内容提要：《陌上桑》的生成，既有历史依托，又有现实土壤。它将传统的采桑故事中的劳动主题、男女相会主题、女性之美主题和道德品性主题融为一炉，加入了时尚元素，由传统的“民俗艺术”成功地转化成汉代的“流行艺术”。它的产生，体现了作为娱乐文化的艺术本质，将创作的动力由作者主体转变为以消费者为主体，把符合艺术的欣赏与消费需求当作艺术生产的目标，并迎合了受众的消费心理。它是一种新的艺术类型，开魏晋六朝以后乐府诗先河，并成为新的艺术典范。
关 键 词：《陌上桑》 相和歌 采桑题材 文化时尚 流行艺术
《陌上桑》是汉乐府名篇，今人对它评价极高，相关的研究文章甚多，并形成了一个固定的研究模式，即将这首诗看作是“民歌”，几乎所有的讨论都以此为基础，虽然这些讨论涉及到了《陌上桑》一诗的本事来源、文化习俗、服饰打扮、人物形象、道德评价、欣赏接受等各个方面，但是基本上都建立在“民歌”这一立论基础之上①。所以产生这一现象，是因为自“五四”以来的中国古代文学研究，深受庸俗社会学影响，习惯于从阶级分析和道德评判的角度为这首诗定性，“民歌”说由此而兴，相沿成习。本文的目的，就是要深入探讨这首诗产生的历史和现实来源，通过对相关文献的认真研读，对其来龙去脉做深细的考察，超越“民歌”说的阐释误区，恢复其作为“相和歌曲”的本来面目，并对这首诗的艺术本质做出新的解释。让我们先看原文：
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。(一解)
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有余。使君谢罗敷，宁可共载不？罗敷前置词，使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。(二解)
东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。(三解)(前有艳词曲，后有趋)
这首诗在现存文献中最早著录于沈约《宋书·乐志》，列在卷3《大曲》之下，题为“《罗敷》(歌名)，《艳歌罗敷行》(曲调名)，古词三解”②。郭茂倩《乐府诗集》将其列入“相和歌辞”中的“相和曲”之目，其解题曰：“《古今乐录》曰：‘《陌上桑》歌瑟调。古辞《艳歌罗敷行》日出东南隅篇。’③崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。’《乐府解题》曰：‘古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。’与前说不同。”④
从诗歌原文和上面的记载中可以抽出以下信息：
1.罗敷是个采桑女子，这首诗涉及采桑这一传统的文学题材。
2.关于罗敷婉拒使君的故事，在当时流传着不同的说法。
3.故事发生的地点与城市有关，罗敷的穿戴打扮也非同一般。
4.据《宋书·乐志》和《乐府诗集》，这首歌属于汉乐府相和曲或者大曲，歌瑟调。
这些信息为研究提供了线索，它告诉我们，《陌上桑》的故事背后有着非常复杂的文化内容，它的艺术本质和类型也值得重新思考。下面我们就从这些问题开始。
一、采桑题材的历史来源及其演变
《陌上桑》的故事来自于传统的采桑题材，对此，今人已经有比较充分的研究。早在20世纪40年代，游国恩就曾经写过文章，就采桑题材的来源进行过考查⑤。国外学者如法国著名汉学家桀溺也做过深入的讨论⑥，当代学者的相关探讨仍然不少，这关系到此诗的历史题材来源，为了下文的讨论，我们还要引述这些材料并略作概述。
关于桑树、采桑和与之有关的男女题材，在《诗经》中就多处提到：
《鄘风·桑中》：爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
《魏风·十亩之间》：十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮！
《豳风·七月》：春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。
《小雅·隰桑》：隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何！⑦
由上可知，在《诗经》时代，采桑是女子的劳动，也是男女相会之时机。这自然也是采桑故事得以发生的现实生活基础。在这些作品中，男女之间的相会是自然的，欢快的，也是自由的。这里面没有道德的说教，看不出阶级的对立，也没有表现其他方面的复杂主题，它比较真实地反映了那个时代的纯朴民风。这种情况，在宋玉、枚乘等人的赋作中有了改变。
宋玉《登徒子好色赋》：是时向春之末，迎夏之阳，鸧鹒喈喈，群女出桑。此郊之姝，华色含光，体美容冶，不待饰装。臣观其丽者，因称诗曰：遵大路兮揽子祛，赠以芳华辞甚妙。⑧
枚乘《梁王兔园赋》：若乃夫郊采桑之妇人兮，桂裼错纡，连袖方路，摩貤长发。便娟数顾，芳温往来接，神连未结，已诺不分，缥倂进靖，傧笑连便，不可忍视也。⑨
和《诗经》不同的是，在这两篇作品中，虽然也写到了采桑的女子，但是作者所关心的并不是她们的采桑故事，而是将其作为女子出场的背景，重点只是为了描写女性之美。将其和《陌上桑》相比较，可以明显地看到后者受这两篇赋作的影响。到了刘向的《列女传》，则记录了多起关于采桑女的生动故事，关注的重心则转向了对女子道德的考量。
