关于《诗经》可以配乐歌唱的问题，本是古今学术界的共识。但是，如何认识《诗经》的乐歌特质及其复杂的生产过程，进而深入解析《诗经》的文体形成及其艺术特征，这方面我们还做得远远不够。《诗经》首先是一部具有多种实用功能的乐歌，它并不是文人们伏在案头创作出来的“文学艺术”。[1] 从乐歌的角度入手而不是从诗的角度入手，是我们重新认识《诗经》文体特征及其艺术成就的重要一环，也是我们认识中国诗歌文体的重要方面。

　　　　一、从乐歌本质看《风》《雅》《颂》的文体区别

从乐歌的角度研究《诗经》，我们首先会遇到一个巨大的困难。由于《诗经》的乐谱早已不存，也没有留下任何有声的东西，所以，如果让后人研究《诗经》乐歌是如何演唱的，或者进行音乐方面的复原，都是不可能的。郑樵在《通志》中曾对此感叹说：

当汉之初，去三代未远，虽经主学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼三百篇，瞽史之徒，例能歌也。奈义理之说既胜，则声歌之学遂微。东汉之末，礼乐萧条，虽东观石渠议论纷纭，无补于事。曹孟德平刘表，得汉雅乐郎杜夔，夔老矣，久不肄业，所得于三百篇者，惟《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》四篇而已，余声不传。太和末又失其三，左延年所得惟《鹿鸣》一篇，每正旦大会，太尉奉璧，群臣行礼东庙，雅乐常作者是也。古者歌《鹿鸣》必歌《四牡》、《皇皇者华》，三诗曰节，故曰工歌《鹿鸣》之三，而用《南陔》、《白华》、《华黍》三笙以赞之，然后首尾相承，节奏有属。今得一诗而如此可用乎？应知古诗之声为可贵也。至晋室，《鹿鸣》一诗，又无传矣。自《鹿鸣》一篇绝，后世不复闻诗矣。[2](P883—884)

在后世的一些文献，如朱熹编的《仪礼经传通解·诗乐篇》、元人熊朋来的《瑟谱》、《魏氏乐谱》等书中虽也有《关雎》、《鹿鸣》等乐谱，但那已经不是先秦之旧乐，只能参考而不能为据。所以，单纯从音乐的角度来研究《诗经》，已经是不可能的了。

但是，《诗经》既然是可以歌唱的乐歌，那么，乐歌对于《诗经》文体形式的影响就是显而易见的。我们虽然不能复原《诗经》古乐，却总可能从乐歌的角度对《诗经》的文体形式进行一些探索性的研究。上个世纪20年代，顾颉刚与魏建功曾就《诗经》中的歌谣和乐歌的问题有过争论，顾颉刚认为二者的重要区别就是歌谣“无取乎往复重沓”，而魏建功则认为“歌谣表现法之最要紧者”就是“重奏复沓”。[3] 其实在我们看来，歌谣也好，乐歌也好，总之都是可唱的，所以两位关于重奏复沓的见解就有很大的一致之处，即重奏复沓是歌谣和乐歌的共同特点。所不同之处，不过是由于乐歌是经过专业艺术家的整理规范，因而更典型、更有代表性罢了，这同时也说明二者之间有相互承接和相互影响的关系。循着这一思路，我们可以作多方面的深入研究。

首先，乐歌对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》三种文体形式上的影响是显而易见的。正因为这是三种不同种类的乐歌，所以才有了《风》、《雅》、《颂》三种不同的诗体。以《周颂》为代表的《颂》诗，本为宗庙祭祀之乐歌，同时又配有舞蹈。从文体上看，这些作品几乎都是以单章的形式出现的。这与颂诗的应用场合以及表演方式直接相关。《礼记·乐记》曰：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不需要有长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。演唱《清庙》时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”，所以才形成了特殊的颂诗体。正因为这些颂诗是在宗庙中配乐演唱，一唱三叹，甚至还有舞蹈相配，所以，我们现在所见的《颂》诗并不是周代宗庙祭祀艺术的全部，而只是其文字部分。这种文字在整个祭祀艺术中只承担演唱中的语言说明或者抒情等一部分功能，它只有与音乐和舞蹈结合才能体现出祭祀艺术全部的意义。《清庙》一首诗只有八句：“於穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯！”我们现在读起这八句诗来，一点也没有音乐的节奏感，也不显得多么美。但是在当时非常隆重的祭祀文王的活动中，这八句诗是配有舞蹈和音乐的歌唱，它的声调舒缓庄重，每句话一层意思，再加上“一唱三叹”，每句话可能就是一段舞蹈的内容。那么，当时在场的人听来，每一句唱词也在对音乐和舞蹈的欣赏中具有了特殊的艺术审美意义；文字本身是否押韵在此变得并不重要，重要的是它与当时的祭祀情景以及舞蹈场面是否和谐，是否成为一个完美的整体。由此我们可以总结《清庙》这首诗的文体特征，它的语言是以提示性和抒情为主的，而不是以叙事和描写为主的；它不求文字本身的押韵，却追求诗的语意与音乐、舞蹈的配合。正是颂诗的这种特殊功能和特殊应用场合，形成了《周颂》诗篇的语言形式特点。

