内容提要：中国古代诗体以齐言为主而不是以杂言为主，在齐言中又以四言、五言和七言为主而不是以三言和六言为主，这是古今熟知的现象，但是却缺少合理的解释。本文认为，中国诗歌体式源于歌唱，定型于诵读，是一种有节奏有韵律的语言加强形式。诗体的生成，最早源于对声音和谐之美的追求，音组是组成诗句和诗体的关键。音组分对称音组和非对称音组两种基本形态，对称音组和对称性原理在诗体的形成中起到了重要的作用。研究诗歌的语言形式结构，只有从诗体的声音组合方式入手，才能破解其艺术奥秘。
关 键 词：诗体 声音 对称原理 对称音组 非对称音组 声音组合
中国古代诗歌的基本体式是四言诗、五言诗、七言诗和骚体诗、杂言诗。前三类我们可以将其称之为齐言诗，即它们的句式是整齐划一的。后两种诗体的句式比较特殊，其中骚体诗的句式基本形式是3兮(X)2和3兮(X)3，也趋向于整齐划一。杂言诗(包括词和曲)的句式长短虽然没有统一规则，但是仍然以四言、五言和七言句式为主。为什么中国古代诗体会呈现出这种形式，古代学者偶有论述，多是现象描述。当代学者对此问题的讨论逐渐增多，但是大多数都从语法分析入手。近几十年来，中外学者们开始关注语言本身的节奏韵律。如日本松浦友久教授从声音节奏的角度对汉语诗体做了饶有新意的分析①；冯胜利教授提出的汉语韵律、词法与句法理论，为中国诗歌体式的探讨开辟了一条新的途径②；葛晓音教授也从韵律与语言的角度，对中国早期诗体生成问题做了系统性研究，取得了重要推进③。本人自上个世纪80年代后期以来也一直关注诗体问题，并从语法分析的角度对四言与五言的差异做过尝试性的研究④。近20年来，则主要从诗歌与音乐关系入手对这一现象进行思考。
一、音节、音组与对称性原理
要研究中国诗歌体式，首先应该从诗的产生开始。人类最早从何时开始了诗的歌唱?确切的时间我们已经不得而知。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”由此而言，当先民们有了语言表达的冲动之后，就可能开始了诗歌的创作，因为诗就是一种用语言来表达情感的方式。但是诗这种语言又不同于一般的说话语言，而是一种强化了声音节奏的特殊语言。所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声”是也。换句话说，中国诗歌最初的产生与咏歌和吟诵有直接关系。咏歌与吟诵，意味着最初的诗歌语言并不是一般的言说，而是将心中之“志”按照一定的节奏韵律表达出来，一定要“声依永”“律和声”，要“依声节之”。所以，中国古代最早的诗都是用歌唱的方式表达出来的，它的产生早在文字产生之前，我们现在所看到的早期诗歌，都是有了文字之后的追记，如《吕氏春秋》所记的《候人歌》《淮南子》中所记的“举重劝力之歌”，《吴越春秋》所记的《弹歌》等等。古代的声音不复存在，只留下了相应的文字记录。但是即便如此，我们仍然可以看到其中所残留的歌唱遗迹。《诗经》中大量的嗟叹词，就是歌唱的一种声音符号记录。以后，随着诗与乐的分离，诗才由歌唱的艺术逐渐变成诵读的艺术，但是它仍然追求声音之美，追求节奏与韵律的和谐。源自于歌唱，定型于诵读，有严格的外在形式规范，是中国古典诗歌各种体式形成的首要条件。因此，从诗的咏歌与吟诵角度入手，研究构成中国诗歌韵律节奏的基本要素，是我们研究中国诗体形式的出发点⑤。
构成中国诗歌节奏韵律的第一要素是音节。所谓音节，是诗歌语言的最小单位，即一字之音。汉语是一字一音的语言形态，所有的诗词都是由一字一音组成，因此，每个字都是一个独立的音节，这为汉语诗歌形式的生成奠定了最初的基础，使我们可以用字数来辨析不同的诗体并为其命名，如四言诗、五言诗、七言诗、杂言诗等等。因此，研究汉语诗词，我们不能不关注音节。