1.洁妇者，鲁秋胡子妻也。既纳之五日，去而官于陈，五年乃归。未至家，见路旁妇人采桑，秋胡子悦之……谓曰：“力田不如逢丰年，力桑不如见国卿。吾有金，愿以与夫人。”妇人曰：“嘻！夫采桑力作，纺绩织纫，以供衣食，奉二亲，养夫子。吾不愿金，所愿卿无有外意，妾亦无淫佚之志，收子之斋与笥金。”秋胡子遂去。至家，奉金遗母，使人唤妇，至，乃向采桑者也。秋胡子惭。妇曰：“子束发辞亲往仕，五年乃还，当欣悦驰骤，扬尘疾至。今也乃悦路旁妇人，下子之粮，以金予之，是忘母也，忘母不孝。好色淫佚，是污行也，污行不义。夫事亲不孝则事君不忠，处家不义则治官不理。孝义并亡，必不遂矣。妾不忍见子改娶矣，妾亦不嫁。”遂去而东走，投河而死。
2.宿瘤女者，齐东郭采桑之女，闵王之后也。项有大瘤，故号曰宿瘤。初，闵王出游，至东郭，百姓尽观，宿瘤采桑如故。王怪之，召问曰：“寡人出游，车骑甚众，百姓无少长，皆弃事来观。汝采桑道旁，曾不一视，何也？”对曰：“妾受父母教采桑，不受教观大王。”王曰：“此奇女也。惜哉宿瘤！”女曰：“婢妾之职，属之不二，子之不忘。中心谓何？宿瘤何伤？”王大悦之，曰：“此贤女也。”
3.辩女者，陈国采桑之女也。晋大夫解居甫使于宋，道过陈，遇采桑之女，止而戏之曰：“女为我歌，我将舍汝。”采桑女乃为之歌曰：“墓门有棘，斧以斯之；夫也不良，国人知之。”⑩
这三个故事中的女子各有特色，秋胡的妻子是一个贞节烈女，齐宿瘤女堪称贞静专一的女性典范，而陈辩女则是一个非常机智的女性。这说明，在从先秦到汉代的采桑女故事发展演变过程中，衍化出越来越多的文化主题。包括采桑劳动主题、男女相会主题、女性之美主题和道德品性主题，等等。
以上这些主题，说明采桑题材具有强大的文化功能和巨大的包容性。之所以如此，是因为蚕桑纺绩乃是中国古代女子的主要劳动。在中国人的文化记忆里，传说蚕桑纺绩是黄帝的妻子嫘祖发明的，它有着源远流长的历史。在传统的农业社会，男耕女织是家庭劳动的主要分工方式，帝王后妃也要遵循这一传统。虽然他们已经不再真正下田劳动和蚕桑纺绩，但是每年都要举行相关的仪式，要为天下人做出表率。如《汉书》记载汉代文帝景帝等都举行过相关的仪式。汉文帝十三年春二月甲寅，诏曰：“朕亲率天下农耕以供粢盛，皇后亲桑以奉祭服，其具礼仪。”汉景帝中元二年四月下诏：“朕亲耕，后亲桑，以奉宗庙粢盛祭服，为天下先。”(11)《礼记》等先秦典籍中也有相关的记载(12)。由此可见，蚕桑纺绩天然地就和女性的劳动生活联系在一起。另外，从实际的生活情况考虑，在男主外、女主内的古代农业社会里，女子很少和外面的男性接触，外出采桑也是男女交往的合理场所。正因为如此，这一由劳动生产和生活衍生出来的风俗，在文学创作中的实际功能越来越弱化，越来越成为具有象征意义的文化场景，由此而产生诸多有关男女相会的故事。
由采桑题材的历史溯源可以看出，《陌上桑》中的罗敷以采桑女的身份登场，并不意味着她就是一个真正的出身于下层的采桑女子，而只是将其置身于一个合于文化传统的题材之中。至于这首诗所要表达的主题，则需要结合诗中所体现的其他文化元素来作综合考量。所以，游国恩早在1946年就对此做过讨论。他推测了这首诗题材的来源，产生的时代，并对它的本事，包括和王仁妻的关系做了研究。他认为采桑女可能有一个民间故事，但是在传承的过程中会因为时地的不同而有所变化，因此才会有如诗中所言使君所邀与崔豹所言王仁妻巧弹筝而拒之等不同的故事。至于这首诗，也可能最初是由民间采集来的，但是现在看到的则可能是经过改编的。他最后说：“从口唱的民歌到著于竹帛的民歌，这中间有极大的危险性存在着。就是采风的士大夫如认为某支歌谣言不雅驯时，往往会大胆的狂妄的删改他。等到被之管弦的时候，或者又以迁就音乐的缘故而被增损。于是列于乐府的‘古辞’，较之民间原来的歌辞，他们中间的距离就可以想像的了。”(13)游国恩的研究很有历史和文化的眼光，他认为《陌上桑》的歌辞已经不是原来的出自民间的歌辞，也深有见地。可惜的是20世纪五六十年代的中国学者，受庸俗社会学的影响太深，不仅没有在游国恩等人研究的基础上对这首诗做更深入的文化探讨，反而脱离历史实际，先入为主，望文生义，硬生生地将这首文化内涵十分丰富的艺术杰作，看作是一篇反映尖锐阶级对立的诗篇，其影响至今犹在。
相较而言，法国学者桀溺则以开阔的文化视野，对《陌上桑》一诗做了更为精彩的研讨，他在《牧女与蚕娘——论一个中国文学的题材》一文中，将汉乐府《陌上桑》一诗与12、13世纪法国普罗旺斯牧女诗(以马卡步律的诗为代表)作了比较，从《陌上桑》一诗中所存在的矛盾主题以及中国学者在解读这一作品中所处的困境出发，通过风俗文化等方面的历史考察，寻找《陌上桑》一诗的文化起点以及其“从民间传说到文学”的发展演变过程。他认为，《陌上桑》的故事题材，最早源出于中国古代的桑园祭祀和传说，这在《诗经》中有充足的例证。它的演变过程可以分成两个阶段：第一个阶段即民间或半民间文学阶段的存在，《诗经》中的作品可能是这个阶段的留存，“这些诗中同样弥漫着桑园所特有的愉快放纵气氛：对心上人的热情赞美，直爽大方的邀请，顺利无阻的幽会，以及诗人对复苏的春天和永胜的爱情的尽情歌唱”(14)；第二个阶段则为道德家的反对阶段，汉人对《诗经》的注释将《桑中》等诗视之为亡国之音可为代表，“关于桑园主题的前两种形式，即自发产生于春祭活动中的情歌和道德裁判家的谴责，可以说是这一主题发展中的两个极端。从此，这个令某些人怀恋而又引起某些人痛恨的内容，便始终摇摆于两极之间”(15)。他的这一分析是非常深刻的。
