品以上的官员佩戴金龟或金鱼，四品、五品分别佩戴银龟、铜龟，就像现在佩戴的勋章或肩章。李白三十岁初到长安，住在旅馆里。贺知章，就是写“少小离家老大回”的那位作者，当时是秘书监，一个三品的官员，戴着金龟，去旅馆看李白，读到了《蜀道难》，还有其他一些诗，感叹地称他为“谪仙人”，天上贬谪到人间的仙人。当时贺知章没有带钱，就解下佩戴的金龟去换酒，和李白一起喝醉了。后来贺知章去世的时候，李白专门写了一首诗，对金龟换酒这一幕进行了回忆。所以这是个有历史真实性的掌故。那么我们想一想，一个三十来岁的文学青年，到京城一个小旅馆里住下来；一个七十多岁的高官，而且又是一个著名诗人，竟然到旅馆里来看他，拿出自己当官标志的金龟换酒跟他一块儿喝。这一幕也只有在盛唐才能发生。在金龟换酒的醉态中，人与人之间官本位的那种隔阂被打破了。
第二个与李白有关的传说叫饮中八仙。杜甫有一首《饮中八仙歌》。第一个写的是贺知章：“知章骑马似乘船”，贺知章年纪大了，醉醺醺地骑在马上，像船在风浪里颠簸；“眼花落井水中眠”，他眼睛也花了，掉在井里在水底睡觉。八仙中有唐玄宗的侄子、汝阳王李琎，还有左丞相李适之、风流名士崔宗之，还有坐禅念经的，还有书法家、布衣，包括李白。“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”李白喝醉后，天子来唤他，他顾不及礼节，居然说我是酒中仙，不上船去应召。盛唐，诗人、贵族、丞相、名士、书法家、布衣都在醉态中打破了等级隔阂，一起享受盛世的文明。这是一种什么样的景象！盛唐能容纳不同的人，用不同的方式，享受自己的文明。
第三个与李白醉态思维有关的故事，就是他醉赋《清平调》。开元年间，皇宫里牡丹花开放，唐玄宗在沉香亭跟杨贵妃一起玩赏。花开的时候，唐玄宗就说：赏名花，对妃子，能够用旧乐吗？必须要有新词！于是他就命令李龟年拿着金花笺，就是皇帝的信封去宣召李白。李白醉醺醺地来了，就作了《清平调》三首，其一说：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”后来还有贵妃磨墨、高力士脱靴的传说。这里面就集合着很多第一：皇帝当然是第一人，牡丹花是第一花，贵妃是第一美人，李龟年是音乐里的第一人，李白是诗歌里的第一人，高力士是内臣中的第一人。这五六个第一在一起创造了一个盛唐的名牌。这种盛唐气象是其他朝代很难重复的。当然对这个传说还可以考证。实际上这时杨贵妃还没有封贵妃，杨封贵妃在天宝四年。李白是天宝元年至三年在翰林院。但为什么会出现这么个传说呢？这其实是人们对盛唐气象的回忆和想像。
诗酒风流，是盛唐一种风气。李白喝酒是很有名的啦，我们现在的酒店里还有太白遗风。“百年三万六千日，一日须倾三百杯。”看看喝了多少杯酒，百年一千万杯！在醉态盛唐，在国家、民族元气淋漓的时代，诗人借着酒兴，用诗歌表达了一种文明的精彩和对这一文明的自信。我们过去讲李白，都说他是浪漫主义诗人。但是浪漫主义是雨果他们搞的，是西方18世纪、19世纪的思潮。李白根本不是按雨果那种方式来写作的。如果要这样讲，李白会死不瞑目！他就是借酒力创造了诗之自由和美，我叫他醉态思维。醉态思维与中国诗歌传统联系密切。中国诗歌史有半部跟酒有关系，起码百分之三四十的作品都写到酒。韩愈叫诗酒风流为“文字饮”，拿文字来作下酒菜。苏东坡的酒量不太大，有酒兴没酒量，所以经常喝得烂醉。他称酒是“钓诗钩”。诗歌像条鱼，从容出游，诗人以酒为钩子，把它钓上来。