《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，这同样成为《雅》诗文体形式产生的根本原因。循此思路就会发现，我们在相当长的一段时间内对于《雅》的解释是不准确的，对它的文体的认识也是错误的。举例来讲，在《大雅》中有《生民》、《公刘》、《绵》、《大明》、《皇矣》等五首诗，当前比较流行的说法是把这些诗篇当作是中国古代的“史诗”，以此来反驳黑格尔关于中国古代没有史诗的说法。但是平心而论，如果我们以荷马史诗为标准来衡量这五篇作品的话，无论我们怎样强调中国古代“史诗”的民族特点，在这样短的篇幅中，无论如何也写不出长篇史诗所包容的东西，也不及荷马史诗场面的恢宏与叙事内容的丰富。在我看来，从史诗的角度来解读上述五篇作品，从根本上就走错了路，是西方文化中心论在中国古典文学研究中产生的负面影响。从中国文化传统的角度来考虑，《雅》本是周王朝的正乐，是各种典礼仪式上所唱的乐歌，而根本就不是西方人所说的“史诗”，它也承担着与西方的史诗不同的社会功能。它的本质本不是“叙事”，而是以“颂德”为主，“颂功”不过是“颂德”的辅助手法。从艺术形式和技巧的角度来讲，它也与西方的史诗完全不同。这五首诗中每一首都只有不完整的叙事片断，所以，“片断叙事”就成为这些诗艺术表现的一种特殊手段，它的叙事功能不是主要的，而是唤起民族记忆的一种方法，成为抒情的一部分。正是这些不完整的“片断叙事”融汇到每一个乐段或者是乐章之中，才形成了《大雅》中这些诗篇的特殊形式。这些抒情诗大都有多段落组成的完美乐章，每一章的句子都非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。它以艺术的形式，让我们看到了周代上层社会礼乐文化中最高尚典雅的一面，体会到中华民族主导思想与主流意识形态在周代形成的过程，它因此成为中国后世诗歌艺术最高的典范。

乐歌对《风》诗文体形成产生的影响则更为巨大。《风》是形式最为多样的歌诗，是最适合歌唱的世俗风情歌曲。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，最常见的是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式，它的章法形式和语言正是在这种通俗歌唱过程中发展形成的。总之，乐歌特质与多种实用功能决定了《诗经》的文体形式。

　　　　二、古老的乐歌传统与《诗经》独特的艺术表达

当我们把《诗经》当作乐歌来认识的时候，有一个问题特别值得思考，那就是它与中国上古诗歌传统的关系。在中国古代最早的文艺理论里，诗、歌、乐是不可分的。《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《毛诗序》曰：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”以此而言，从表达情志方面讲，“永歌”和“手之舞之足之蹈之”显然是比“言之”和“嗟叹之”更好的方式。特别是在上古文字没有发明的时候，人们的情感表达全靠口头交流。选择一种更为有力的表达手段就显得格外重要，充分利用口头表达的技巧也比后世更有意义。而通过歌与乐相结合的方式，恰恰可以提高语言的表达力、记忆力，并由此形成了以乐歌为基础的一系列艺术传统。

《诗经》的艺术远源是上古与乐舞结合在一起的用以传唱和表演的歌。在长期的歌的演唱中形成了一系列程式和技巧，如比兴、重复、固定的诗行、用词的技巧等。这些充分体现《诗经》乐歌特点的东西，我们用过去从书面文学总结出来的美学原则并不能对其做出很好的解释。在这里，我想引入两个概念来对它进行新的解释：第一是“套语”，第二是“曲式”。