不仅如此，桀溺还敏锐地发现了《陌上桑》的故事与传统采桑女故事的不同。他尝试着从娱乐表演的角度对它的形成进行解释。他认为，“在中国，这一主题经历了歌颂、诋毁、乔装和道德化几个阶段后，终于有了被公开接受的模式——《陌上桑》。在这首汉代的半民间的诗歌中，几个世纪以来销声匿迹的《诗经》的原始风格又复活了”。作者由此而对《陌上桑》这首诗的出现做出了这样的评析：“文学变迁的历史无论在东方还是在西方，都为产生真正的杰作提供了条件。在中国，《陌上桑》的女主人公把采桑女形形色色的特征集于一身。她特有的、令人欲进不能、欲退不舍的魅力，使风流俊俏和严守贞操的两种采桑女的性格浑为一体。如此奇妙惊人的结合不禁使批评家们目瞪口呆，从而激起他们的批评才能。”他接着又发出疑问：“但罗敷这个人物可视为谁人的创造呢？会不会是常被引荐到汉朝乐府去的江湖艺人中的一分子？在这个供宫廷娱乐的圈子里，两种文化也许就在这些被视为出身平民，而又粗通文学的诗人音乐家间相遇熔合：一种是民间文化，即春季狂欢和对歌的文化；另一种是文人文化，即礼法和道德的文化。”(16)他的这一解释是富有启发意义的。
遗憾的是桀溺毕竟对中国古代文化不太熟悉，他对《陌上桑》作为汉代相和歌的艺术特征也没有做更深入的探究。事实上，有关《陌上桑》的文本和相关的历史记载非常丰富，为我们将它结合汉代文化来解读提供了坚实的依据。让我们还是先从作品文本入手。
二、《陌上桑》与汉代流行的文化时尚
要弄清《陌上桑》一诗的艺术性质，需要先看一下罗敷其人的装扮。诗中开头对此做了生动的描写：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”这显然不会是一个真正的采桑女子的打扮。20世纪50年代有人曾对此提出质疑，但是在那个时代这种质疑也是不允许的，因为他们会用艺术想象的说法给予反击，如有的人就说：“诗中描写罗敷服饰的华美，只应看作人民对罗敷的歌颂，人民是有权力将他们所心爱的典型打扮的漂亮一些的。”(17)但这种说法与此诗的创作背景是不符的。在现实社会中，一个人能够穿得起什么样的服饰，向来和这个人的经济状况与身份地位有直接关系。《诗经·豳风·七月》的作者，一方面说农夫们“无衣无褐，何以卒岁”，另一方面又说“我朱孔阳，为公子裳”，“取彼狐狸，为公子裘”。可见，那个时代的下层百姓通常的穿戴是粗布衣服，是褐，它是用葛或者麻类的植物纤维纺织成布而缝制的。即便是养蚕女子，也不一定穿得起绮罗锦绣等丝织品，正所谓“遍身罗绮者，不是养蚕人”(张俞《蚕妇》)(18)，只有富贵人家才能穿得起那些华丽的衣服。《诗经·卫风·硕人》曰：“硕人其颀，衣锦褧衣。”《毛传》：“夫人德盛而尊，嫁则锦衣加褧襜。”正因为如此，在先秦时代关于衣服穿戴也形成了一些规定。如《周礼·地官·大司徒》记“以本俗六安万民……六曰同衣服”，郑注：“民虽有富者，衣服不得独异。”(19)汉代初年经济尚未恢复，高祖八年曾专门下令：“贾人毋得衣锦绣绮縠絺纻罽，操兵，乘骑马。”(20)为了劝农和提倡节俭，汉代帝王也以身作则，如汉景帝在诏书中就说：“雕文刻镂，伤农事者也；锦绣纂组，害女红者也。农事伤则饥之本也，女红害则寒之原也。”(21)可见，罗敷这样的打扮，是不符合其作为一般采桑女子身份的。所以，对她的穿著打扮，我们只有从另外的角度来理解，那就是当时在城市流行的文化时尚，而这在诗中有明显的表现。
《陌上桑》一诗开头即言：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。”可见罗敷生活的地点是在城中，她平时住在楼上，这让我们将《陌上桑》故事所发生的地点由农村转向都市，从汉代的城市文化中寻找它得以存在的文化土壤。我们知道，随着汉帝国的逐渐繁荣强盛，商业经济和文化也日渐发展，由此而引起了世风的变化。在汉初，商人曾被禁止穿戴锦绣罗绮之类。但是到了文帝之时，这种限制便被商人打破。晁错《论积贮疏》说当时的商人“衣必文采、食必粱肉”，“乘坚策肥，履丝曳缟”(22)。商人和贵族大都生活于城市，商品经济带来了对财富的追求，官僚贵族们则带来了对权势的炫耀。两者竞相攀比，形成了汉代城市中竞尚奢侈的风气。《后汉书·马援列传》记马廖上疏长乐宫云：“臣案前世诏令，以百姓不足，起于世尚奢靡。”作为例证，他引用了当时的长安谚语：“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛。”(23)可见这种奢侈之风正是从汉代的城市逐渐在社会上推广开来的。
东汉时代城市的这种奢侈之风比西汉更甚，体现在人物的服饰风尚方面，在汉代的著述中多有记载。如王符《潜夫论》就说：“京师贵戚，衣服饮食，车舆文饰庐舍，皆过王制，僭上甚矣。从奴仆妾，皆服葛子升越筩中女布。细致绮縠，冰纨锦绣……骄奢僭主，转相夸咤。”(24)杜笃《京师上巳篇》：“窈窕淑女美胜艳，妃戴翡翠珥明珠。”(25)《后汉书·梁冀传》：“诏遂封冀妻孙寿为襄城君……寿色美而善为妖态，作愁眉，啼妆，堕马髻，折腰步，龋齿笑，以为媚态。”李贤注引《风俗通》：“愁眉者，细而曲折。啼妆者，薄拭目下若啼处。堕马髻者，側在一边。折腰步者，足不任体。龋齿笑者，若齿痛不忻忻。始自(梁)冀家所为，京师翕然皆放效之。”(26)崔豹《古今注》曰：“堕马髻，今无复作者。倭堕髻，一云堕马之余形也。”(27)由此可见，罗敷的打扮，正体现了城市中这种炫耀富贵、崇尚奢侈的风尚。她梳的是城市当时最流行的发式，戴的是当时最珍贵的首饰，穿的是当时最华丽的衣裳。因而，罗敷这一人物，不是一般的劳动妇女，而是一位住在城市之中代表风俗时尚的贵族或富家女子。