既然诗酒风流是中国文人的习尚，为什么偏要说李白创造了醉态思维呢？中国诗歌史，从《诗经》开始，就写了很多酒。到了魏晋六朝，竹林七贤用酒来避世，“常集于竹林之下，肆意酣畅”，喝得个昏天黑地。但我们看竹林七贤，譬如说阮籍，他能作“青白眼”，表达对世俗的好恶，却又与群猪共饮，宣称“礼岂为我辈设也”。他请求当步兵校尉，因为步兵中有三百斛美酒。他似乎感到，除了酒之外，在那个恶浊社会中，再也找不到让他信服和由衷开心的东西。阮籍写过《咏怀》八十二首，文笔很流畅、很生动，但只有一首诗写到酒，而且是五言整齐的句子。写到酒这句话叫什么呢？“对酒不能言，凄怆怀酸辛”，对着酒说不出话来，心头有很多苦涩的、难言的隐衷。这个酒就只是他的一种生活方式、人生态度，而还不是他诗歌的思维方式。到后来，陶渊明的《述酒》诗写了好多，酒对诗歌的渗透更深了一层。陶渊明的胸怀比较超旷，所以他讲“采菊东篱下，悠然见南山”；后边又讲“此中有真意，欲辨已忘言”。这是一种玄学的、忘言的状态，这个酒还不是他的思维方式，而是他的一种生活态度，他的一种人生境界。我们再看书法。王羲之的《兰亭集序》也写到喝酒，和谢安、孙绰他们面对着“适我无非新”的暮春美景，享受着“逍遥良辰会”，喝得飘飘然。但我们从天下第一行书《兰亭集序》上，能看到一点醉态吗？看不到的！看到的只是晋人那种清静、潇洒的风貌。而到了盛唐，草圣张旭、怀素，他们喝醉了酒，拿着头发，蘸墨，在纸上写草书，满纸云烟，醉态淋漓。这个醉，已经渗透到他们的笔墨里去了。李白也是这样。“李白一斗诗百篇”，就像民间演唱艺人一样，要拿着一个镜子、一张纸才能唱《格萨尔》，李白有酒才能够诗兴勃发。他创造了一种思维状态。李白的诗像《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”天上、大海、黄河，开阔的宇宙空间；早上、晚上，鬓发变白了，成雪了，瞬息变化的时间，融合在一首诗里，时空都在李白操作之下。杜甫写愁，白发变短；李白写愁，白发变长。“白头搔更短，浑欲不胜簪”（杜甫《春望》），发愁到把短发搔挠得连簪子都别不上了，这是容易见到的。至于“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》），就成了千古一见的奇句了，谁见过盘起来有几层楼高的头发垛子呢？这种愁也愁得匪夷所思，愁得具有盛唐魄力，愁得带有醉态的想像自由。在李白的不少诗中，文字句式也完全打破了正常的中文表达顺序。譬如他说：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”其实，上一句就是说“昨日不可留”，因为不可留，才是“弃我去者”；后面这句其实就是说“今日多烦忧”，多烦忧当然是“乱我心者”，后面还要加“之日”。这么一种句式非醉态不办，把日常语言顺序完全打乱了。这种打乱就创造了人类诗歌中很精彩的句子。他用醉态把自己的心灵调到了一种巅峰的生命体验状态，人间的时空限制、循规蹈矩的语言顺序都打破了。在诗歌发展史上，魏晋六朝一直到唐李白，才挥洒自如地把醉态、醉态中的巅峰的精神体验变成了诗歌的思维方式，创造了人类诗歌史上最精彩的诗句，最奔放、最具超越感的诗学境界。
由横的比较也可以看出，醉态思维是李白的创造。西方有一个狄奥尼索斯的酒神文化，与太阳神阿波罗的文化相对。酒神文化跟李白的醉态思维当然有相通的地方，它们都是通过醉态来把人的精神调动起来，把精神里面的潜能开发出来。但是，西方的狄奥尼索斯文化是民俗性的、群众性的、狂欢暴饮的。李白呢，有一种内在的精神体验，他不是狂欢暴饮，他是“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”。他自己一个人在花丛底下喝酒，然后把明月和自己的影子作为第二、第三个人引来跟自己一块享受春天的很容易消逝的光阴。独酌，更多的情况是两个人喝酒，同时还有饯别，送朋友走。所以李白的这种醉态是带有更多个体性的内在的精神体验形式。这种醉态思维的诗学是李白创造的。