所谓套语，“就是在相同的韵律条件下被用来表达某一给定的基本意念的一组文字”。① 这一术语来自西方学者帕里－洛德的口头诗学理论。帕里－洛德理论有一个基本观点：“早期诗歌的基本性质是‘口述的’，而口述诗歌总的语言特点则是‘套语化与传统性’。”[4](P16—17) 帕里“从分析荷马史诗中的‘特性形容词’和程式入手，很快就发现，荷马史诗的演唱风格是高度程式化的，而这种程式来自悠久的传统。……随后他又发现，这种传统的史诗演唱，只能是口头的。”[5](P14) 《诗经》虽然不同于荷马史诗，但却属于古代的乐歌，口头传唱的特点仍然非常明显。从口传诗学的理论来看《诗经》，我们会发现其中有特别多的固定的表达格式和套语，这自然也正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧；一旦形成一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式便往往决定了一首诗的语言形式，也即决定了《诗经》乐歌的艺术表达形态和表达方式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗”（《毛诗正义》卷一），说的正是这一道理。

按口头诗学理论来研究《诗经》，王靖献所做的研究最值得重视。他由此而对《诗经》的艺术进行了具有独到见解的分析，指出了《诗经》中存在大量套语的现象：

类别　　　　　诗行数目　　　全行套语　　　百分比

国风　　　　　　2608　　　　　694　　　　　26.6

小雅　　　　　　2326　　　　　532　　　　　22.8

大雅　　　　　　1616　　　　　209　　　　　12.9

颂　　　　　　　 734　　　　　 96　　　　　13.1

“《诗经》诗句总数是7284行，而全句是套语的诗句是1531行，即占《诗经》总句数的21％。这一数字恰好通过了杜根在分析古代法语诗歌时所作的‘中述创作’的限定线。”[4](P56—57)

存在着那么多陈陈相因的套语并多用重章叠唱的形式，按传统的理论，这正表明诗歌的民间性质，是民间诗人依据固定的模式随口吟唱，里面自然没有诗人的艺术追求和艺术独创。可是，按帕里－洛德的理论和王靖献的分析，这只是“学者大都根据书写文学的审美批评标准如‘独创性’、‘新颖性’等来分析评价套语创作的口述文学，自然会产生种种误解，从而导致了对古代诗歌艺术美的普遍偏见”。其实，即便是在诗人利用套语进行口头创作时，也需要一定的技巧。“口述套语学者认为，在某一特定的音响形态中依据类推法来创造短语的能力是歌手所具有的基本技艺”。更何况，“《诗经》中的作品经历过了一个‘传送’”时期，从口述的而且也许是非常套语化的阶段到今天我们所看到的这样一个经过润色、改动、校订的传本”。在《诗经》中并不是所有的诗都是口头创作，还有许多诗是书写的创作，它们虽然也含有套语的影响，但同时已经有了明显的个性表达和艺术追求，也更为明显地看出贵族文人和专业艺术人才（乐师和歌手）对《诗经》乐歌整理润色的艺术技巧。王靖献并以《小雅·巷伯》、《小雅·出车》为例对此进行了说明。[4](P32、36、97—99)

所谓曲式，也就是一首歌曲中曲调组合的不同形式。一般来讲，在一首歌曲里，曲调与歌辞之间总有着比较明显的对应关系，尤其是在早期的口头传唱的诗歌当中更是如此。杨荫浏正是以此为基础而研究了《诗经》的曲式问题。他指出：“从《诗经》第一类《国风》的歌辞中间，最容易看出民歌曲调的重复和变化的情形。从第二类《雅》——包括《小雅》和《大雅》——的歌辞中间，也可以看出，在贵族文人的写作后面，有着民间的歌曲为基础。”于是他从《诗经》中的《国风》和《二雅》两类歌曲中，总结出10种不同的曲式：

（1）一个曲调的重复，如《周南·桃夭》。

（2）一个曲调的后面用副歌，如《召南·殷其雷》。

（3）一个曲调的前面用副歌，如《豳风·东山》。

（4）在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，作一些局部的变化；这种手法，在后来的发展中间，称为“换头”，如《小雅·苕之华》第三节，《秦风·车邻》第二、第三节。

（5）在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，如《召南·行露》。

（6）在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声，如《召南·野有死麕》。

（7）两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲，如《郑风·丰》和《小雅·鱼丽》。

（8）两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲，如《大雅·大明》。

（9）两个曲调不规则的交互轮流，联成一个歌曲，如《小雅·斯干》。

（10）在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；在其后，又用一个总的尾声，如《豳风·九罭》。[6](P57—61)