其实，《陌上桑》中反映的人物时尚，不但在罗敷身上有鲜明的体现，在罗敷对她“夫婿”的夸赞中也得以体现。她称赞他“为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋”，这同样符合当时男子的审美标准，而且有帝王和名臣的原型。《汉书·高帝纪》描写刘邦的外表是：“高祖为人，隆准而龙颜，美须髯。”(28)《汉书·霍光传》说霍光：“为人沉静详审，长财七尺三寸，白皙，疏眉目，美须髯。”(29)《后汉书·光武帝纪》曰：“光武年九岁而孤，养于叔父良。身长七尺三寸，美须眉。”(30)《后汉书·光武十三王传》说：“(刘)苍少好经书，雅有智思，为人美须髯。”(31)甚至连罗敷夸其夫所佩之剑，“腰中鹿卢剑，可直千万余”“东方千余骑，夫婿居上头”的派头，也与那个时代的奢侈风尚有关，如《史记·货殖列传》所言：“游闲公子，饰冠剑，连车骑，亦为富贵容也。”(32)可见，《陌上桑》中的人物描写，并非是出于艺术家的凭空想象，它来自于生动的现实生活，有着深厚的文化背景，与当时所流行的文化时尚是紧密相关的。
由此再来讨论时代文化风尚与传统文学题材之间的关系。将《陌上桑》人物描写所体现的时代风尚与采桑主题相比较，我们很容易发现它们之间的联系与变化。首先，《陌上桑》借用了传统文学题材，说明这个题材有强大的生命力。究其根本，是因为蚕桑纺织在汉代仍然是女子所从事的工作，是人们所熟悉的生活场景，它将当下的文学与历史传统紧密地结合起来，从而具有了丰厚的历史背景，让我们把秦罗敷这个人物纳入到文化传统当中来认识。第一，她是勤劳的，她虽然生在城中，不是一般的下层的采桑女子，但是“罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”，这一行动符合人们对她的文化期待，会增加对她的文化认可。第二，她是美丽的，她的美远远超出了一般人，她符合所有人的审美理想。所以她迷倒了行者、少年、耕者、锄者，也迷倒了如使君这样的上层社会人物。
其次，需要注意的是，这个秦罗敷又不同于此前任何一个文学作品的采桑女，在她身上体现了鲜明的汉代城市社会的风尚。她的活动地点不是在桑野田间，她不是农村女子，而是住在城里楼上的都市女郎，她的穿戴打扮都与东汉上流社会炫耀富贵、追求时髦有关，也就是说她既是一个符合传统审美观的采桑女子，更是一个符合汉代城市时尚审美观的“现代”女子。正因为如此，在她的性格中，既没有秋胡妻那样的贞节刚烈，也没有如齐宿瘤女那样的贞静专一。她更接近那个敢于直接痛斥晋国使者解居甫的陈辩女，但是却比她更为聪明机智。同样，那个被她倾倒的使君也没有像晋国使者那样过于轻薄的“戏之”的举动，而只是颇有礼貌的相邀，所以，罗敷也就聪明机智地借夸夫的手法婉拒了这个好色的使君。由此可见，《陌上桑》一诗，非常巧妙地将传统的采桑文学题材中的采桑劳动主题、男女相会主题、女性之美主题和道德品性主题有机地融合起来，并将其由原来的正剧、悲剧轻松地转化为喜剧，完成了在传统题材基础上的艺术再创造，从而使之成为新的经典。
三、汉代“民歌”与“相和歌”的本质区别
当我们深入探讨了《陌上桑》与传统题材和汉代时尚之间的关系，回头再看当代学者对它所作的阐释存在的严重不足。
我们知道，受庸俗社会学影响，自“五四”以来人们便习惯于简单地对包括《陌上桑》在内的汉代乐府诗进行性质归类，将其称之为“汉乐府民歌”，但是这种说法是有问题的。“汉乐府”和“民歌”本来是两个不同的概念。乐府本来属于国家的礼乐机构，在秦代就已经设立，汉承秦制，其主要职能是用于宫廷内部的音乐活动，因此与掌管朝廷雅乐的太乐官署有别。汉武帝时期将其职能扩大，同时承担了郊祀天地之乐的制作，用新声为这些乐歌配曲，并有意识地搜集“赵代之讴，秦楚之风”等各地歌诗，在乐府中得到保存。但是，乐府这一机构，到西汉哀帝时就已经罢废，汉武帝时代所搜集起来的乐府诗，后来也大都失传。后人所说的汉乐府诗，都是经过后代不断搜集整理而重编在一起的，到宋代郭茂倩编辑《乐府诗集》而集大成，其内容颇为庞杂，里面所搜集的汉代乐府诗，就分别被编在“郊庙歌辞”“鼓吹歌辞”“相和歌辞”“琴曲歌辞”“舞曲歌辞”“杂曲歌辞”“杂歌谣辞”这七部分里，它们之间的差异很大。其中在《史记》《汉书》《后汉书》等传世文献中所记载的四十多首汉代“民歌”，基本都收录于《乐府诗集》中的“杂歌谣辞”之中。比较有代表性的如《画一歌》，据《史记·曹相国世家》所记，萧何死后，“参代何为汉相国，举事无所变更，一遵萧何约束。择郡国吏木诎于文辞，重厚长者，即召除为丞相史。吏之言文刻深，欲务声名者，辄斥去之……参为汉相国，出入三年。卒，谥懿侯。子窋代侯。百姓歌之曰：‘萧何为法，顜若画一；曹参代之，守而勿失。载其清净，民以宁一’”(33)。此歌也见于《汉书·萧何曹参传》，这是汉代民歌中的一首和时政紧密相关的颂美之作，语言质朴。再如《民为淮南厉王歌》，据《史记·淮南衡山列传》，淮南厉王长自视为高祖之子，又与文帝最亲近，不遵法度。文帝不忍置于法，乃载以辎车，处蜀严道邛邮，遣其子母从居，长不食而死。“孝文十二年，民有作歌歌淮南厉王曰：‘一尺布，尚可缝。一斗粟，尚可舂。兄弟二人不能相容。’上闻之，乃叹曰：‘尧舜放逐骨肉，周公杀管蔡，天下称圣。何者？不以私害公。天下岂以我为贪淮南王地邪？’乃徙城阳王王淮南故地，而追尊谥淮南王为厉王，置园复如诸侯仪。”(34)这首歌很短，但是有极丰富的意味。淮南厉王长身为诸侯王而犯法，理当受到制裁，在王法面前本不应该徇私情。但是淮南厉王绝食而死又让汉文帝受到来自舆论和道德的压力。淮南王本是刘邦所封，在当初与汉文帝同为诸侯王，而汉文帝当了皇帝之后就发生了这样的事情，民间以为是汉文帝要夺他弟弟的封地。所以，汉文帝听到这首歌之后感到非常痛苦，于是在淮南厉王死后做了很好的善后处理。可见，这首歌有强烈的批评时政意识，在当时曾经产生过重大的社会影响。这些真正来自于下层民众的“歌”，从文学传统的角度来讲，上承了《诗经》以来的美刺精神，这正是中国古代所谓“陈诗以观民风”和“采诗”说的现实根据。汉代的这些“民歌”也的确有“观风俗，知薄厚”的社会功能，体现了中国古代文化的特色。