醉态思维对诗歌来说具有本质性的价值。清朝有个诗论家叫吴乔，他在分辨文和诗时这样讲：人的意思、意念是米，文章是把米煮成了饭；而诗歌是把米酿成了酒。饭还能看到米的形状；而酒呢，米的形和质，都变掉了。吃饭可以养生、尽年，为人事的正道；而饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，而不知其所以然，是一种摆脱世俗的状态。这是吴乔在《答万季野诗问》中的话。他把文比作饭，把诗比作酒，对文体的异质性作了极妙的形容。后来的人对这段话很欣赏。这个酒意或者醉兴是诗的一种存在方式，是做诗的一种精神状态和思维方式，所以它对诗来说具有本质性的价值。
李白以胡地的风尚、胡儿的气质和长江的气象改造了中原文明。醉态就表达了李白胡地的气质。他喝酒不是喝闷酒，不是像杜甫那样喝苦酒，而是把胡人的、胡化的豪侠气质注进酒中。唐代的长安是个国际大都市。唐诗中常写到“酒家胡”和“胡姬春酒店”。李白到胡姬的酒店去，那种风采，不乏胡人的气魄。“银鞍白鼻{J2Q401.jpg}”，他坐着银鞍白鼻子的黑马；“绿地障泥锦”，他的马鞍子下面的障泥锦是绿色的；“细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮”，在春风细雨的时候，挥鞭骑马到胡姬的酒店里去喝酒。李白到胡姬酒店里面，不是很陌生、拘谨，而是春风得意，有一点客至如归的亲切感。他从小在西北少数民族地区长大，他父亲是在丝绸之路上做生意的一个商人，他的诗中也写过碧眼高鼻棕发的胡雏，对来自西域的这一流人并不陌生。所以他进胡姬的酒店有一种亲切感。他写过：“五陵少年金市东，银鞍白马度春风，落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”白马王子，高高兴兴地到胡姬酒店里喝酒。这类胡姬风情当然和长安平康里的那些歌妓不同，每年新科进士以红笺名纸去探访“风流薮泽”平康里，把同年俊少者推为两街探花使，诸妓多能谈吐，颇有知书言话者，这是带酸味的风流（参看《北里志》及《开元天宝遗事》）。而酒肆胡姬则带有活泼的野性，或者会表演：“心应弦，手应鼓。弦歌一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。”（白居易《胡旋女》）那种胡旋舞一类西域歌舞，是充满胡地的野趣和激情的。因此，李白还写过：“胡姬貌如花，当垆笑春风。春风舞罗衣，君今不醉欲安归。”这个天上的谪仙人，“长安市上酒家眠”，这个酒家可能就是胡姬的酒家，喝醉酒后就不回去了。唐代的城市制度与宋代的汴梁、临安不一样。唐以前中国的城市制度是里坊制，四四方方一个小区，就像现在的社区一样，除了达官贵人，都是墙朝外、门冲内。市场和居住的坊分离，长安一百零八坊，有东西两个市场。你在市场喝酒超过了晚上十点钟，是回不去的，进不了门了，坊长锁了坊门了，只能在长安市上酒家眠，没有夜间的交通。宋以后实行的是街巷制，临街开店，我们现在城市制度就是宋以后形成的，你看《清明上河图》，街面上就是店子，车水马龙，夜晚一两点钟也可以回去。宋以后的市民文化发展起来、商业发展起来，这个街道制度是跟它相适应的。李白到胡姬酒店里去喝酒，就带有胡地的气质。李白的醉态思维是他用胡地的风气、游侠的气质来改造中原文明的一种方式。
三 远游姿态的胡化气质和南朝文人趣味
李白的远游姿态包涵三个因素：一个是胡化的气质；一个是慕道求仙的意愿；一个是南朝文人的山水趣味。