这种探讨是非常具有启发意义的。既然《诗经》是可以演唱的乐歌，那么，乐歌对它的影响就不仅在曲式方面，而且鲜明地表现在《诗经》的语言结构形式等各个方面。表面看来，杨荫浏在上面总结的是《诗经》的10种曲式，其实不如说是总结了《诗经》章法结构的10种形式，因为《诗经》的曲调已经不复存在，他总结的曲式正是通过《诗经》的章法结构形式推测出来的。由此可见，《诗经》的乐歌特质对于诗体形式的影响是巨大的。

结合帕里－洛德的“套语”理论和杨荫浏关于《诗经》曲式的分析，我们把它们应用于《诗经》作品的语言艺术分析，的确可以发现其中的许多奥秘。在此，我们以《诗经·周南·芣苢》为例来作简单分析：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。

采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

全诗12句，只有两种句式，只换了六个动词。构成这首诗文体形式的艺术奥秘就在于它最为成功地运用了音乐的曲式和诗歌的套语。这首诗所用的曲式可以说是最简单的一种，它只有一个曲调，四句话，全诗的曲式就是一个曲调的三次重复。而在这一个曲调当中，又只有两种句式，这两种句式就是这首诗最基本的两个套语。全诗12句，只不过是这两个套语的六次重复。诗人的高超之处就在于很好地利用了套语的这种重复，同时在套语的使用中巧妙了置换了六个动词。可以想象，因为诗人很好地利用了套语和曲式进行艺术的再创作，这就使他的歌唱显得十分轻松，这本身就是一种对于传统的艺术技巧的熟练掌握。但同时我们又可以看出，诗人在创作这首诗时，又是经过巧妙的艺术构思的。虽然诗人在这里只变换了六个动词，但是这六个词语的变换却有着明显的规律可循。它大体上可以分为三个层次：第一个层次为前四句，这里面所用的两个动词“采”与“有”都比较抽象，这四句是诗的开头的总体概括；第二个层次是中间四句，具体描写采芣苢中“采”的过程，或从茎上“捋”，或从地上“掇”；第三个层次是最后四句，描写把采到的芣苢装起来的过程，其中“袺”是用手把衣襟兜起来，再把芣苢装进去的过程，而“襭”则是把衣襟掖在自己腰间，然后再把芣苢装进去的过程。这样，诗人在曲调的几次重复中，用了最为简练的语言就把采芣苢的整个过程维妙维肖地表现了出来。同时，在轻松欢快的乐章重复中，也营造了一种艺术意境，让人随着诗中的描写而受到情绪的感染和艺术的感动。诗人在语言变换中，其实进行了十分认真的语言锤炼工作。

中国古代的诗学传统是建立在儒家思想和文人创作基础之上的，他们在《诗经》的研究中总结出了“风雅”与“比兴”两大法则，并使之成为中国封建社会诗学传统中的两大理论基点，影响了几千年的文人诗创作。不幸的是这种“风雅”和“比兴”观并不完全是对《诗经》艺术本身的正确理解，而是对温柔敦厚的儒家诗教的具体阐发，并不能完全说明《诗经》的文体形成及其艺术成就问题；中国古代文人研读《诗经》的重点也不在于此，而在于对它的义理阐发。中国当代诗学表面看起来似乎是对于封建诗学传统的否定，但是从本质上并没有改变，不过是把古代诗学传统中的价值评判系统做了一次颠倒，把对《诗经》中《雅》和《颂》的重视变成了对于《国风》的重视，同样很少去思考《诗经》的文体形成问题。从乐歌的角度考虑，却可以对这些古典法则及其阐释传统提出质疑。

[1] 赵敏俐．略论《诗经》的乐歌性质及其认识价值[J].陕西师范大学学报，2004,(1).

[2] 郑樵．通志二十略（乐略第一）[M].北京：中华书局，1995.

[3] 顾颉刚．从诗经中整理出歌谣的意见[A]、魏建功．歌谣表现之最要紧者——重奏复沓[A].古史辨（第三册）[C].上海古籍出版社，1982.

[4] 王靖献著、谢谦译．钟与鼓——《诗经》的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990.

[5] 约翰·迈尔斯·弗里著、朝戈金译．口头诗学：帕里－洛德理论[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

[6] 杨荫浏．中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.