但是《陌上桑》与这些汉代的“民歌”是大不相同的，它是汉代的“乐府诗”，用于表演。即便它最初可能采自民间，现在我们所见到的歌辞也与原生态相差很远，对此，游国恩和桀溺都已经敏锐地看到。可惜的是他们都没有再结合相关记载，对这首歌的性质做更深一层的讨论，而这正是我们理解这首诗的关键。
《陌上桑》在《宋书·乐志》中属于“大曲”，曲名叫《罗敷》，歌名叫《艳歌罗敷行》，古词有三解。在《乐府诗集》中属于“相和歌”中的“相和曲”。两者的记载有些不同，相较而言，沈约所处的齐梁时代远较郭茂倩的赵宋时代要早，相关记载也更为可靠。但是郭茂倩的说法也有他的根据，他将《陌上桑》归为“相和曲”，主要采纳了《古今乐录》转引的张永《元嘉技录》的说法。郭茂倩在《乐府诗集·相和曲上》中说：
《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》：相和有十五曲，一曰《气出唱》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度关山》，五曰《东光》，六曰《十五》，七曰《薤露》，八曰《蒿里》，九曰《觐歌》，十曰《对酒》，十一曰《鸡鸣》，十二曰《乌生》，十三曰《平陵东》，十四曰《东门》，十五曰《陌上桑》。十三曲有辞，《气出唱》《精列》《度关山》《薤露》《蒿里》《对酒》并魏武帝辞，《十五》文帝辞，《江南》《东光》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《陌上桑》并古辞是也。二曲无辞，《觐歌》《东门》是也。其辞《陌上桑》歌瑟调，古辞《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇。”(35)
按《古今乐录》是南朝陈沙门智匠所编，而《元嘉技录》又名《元嘉正声技录》，为南朝刘宋张永撰，大约成书于宋元嘉年间(424-453)。而沈约生于441年，卒于513年，《宋书》始撰于齐永明五年(487)，最后完成已经到了梁武帝即位(502)以后。如此看来，张永的《元嘉技录》又比沈约的《宋书·乐志》成书更早五十年左右。其实，郭茂倩在编《乐府诗集》的时候，还引用了王僧虔《大明三年宴乐技录》等著作。根据他的总结，我们大致可以认定，“相和”是一个大的类别，细分的话包括相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲、大曲等多种类型。
这些丰富的记载充分说明，像《陌上桑》这样的相和歌曲与民歌是有非常大的区别的，它们属于两种不同的艺术类型。当然，汉代的这些相和歌曲最初也没有这么复杂，沈约《宋书·乐志》说：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”(36)《晋书·乐志》则说：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属也。”(37)我们上引张永《元嘉技录》也说这几首曲，包括《陌上桑》属于古辞。如此而言，像《陌上桑》这样的相和歌曲也有一个不断演化的过程，变得越来越复杂。但无论如何，这些相和歌曲在最初产生的时候其特点就是“丝竹更相和，执节者歌”，是用于歌唱表演的艺术。因此，《晋书》中虽然将这些相和歌称之为“街陌谣讴”，但是我们千万不要产生误解，认为这些相和歌曲就属于“民歌”，二者在本质上是不同的。如果我们借用当代美国学者阿里诺·豪塞尔的观点来表述的话，像《画一歌》《民为淮南山厉王歌》那些汉代的民间歌谣，大致相类似于“民俗艺术”，而相和歌之类的歌诗则大致相类于“流行艺术”(38)。如果说，像《陌上桑》这样的相和歌辞最早可能来自于汉世的“街陌谣讴”，它的题材也有自《诗经》以来形成的长久的文化来源，但是经过汉代歌舞艺人的改造，也已经由原来的“民俗艺术”成功地转化成“流行艺术”。所以在这里，我们有必要对这两种不同的艺术类型做一些辨析。
两者主要的不同，一是功能不同，二是创作和欣赏的对象不同。以《陌上桑》为代表的这些“流行艺术”，它们是为了满足汉代社会各阶层享乐需要而产生的，主要是流行于都市街头，出入于宫廷、贵族和达官显宦之家的表演。它需要与音乐、歌舞等紧密配合，表演者需要有专门的艺术训练，掌握专门的表演技能。而像《画一歌》和《民为淮南厉王歌》这样的“民间艺术”，则主要是为了干预或批评时政。它们在社会各阶层的民众间口头传播，不需要专门的艺术生产者，没有专门的管弦等乐器相配，曲调简单，而民谣甚至连音乐章曲也没有，只是徒歌而己。它们只是民间群众的即兴歌唱，不是供它人娱乐的艺术消费品。“在民俗艺术中，创造者和欣赏者几乎是不能区别的，他们之间的界限总是流动和不定的。相反，流行艺术却有着不进行艺术创造，完全是消极感受的欣赏大众，以及完全适应大众要求的职业的艺术产品创造者。”(39)豪塞尔的这一分析，有助于我们认清汉代的“民歌”“民谣”与“相和歌”等乐府诗的不同。当代学者将《陌上桑》这样的乐府诗称之为“民歌”，其实正好把这两种不同的艺术形式混淆了，不但忽略了两者之间的区别，而且把像《陌上桑》这样用于表演娱乐的“流行艺术”的本质特征遮蔽了。