李白二十四岁离开四川，辞亲仗剑远游。此后，他再也没有回过四川。晚年流放夜郎的时候，他当然到过三峡，写过“朝辞白帝彩云间”的诗句。但他到了三峡还没有进川，就被赦免，又回到了长江中下游，爽爽快快地写了“千里江陵一日还”。很值得注意的一点是，他不是把四川，而是把离开三峡东去叫做“还”。这个“还”与贺知章的“少小离家老大回”的那个“回”不一样，是有不同的精神指向。读懂这个“还”字，才算读懂李白远游姿态的精神指向和文化内涵。这跟我们农业文明中“父母在，不远游，游必有方”是很不一样的一种人生轨迹。他第一次出川到荆州后，写了：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”他怜悯着故乡的水，从四川流出来的水，一直送他到荆门以外。但是楚国山随平野尽的开阔意识，月下飞天镜的宇宙开阔境界，令他产生一种新的感动。仍怜故乡水嘛，他的远游当然也还有一份扯不断的思乡之情，所谓“清猿断人肠，游子思故乡”。但李白远游不是因饥寒交迫而出外打工，他腰携很多钱，他父亲做生意留下的钱，挥金如土，去交朋友，去看山水。他追求的是一种精神自由，远游成了他的人生形态。这一形态中注入了一种精神自由的追求，“鸟爱碧山远，鱼游沧海深”。他的远游是深入民间的远游，“混游渔商，隐不绝俗”（《与贾少公书》），跟渔人、商人混迹在一起；他隐居，但没有割断跟俗人的交往。
当然李白的远游也有游侠的意气，甚至有胡化的风尚，所以他的诗歌中写游侠的诗篇很多。除了这些之外，李白的远游还包涵着道教色彩。他的诗中不乏慕道求仙的东西。“精诚合天道，不愧远游魂。”他把精诚跟天道相合，这样，对自己远游的魂就不感到惭愧了。所以他结交了司马子微、元丹丘这样一些道教徒，与他们一起游心于无穷。道教求仙的远游方式，为他神游物外的精神自由和探究造化本原的宇宙意识，注入了一种新的理念，使其带有宗教色彩。探究宇宙秘密，神游八极之表，像鲲鹏一样逍遥、高举的状态，在他的很多诗中都表达出来了。
更为重要的是，李白拥抱祖国山川的名山游，接上了南朝文人的审美文化传统。也就是说，他的远游姿态是胡化习气、道教追求和山水诗人审美体验的结合。在六朝山水诗人中，跟李白结缘比较深的，是谢灵运和谢脁。唐朝人都爱旅游，例如李白送孟浩然到扬州去旅游，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。在盛唐人的心目中，“烟花三月下扬州”，是一种非常浪漫的行为。当时扬州是一个大城市，唐朝叫扬一益二，就是扬州第一，益州也就是成都第二。“天下三分明月夜，两分无赖在扬州。”天下的月光有三分，无赖的月光就有两分在扬州。而李白更喜欢的是名山，他有一种名山情结。他自称“五岳寻仙不辞远”，到五岳去寻找神仙，不辞道路之远；“一生好入名山游”，一辈子喜欢到名山去旅游。为什么喜欢去旅游呢？他说：“心爱名山游，身随名山远。”心喜爱到名山去游，身也远离了人间的尘俗。他反复表达：“久欲入名山”；“愿游名山去”；“名山发佳兴，清赏亦何穷”，喜欢去欣赏那种清远的神工鬼斧的山水。他有一首诗叫做《秋下荆门》：“霜落荆门江树空”，到了秋天霜落荆门，江边的树木都掉叶子了；“布帆无恙挂秋风”，无恙的布帆在秋风中挂起来，去旅游了；“此行不为鲈鱼脍”，我旅游不是因为浙江、江苏的鲈鱼好；“自爱名山入剡中”，因为自己爱名山，所以到了江浙这块地方。
李白这种魂系名山的不倦游兴，是跟谢灵运开创的山水诗风分不开的。这种风尚包涵着一个了不得的惊人发现，自然山水中蕴藏着作为人文精华的诗，山水游也就成为他的诗魂之游。他的诗中，反复谈到谢灵运，“兴与谢公合”，他的诗兴、游兴与谢公是不谋而合的。他一再寻找二百年前谢灵运的游踪和心迹，谢灵运游过的地方他都愿意去看看。他不时亲昵地称这位山水诗人的小名，叫谢客，并且把谢灵运山水漫游的兴感跟严子陵的归隐趣味结合起来。