作为汉代“流行艺术”的相和歌，有专门的表演场所和艺术表演者。对此，郭茂倩《乐府诗集》虽然没有引用文献直接说明，但是我们从其他相关记载中也可能略知一二。如《相逢行》：“堂上置樽酒，坐使邯郸倡。”可见，那个时候有专门的歌舞倡伎，而且燕赵中山等地的倡伎特别著名。邯郸就属于赵地。对此，司马迁在《史记·货殖列传》中有生动的描述：“中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民，民俗儇急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯。”“今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”(40)据《史记·外戚世家》和《汉书·张释之传》，汉文帝的宠妃慎夫人是邯郸人，能歌善舞。又据《史记·佞幸列传》和《汉书·外戚传》所记，汉武帝时的著名音乐家李延年就是中山人，其“父母及身兄弟及女，皆故倡也”(41)，也就是说，李延年出身于中山的倡伎世家，他的全家世世代代都以从事歌舞艺伎为生。李延年擅长新声变曲，他的妹妹则妙丽善舞，因而得到了汉武帝的宠幸。又据《汉书·外戚传》所记，汉宣帝的母亲王翁须本出身于歌舞艺伎，也是燕赵之人(汉时涿郡，今河北涿县)。《古诗十九首·东城高且长》又云：“燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。”(42)这些歌舞艺伎从小受到很好的专门训练，长大后专门从事歌舞艺术表演，一些幸运者甚至得到帝王的宠幸。《盐铁论》云：“古者土鼓凷枹，击木拊石，以尽其欢。及后卿大夫有管磬，士有琴瑟。往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。无要妙之音，变羽之转。今富者钟鼓五乐，歌儿数曹，中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”(43)汉成帝永始四年下诏中也说：“方今世俗奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯亲属近臣……或乃奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓，备女乐……吏民慕效，寝以成俗。”(44)东汉明帝以后，甚至一些宦者家中也是“嫱媛、侍儿、歌童、舞女之玩，充备绮室。”(45)对此，仲长统曾有这样的描述：“汉兴以来……豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计……妖童美妾，填乎绮室。倡讴妓乐，列乎深堂。”(46)通过这些记载，我们可以想见这些相和歌曲在当时的表演情况。至于表演的地点，则是上至宫廷，下至达官显宦和富贵之家的宅院厅堂，专门用于这些皇室贵族、达官显宦和富商大贾的审美娱乐。如《艳歌何尝行》所言：“今日乐相乐，延年万岁期。”《古歌·上金殿》：“主人前进酒，弹瑟为清商。”“今日乐相乐，延年寿千霜。”(47)《陌上桑》作为汉代流行艺术的代表，就是在这种场合表演的，它与那些汉代文献中所记载的《画一歌》《民为淮南厉王》歌是性质完全不同的两种艺术(48)。
四、《陌上桑》的演唱形态及其艺术开创
《陌上桑》既然是汉代时尚文化的产物，是用于表演观赏的“流行艺术”而不是“民俗艺术”，它的本质是审美和娱乐而不是说教，那么，我们不能直接用儒家的诗教观来分析它，也不能把它作为表现那个时代对统治阶级的斗争和道德批判的范本来看待。而应该从它的艺术体式和表演方式入手，结合文本自身和相关记载，寻找一种合于其艺术本质的方法与理论。
根据沈约的《宋书·乐志》，我们知道《陌上桑》的文本是按照歌的表演需要而写成的。它分为“三解”。曲前有“艳”，曲后还有“趋”。何为“解”？郭茂倩在《乐府诗集·相和歌辞》解题中有过介绍：“凡诸调歌词，并以一章为一解。《古今乐录》曰：‘伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。’王僧虔启云：‘古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”(49)根据上述记载，可知“解”是相和歌的一个重要特征。它与古代乐歌的“章”有一定的关系，但是与“章”有较大的区别，它的音乐表演特征更为明显。这种比较明显的音乐特征，可能是汉代以后逐渐流行起来的。据陈释智匠的《古今乐录》“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解”，“伧”本义用以讥刺人的粗俗与鄙陋，“伧歌”在这里和“中国”对举，则“伧歌”当指北朝的乐府歌诗，而“中国”则指以相和歌为代表的南朝乐府歌诗。北朝乐府“一句一解”如何表演，我们已经不得而知。“相和歌”的表演，据王僧虔“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲”可以想见，当是在每一段歌辞演唱结束之后一段集中而又尽兴的音乐演唱。
何谓“艳”和“趋”？郭茂倩说：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”(50)按此，可知当时的相和诸调曲都是有辞有声的。所谓“辞”就是我们现在所看到的歌词，所谓“声”就是在演唱时配唱的衬声，“若羊吾夷伊那何之类也”。而大曲则又有“艳”“趋”“乱”。其中“艳”在曲之前，“趋”与“乱”在曲之后。这三者不一定每一首曲子都全有，如《陌上桑》就是在曲前有“艳”，曲后有“趋”，但是没有“乱”。“艳”是在正式曲调演出之前的一段音乐表演，而“趋”与“乱”则是“三解”正曲演奏结束之后的一段音乐表演。
郭茂倩在《乐府诗集》中又说：“大曲十五曲，沈约并列于瑟调。”(51)这说明《陌上桑》虽是大曲，在演唱的时候要“歌瑟调”。关于瑟调曲的演唱方式，郭茂倩在《瑟调曲》解题中又说：“其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永录云：‘未歌之前有七部弦，又在弄后。’”(52)由此可见，瑟调曲的演奏是非常复杂的，有七种乐器和“歌弦六部”，在未歌之前还有“七部弦”和“弄”。这些专用术语，我们今天已经不太清楚，但是从这些记载中可以看出瑟调曲表演的复杂性。
我们把以上相关介绍做一整合，可以对《陌上桑》的表演体式有一个大概的了解。它是一个复杂的乐章，其主体的部分共有三解，也就是由三个完整的乐段构成，每一个乐段的内容都有一个相对完整的叙事。第一解的核心内容是夸耀罗敷之美，第二解的核心内容是写使君与罗敷的对话，第三解的核心内容是罗敷夸夫。《陌上桑》的演奏要有七种乐器，歌弦六部，在正曲之前还有“艳”段，在正曲之后还有“趋”，它的表演程式应该是相当复杂的。
由此再来讨论歌辞与整个曲调表演之间的关系。我猜测，作为一个有着生动故事的乐曲，在《陌上桑》的音乐表演中，应该有罗敷这个人物的显现，这个人物，也可能是那个“执节”的歌者，也可能还有其他帮唱的人分别扮演旁观者、扮演使君或者是罗敷的夫婿。杨荫浏经过分析后认为，当代民间歌舞《二人台》的表演，有男女两个人物出场，先是在台上唱歌，唱完一节之后，接下来就有一段热烈欢快的舞蹈，这样反反复复。“可以不可以把民间歌舞中这种歌唱的部分比之《相和大曲》中分节歌唱的部分，而把它活跃舞蹈的部分比之《相和大曲》的‘解’的部分呢？”(53)没有文献记载，我们不能将其落实，但是杨荫浏的推测是有道理的。因为按前引王僧虔的说法，可知大曲本来就包括诗和声两部分，“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲”。另外从《陌上桑》的歌辞来看，它有头无尾，中间缺少一些必要的交代，这可能是因为在表演时有人物出场，观众自然可以感受得到，所以在诗文中不必交代，作为歌辞，只是记录下歌唱时的核心唱词。受音乐表演的限制，它并没有更多的展开，而只是抓住关键要素，选取了这个故事中三个最重要场景而进行片断叙事。但是在这个片断叙事当中，又运用了夸张、排比、映衬、对话、议论等多种方式，显得欢快而热烈。总之，《陌上桑》的语言艺术表现是独特的，它是作为乐歌的歌唱文本而被保存下来的，我们不能按照文人案头写作的模式来对它进行分析。
由此可见，作为文学史上的经典，《陌上桑》无疑是一首具有创新意义的艺术作品。其意义主要表现在以下几个方面：
第一，它首先充分利用了具有原型意义的历史文化题材。如我们前面所论，采桑文学的题材，源自于中华民族古老的生产生活习俗，它本身就具有巨大的文化包容性，在长期的历史演化中形成了包括采桑劳动主题、男女相会主题、女性之美主题和道德品性主题。这些主题和每一个人的生活息息相关，和他们的心灵息息相通。这使它具有了文化原型的意义，可以唤醒他们的文化潜意识，从作品当中去体现符合自己内在心理预期的原素，从而产生心灵的感动和审美的愉悦。
第二，它成功地加入了时代的流行元素。这使它里面所描写的人物不再是原初的采桑女子，而是一个充满了当代感的时髦人物。它的穿着打扮新鲜入时，符合汉代城市的审美标准，她的美丽倾倒众人，无论是行者、少年，还是耕者、锄者，也无论是平民百姓还是“使君”，她是当时人心中的理想女子。正因为如此，她的丈夫也是当时天下最理想的男人，年少得志，身居高位，英俊潇洒，风度翩翩。总之，它的题材是来自历史的，但是它的人物表现却是当代的，它迎合了欣赏者的当下心理，因而会得到他们强烈的心理共鸣。
第三，它采取了当时最流行的艺术形式，是一种新的艺术创造。它把传统的“民俗艺术”成功地转换成“流行艺术”，同时也把传统的严肃的道德主题变成了充满喜剧色彩的娱乐。它的产生，摆脱了汉代儒家传统诗教理论的束缚，体现了作为娱乐文化的艺术本质，将创作的动力由作者主体转变为以消费者为主体，把符合艺术的欣赏与消费需求当作艺术生产的目标，它迎合了大众的消费心理。它没有显示作者的创作意图，没有作者的主观说教，而是调动了所有的历史资源和现实资源，将十分丰富的文化内容，成功地转化为合于审美目的的形式表现，用传统的说法就是“寓教于乐”。它是一种新的艺术类型，开魏晋六朝以后娱乐艺术的先河，并且成为新的典范。
①查看“知网”，发现自20世纪80年代以来到2020年，相关的文章不下400篇，分析这些文章，大都属于简单的赏析。许多文章都用“汉乐府民歌”，或者径直用“民歌”的概念来讨论这首诗歌。
②沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年，第617页。
③④郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第382，410页。标点略有改动。
⑤游国恩：《论陌上桑》，原载1946年《开明书店二十周年纪念文集》，见《游国恩学术论文集》，北京：中华书局，1989年。
⑥桀溺：《牧女与蚕娘——论一个中国文学的题材》，钱林森主编：《牧女与蚕娘——法国汉学家论中国古诗》，上海：上海古籍出版社，1990年。