在李白的诗中，我们经常看到“万里游”、“欢游”、“游赏”和“梦游”的字样。他做梦的时候都在漫游：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”这种游，是与精神、灵魂和诗魂结合在一起的游。李白开发出中国山水的很多精彩东西。他把中国山水崇高的、神奇的或者清远的意境开发出来，写成了与我们国家雄伟奇异山水相称的诗。李白诗中的山水是大境界的山水，他好像坐飞机在天空上看山水，好像在宇宙空间站上看山水。这跟中晚唐之后的小山小水不一样，跟普通的山水不一样，跟谢灵运体现在山水里面的具体细微之美也不太一样。他对山水充满着一种游动的、生命的体验。譬如他写的《望庐山瀑布》，这是唐朝最好的绝句之一了：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”他用诗把中国的山水名牌化了。而且中国的山水在他的诗歌里，变成了一种人文的象征，变成了一种新的体验。他好以天的视角看山水，以天观物，来云游名山大川，又交织着好多神话传说和历史人物的故事，从山水里面来探寻精神的历史。名山巨川、名胜古迹为李白提供了一种探讨宇宙洪荒、出天入地、阐发道的趣味的载体。
在名山游和对名山的吟咏中，李白把盛唐的气象和魄力，注入了中国的山水诗学之中。清朝有一个人说，“‘大’字是工部的家畜”，“大”是杜甫家中养的猪、牛、马；而“雄奇”二字是李白的绝招。譬如李白写黄河。那时的黄河与现在不一样。黄河在周定王的时候出现过洪水；汉武帝的时候，我们看《汉武大帝》电视剧都知道，发过一次很厉害的洪水；王莽的时候也发过一次洪水。东汉明帝时候治过一次水，修了一千多里的堤坝，把河水引到渤海。此后八百多年，一直到宋朝的庆历年间，黄河平安无事。后来游牧民族进来，北方成了一个战场，他们是不搞水利的，社会动乱，黄河就成为一条经常发生水灾的河流。河道数变，一会儿从淮河出口，一会儿从山东出海。一打仗，就放黄河水去阻挡敌军，放黄河水去淹开封城，现在开封的宋都可能在地下五米到十米的地方。黄河流域原来的灌溉网密如蜘蛛网，还有很多湖泊，现在你还能看见中原有什么湖泊吗？都给黄河的泥沙漫平了！良田都沙漠化了。所以经济中心从宋以后，就开始转移到江浙一带。但李白那个时候，“黄河之水天上来”，水流充沛；“奔流到海不复回”，流程通畅。我们看到唐人、宋人画的黄河，都是波涛翻滚。面对着这个黄河，李白写黄河，大小缓急，随心所欲，并没有把它看成一条灾害的、凶恶的龙。他讲：“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，水势很大；他还讲：“黄河如丝天际来”，黄河像条丝一样，从天上挂下来；还讲：“黄河捧土尚可塞”，黄河捧上一捧土就可以把它塞住。总之，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，黄河在李白的心灵时空中，可以擒纵伸缩，显示出创造主体面对着这个民族的母亲河的非凡的魄力和气象。李白的远游既是山水之游，又是诗魂之游，同时也是一种对自由的精神空间的寻找。
四 明月情怀的个性体验和民俗转化
李白在远游中虽然带有胡人的气质，但是也有一种挥之不去的乡愁。这种乡愁与明月情缘有着深刻的联系，或者说他为农业文明恋土恋家的乡愁奉献了晶莹的明月意象。
李白在宣城，安徽出宣纸的地方，看到杜鹃花的时候，写了一首《宣城见杜鹃花》说：“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”三巴就是四川，巴东、巴西、巴中。他用回环往复的数字，渲染着回肠百结的思乡情怀。他写过一首很简单的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”二十个字，妇孺皆知。不少外国人学中文，背诵的诗，头一首就是这个。小孩子受传统文化教育，先背的诗也是这个。为什么这么一首诗能够千古流传、家喻户晓？我们的文学理论在这种现象面前，几乎是无能为力，显得非常笨拙。