⑦本文所引《诗经》，均见于十三经注疏本《毛诗正义》，毛亨传、郑玄笺、孔颖达疏，北京：中华书局，1980年。
⑧萧统编，李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年，第269页。
⑨费振刚、仇仲谦、刘南平校注：《全汉赋校注》，广州：广东教育出版社，2005年，第24页。按此文断句“芳温往来接”一句文辞不通，句式有异，可能存在着传承讹误，姑从其断句，存疑。
⑩以上分见刘向撰，郑晓霞、林家郁编：《列女传汇编》第一册，北京：国家图书馆出版社，2007年，第198—199、102、300页。
(11)班固撰，颜师古注：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第125、151页。
(12)《礼记·月令》：“(仲春之月)后妃齐戒，亲东向躬桑，禁妇女毋观，省妇使，以劝蚕事。蚕事既登，分茧称丝效功，以共郊庙之服，毋有敢惰。”《礼记·祭统》：“是故天子亲耕于南郊，以共齐盛。王后蚕于北郊，以共纯服。诸侯耕于东郊，亦以共齐盛。夫人蚕于北郊，以共冕服。”郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第470—486、1347页。
(13)游国恩：《论陌上桑》，《游国恩学术论文集》，第389页。
(14)(15)(16)桀溺：《牧女与蚕娘——论一个中国文学的题材》，见钱林森主编：《牧女与蚕娘——法国汉学家论中国古诗》，第181，195，196—197页。
(17)彭梅盛：《“陌上桑”的人物和主题思想》，《乐府诗研究论文集》，北京：作家出版社，1957年，第77-78页。
(18)北京大学古文献研究所编：《全宋诗》第7册，北京：北京大学出版社，1992年，第4715页。
(19)郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第262页。
(20)(21)(22)班固撰，颜师古注：《汉书》，第65，151，1132页。
(23)范晔撰，李贤等注：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第853页。
(24)王符：《潜夫论》，《诸子集成》第8册，上海：上海书店出版社，1986年，第54-55页。
(25)虞世南编：《北堂书钞》，北京：学苑出版社，1998年，第389页。
(26)(30)(31)范晔著，李贤等注：《后汉书》，第1179-1180，1，1433页。
(27)崔豹：《古今注下》，《百子全书》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第1105页。
(28)(29)班固撰，颜师古注：《汉书》，第2，2933页。
(32)司马迁：《史记》，北京：中华书局，2014年，第3969页。
(33)(34)司马迁：《史记》，第2464-2466，3745页。
(35)郭茂倩：《乐府诗集》，第382页。
(36)沈约：《宋书·乐志》，第603页。
(37)房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第716页。
(38)按，我在这里使用“流行艺术”这一概念，借鉴了豪塞尔的说法。在豪塞尔的著作里，“流行艺术”是和“民俗艺术”相区别的概念，有特定内涵。他说：“民俗艺术是指那些未经教育，没有城市化或工业化的社会阶层的诗歌、音乐和绘画活动。”“流行艺术可以理解为是为了满足半受教育的大众，一般是指城市及喜爱集体活动的民众的要求而形成的艺术或准艺术的作品。”显然这与我们所讨论的汉代相和歌诗与民间歌谣的情况并不相同。但是他所指出这两种艺术的特点，与两汉时代的相和歌与民间歌谣的各自特点的确有相一致之处。他为我们辨析二者之间的关系提供了一条很好的可以借鉴的思路，故本文借用之。相关论述，参见[美]阿诺德·豪塞尔著，陈超南、刘天华译：《艺术史的哲学》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第271-275页。更详细的讨论可以参看此书第五章《艺术史中的教育层次：民俗艺术和流行艺术》。
(39)[美]阿诺德·豪塞尔著，陈超南、刘天华译：《艺术史的哲学》，第271页。
(40)(41)司马迁：《史记》，第3960、3969，3881页。
(42)(47)逯钦立编：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第332，272、289页。
(43)桓宽：《盐铁论》，《诸子集成》第8册，第34页。
(44)班固撰，颜师古注：《汉书》，第324-325页。
(45)范晔撰，李贤等注：《后汉书》，第2510页。
(46)仲长统：《昌言·理乱篇》，《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，北京：中华书局，1958年，第949页。
(48)按，此处可参考拙作《汉代社会歌舞娱乐盛况及从艺人员构成情况的文献考察》，《中国诗歌研究》2002年第1期。
(49)(50)(51)(52)郭茂倩：《乐府诗集》，第376-377，377，377，535页。第535页引文标点有调整。
(53)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第117页。