譬如用女性批评的眼光看，难道是李白看到月亮想嫦娥吗？其间奥妙很难讲清楚。其实，它表达的就是与人类生命的本原相联系的一种原始记忆。这种记忆，也许在你去求学或者去从商发大财时埋在心底，但是被他这个诗一钩，就钩出来了。故乡儿时的明月，它是我生命的最原始的、最纯洁的证明。“床前明月光”，天上的光明之客，不请自来，来造访我；这个很熟悉的客人来了之后，我还认不清呐，“疑是地上霜”，心境中一片晶莹、清凉，渣滓悉去。这就为人和月相得、思通千里准备了一个清明虚静的心理机制。而在举头、低头之间，人和月产生了瞬间的精神遇合。瞬间的遇合激发了一种具有恒久魅力的回忆，那就是对童年时代故乡明月的回忆，以及对“隔千里兮共明月”的时空界限的穿透和超越。由瞬间的直觉，达到了精神深处的永恒。这就是李白脱口而出之辞，却令百代传诵不已的奥妙所在。
李白是四川人，他出川去浪迹南北的时候，他的精魂还在牵系着、留恋着蜀中的名山大川：峨眉山、长江，以及和峨眉山、长江联系在一起的明月。他的故乡月的复合意象，就是特殊地体现为峨眉月。他有一首诗叫做《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”这是他初离四川时所写。峨眉山是蜀中名山，名山才能配得上明月。如果用一座普通山头来写，那就缺乏审美的名牌意识。“峨眉”二字和我们形容美人的蛾眉同音，用它来形容一轮新月，就别有一层声情之美。诗人把故乡峨眉的山月当成老朋友来对待，在秋天的时候向它告别。平羌就是青衣江，从峨眉山东北流过，汇合岷江，进入长江。月的影子，映到江中来，随水而流，伴着李白出川的船。人和自然的亲和感，在这种人月伴随中显得非常清美。“夜发清溪向三峡”，清溪是个驿站，可见他出川的心情多么急切。但他又回过头来说，“思君不见下渝州”，渝州就是现在的重庆，对故土、故人还存在着一种割舍不下的留恋之情。“思君”的“君”是谁呢？过去有人说是李白的朋友，但这不是留别诗，也不是赠别诗，所以要说是李白的哪个朋友，“君”就有点落空了。人家是《峨眉山月歌》嘛，“君”就是峨眉山月，月亮是“君”，想念你，看不到你，我就到渝州去了。人和月相得，这么一种思维，把生命赋予山、月、秋、江。值得注意的是，这首诗中有好多地名：峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，在以峨眉月为贯穿性意象中，参差错落。诗人通过这些地名，把一种离别的留恋之情，自自然然地、层层叠叠地表达出来。
“峨眉月”成为扎根于李白生命本原的一个意象，它曾经引起二百多年后同样是蜀人的苏东坡的共鸣。苏东坡有一首诗叫做《送人守嘉州》，开头两句完全用了李白的诗：“‘峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流’。谪仙此语谁解道？请君见月时登楼。”后来，李白五十九岁时，有一个和尚到长安去，他还写了一首《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》送行。这离他二十五岁离开四川时写《峨眉山月歌》，已相隔三十多年。“我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海，与人万里长相随。黄鹤楼前月华白，此中忽见峨眉客。峨眉山月还送君，风吹西到长安陌。”李白捧出了心中的那轮峨眉月，把四川来的和尚当成峨眉客，用这轮明月伴着他一起到长安去。
李白谈到月时，用到两个字“得月”，得到月亮，月得吾心，人与月相得，“得得任心神”，以表达他与明月的精神联系。神话思维的介入产生的超越性本身，包涵着亲切感。人和月相得，这个“得”字有双重性，既是获得，又是得宜；既是人借明月意象向外探求宇宙的奥秘，又是人借明月意象向内反观心灵的隐曲。在人对天地万物的神性体验中，月的神性以洁白的玉兔和美丽的嫦娥为象征，因而较少恐怖感和畏惧感，而较多奇幻感和亲切感。李白在流放之后，回到湖北江夏，写过一首诗，说：“江带峨眉雪，川横三峡流”，他还是想着家乡峨眉的雪；“窥日畏衔山”，太阳下山了，山把太阳吞下去了；“促酒喜得月”，催促上酒来，很高兴得到这个月亮。他流放遇赦东归，在长江的船上，内心的忧愁散去，一线生命的喜悦油然而生，和天上的明月浑然契合。他在登岳阳楼时写过一首诗，说：“雁引愁心去，山衔好月来。”雁飞走的时候，把我的愁心也引走了；山含着好月，非常晶莹光辉的月亮来了。在雁引山衔的万象动静中，很微妙地写出了人得月的喜悦。
这种喜悦，借着我讲的李白的醉态思维，有时候达成了一种天上人间的精神契合。这种精神契约一旦达成，既可以把人请到天上去：“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”；也可以把月亮请到人间来：“暮从碧山下，山月随人归”。这种借酒兴达成的精神契约，当然是以那首《月下独酌》表现得最为出神入化：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”孤立处境中的精神渴望，刺激着诗人要举杯邀月的奇异行为，也刺激着他把月当成人的意兴。既然把月亮当成人，就必然和月亮进行喜怒哀乐兼备的情感交流，对月亮既有埋怨，也有将就。埋怨这个月亮不懂得喝酒，而影子很突然地跟随在我的身边。那就将就一下吧：“暂伴月将影，行乐须及春。”但是诗人的醉态好像也感染着月亮和影子，当他醉醺醺地载歌载舞的时候，月亮和影子也活泼泼地行动起来了：“我歌月徘徊，我舞影零乱。”尽管最后“醒时同交欢，醉后各分散”，但他所追求的最终还是达成一种永志难忘的精神契约：“永结无情游，相期邈云汉。”这首诗没有采用《把酒问月》中嫦娥玉兔的神话，但是，诗人的酒兴和醉态在崇拜孤独和拒斥孤独的精神矛盾中，创造了一种人月共舞的心理神话。
“得月”这种人月关系和醉态思维具有深刻的因缘，这种因缘联系着宇宙意识。刚才我讲的那首《月下独酌》就联系着这个宇宙意识。人月之思也联系着乡愁，联系着宇宙，甚至还联系着李白的西域出生地。这就是他那首把人伦之情和民族之情紧密联系起来的乐府《关山月》。李白在《关山月》里面，展示了一派雄浑舒展的关山明月情境：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”由于境界壮阔，诗人不需要雕琢辞藻，而以明白清通的语言纵横驰骋天上地下万里关山之间。开头四句展示了一幅以明月为中心的，涵容天山、玉关、长风、云海的边塞风光图。中原人士写的边塞诗都非常慷慨激昂，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，是一种以身殉国的心情。但是李白是从边塞来的，他给我们展开的那种苍茫云海、长风万里的景象，就超越了民族之间的隔阂，充溢着盛唐魄力，足以使山川壮色。他有如此雄浑的境界和魄力，让明月来作证，仪态非常从容地进入历史和现实，在一片辽阔的古战场中进行民族命运和个体生命的体验。“汉下白登道”，联想到九百年前汉高祖领兵追击匈奴，被匈奴诱至平城，今山西大同市附近的白登山，围困了七天。青海湾是隋唐时代朝廷与边疆民族频繁攻战的地方。也就是说，诗人在天山、玉门关、白登、青海湾这些北部、西部、西北部，从蒙古一直到青海、新疆相距几万里的边陲之地，思考着一个民族的生存环境和征戍兵士不见生还的命运。如此辽阔的地域和悲天悯人的情怀，没有明月的视境是无以为之的。《关山月》最后四句：“戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”戍边的士兵苦思难归，无法在长风几万里中逆长风回到内地，而内地的高楼上有他梦魂萦绕的生命情感存在；他的妻子当此良夜，面对着同一轮明月，“隔千里兮共明月”，大概要叹息不已吧。在这样的苍茫孤苦、生不能归的境界中，有人登楼来想念自己，也是一种心灵的安慰吧。这首诗就以出入于边塞和内地的地理空间的形式，真切灵妙地表现了出入于明月和内心的心理空间意义。李白把明月的意象思维推到一个新阶段，在一种新的精神层面上综合了“关山夜月明”的壮阔和“明月照高楼”的深婉。他赋予明月意象以盛唐的雄浑，一种从容自由的雄浑。
明月与文人诗歌关系极深，这大概是我们古代诗歌、尤其是唐诗中使用最多而且写得非常精彩的意象。由于文人雅趣和文人所写名篇的传播和渗透，明月成为我们中华民族的一个很深的情结，最终化成了民间的节日风俗。这是一个人类文化学的有趣命题。六朝以来，中国文人就有玩月的雅兴。谢惠连有一首五言诗叫《泛湖归出楼中玩月》，鲍照有一首诗叫《玩月城西门廨中》。到唐朝，杜甫就写了四首玩月诗；白居易也写了很多玩月诗。六朝和初盛唐的文人所玩之月常有玉钩弦月；到了中晚唐，玩月时间逐渐集中在八月十五前后，有“中秋玩月”这么一个题目出现。比如白居易《中秋夜同诸客玩月》：“月好共传唯此夜，境闲皆道在东都。”僧栖白《中秋夜月》：“寻常三五夕，不是不婵娟。及到中秋半，还胜别夜圆。”虽见对中秋月的特殊爱好，但尚未透露出世俗节日的热闹劲头，还是文人、僧人赏月的清静境界。
中秋月与唐玄宗游月有关系，后世把它看成盛唐风流的一页。有一部据说是柳宗元作的《龙城录》写到，开元六年，唐玄宗在八月十五，由天师做法术，跟道士一起游月亮，制成《霓裳羽衣曲》。它把月宫仙境和盛唐最著名的音乐舞蹈，联系成为一个天风海雨的清明世界。以致后世的年画《唐王游月宫》中以这样的对联作了调侃：“凡世本尘嚣，何处有程通月府；嫦娥虽孤另，此宵何幸近君王。”由于李白和后来的苏东坡这些人对月亮有非常精彩的描写和抒情，宋代以后，这种高雅的文化梦逐渐转化为民俗。中秋节成为万民盼团圆、庆团圆或者思团圆的节日。北宋孙复《中秋月》诗中说：“十二度圆皆好看，就中圆极在中秋。”到了两宋之交孟元老撰的《东京梦华录》，就写到了中秋节。在这一日，贵家和民间都到酒楼里面占座位，准备玩月，彻夜笙歌。夜市很热闹，一直开到早上。这样，文人的文化就跟民俗文化合流在一起了。
从文人文化到民俗文化的转型可以看出，李白处于文人玩月意兴的开拓期。他笔下的玩月，很少仪式化，更多的是一种精神探索和审美体验的个人性。甚至“玩月”这个词，在他的手中也还没有定型，他的诗题除了“玩月”之外，还有“待月”、“望月”、“问月”、“泛月”、“对月”、“见月”、“邀月”、“梦月”和“得月”。李白那个时候，还带有人和月对话、人和月相得那么一种精神体验的色彩。所谓“天清江月白，心静海鸥知”，就是人以虚静之心，与江天、明月、海鸥实现了精神遇合。这与在民俗节日热热闹闹场面中得到的精神体验绝不一样。所以李白的明月体验，用诗歌方式注进了一种天才的想像。从李白到苏东坡，历代文人对月亮的体验，加上千古流传的月宫神话，以及农业民族思乡、团圆和家族的意识，最后就积淀出来这么个东方的团圆之节——中秋节。化雅为俗，必须雅到家喻户晓，才能化作大雅大俗。
李白的醉态，李白的远游，李白的明月，对中华民族的天上人间体验，做了一个非常具有诗情画意的开拓。而且，这种开拓带有盛唐的气魄。他一方面继承了中华民族千古不绝的诗酒风流传统，同时又借助于胡地以及黄河、长江文明的综合气质，用一个谪仙人的风流给我们这个民族的精神体验、审美体验提供了一个新的空间和新的形式。李白既有胡地的体验，也有长江和黄河的体验，更有在长安对高层政治和文化的近距离体验。因此，应该说，他是中华民族多重文化浑融一体的一个伟大结晶。