但是，汉语诗词的每一句，并不是每个音节毫无规律的组合，而是以音组的方式按照一定的规律组合而成的。所谓音组，即由两个或三个音节组成的诗歌声音组合形态。一个字只能算是一个音节，构不成音组，只有两字结合在一起，才能构成一个音组。而且，这两个音之间形成一种自然的对称关系，所以我把这一音组称之为“对称音组”。两字再加一字，便打破了这种声音的对称平衡，变成一个非对称音组。音组只有这两种形态。因为四个字会自然地形成两个对称音组，五个字则自然地生成一个对称音组和一个非对称音组，依此类推。对称与非对称不仅是诗歌音组的基本形态，也是宇宙万物形式变化的基本形态，是事物形式发展所遵循的基本法则。诗的语言与散文的语言乃至平时说话语言最大的不同，就是它特别追求声音节奏的和谐，并将其作为诗体形成的首要因素。因此，音组在汉语诗词形成的过程中具有至关重要的作用。
我们把音组看成是组成诗歌声音结构的基本单位，也是我们分析中国诗歌诗体生成的出发点。从一般的道理来讲，除了诗歌之外，人们的日常说话，以至于散文的写作，也会尽可能地追求节奏的和谐，所以，音组在汉语构词乃至语句的组成中也起着重要的作用。在中国早期历史文献中，在诗歌以外的文体中我们也常常能发现一些节奏音韵和谐的文字，如用于占卜的卦辞，用于祭祀的祭文，铸刻在金石上的文字，乃至一些用于表达思想与哲理的著作(如《老子》)。但是，日常的说话与散文的写作，其第一目的是为了把思想表达清楚，这些文体并不把声韵与节奏的和谐看成是构成文体的核心要素。换句话说，是不是有严格的声音节奏等形式规定，是古典诗歌区别于其它文体的标志。
汉语诗句的组成以音组为基础。现存的汉语最早最原始的汉语诗歌是二言诗，由一个对称音组构成，如《淮南子·道应训》所言：“今夫举大木者，前呼‘邪乎’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这里的‘邪乎’二字，就是由一个对称音组构成的最简单的诗句，其前后呼应的重复，就成为中国最原始的诗歌。《吴越春秋》所载《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉”，也是现存少有的二言诗。二言诗在历史上留下来的极少，也许是过于简单，所以后世少有作者。但是对称音组的二言句在早期汉语诗歌中却大量存在，《诗经》中就有不少二言诗句，如“母也”“天只”(《鄘风》)、“噫嘻”“成王”(《周颂·噫嘻》)等等。最早的三言诗，则由一个非对称音组组成，如《周易·需卦》：“需于郊，利用恒”“需于沙，小有言”“需于泥，致寇至”“需于血，出自穴”。只由一个对称音组构成的二言诗和只由一个非对称音组构成的三言诗，就是中国最古老的诗体。而这两者的混合使用，就成为中国最早的杂言诗。如《周易·归妹》：“女承筐，无实；士刲羊，无血”。
在诗歌语言的组合当中，对称音组起着最为重要的作用。所以如此，是因为对称音组最好地体现了对称的声音之美，两两相对，声音和谐。四言诗将两个对称音组连接在一起，进一步强化了诗歌的节奏感。因而，由两个对称音组相连而成的四言诗，也就成为中国古代很早就形成并且也是最重要的一种诗体。
对称是诗歌音乐形式的最基本要素，对称在中国诗歌中的重要作用，不仅仅表现在对称音组上，而且表现在诗句上。中国古代诗歌的诗句，无论是四言诗、骚体诗、五言诗还是七言诗，我们在诵读中都习惯于将其二分，四言的典型句式为二/二，骚体则为“三兮(X)二”和“三兮(X)三”，五言为二/三、七言为四/三。何以如此，就因为二分节奏本身就形成了一个句子的前后对称。依此类推，从章节到全篇。一首标准的四言诗，总会处处体现出对称性原理在其中所起的作用。两个对称音组的组合，就形成一句同样具有对称特征的二分节奏的诗行，这就是一个四言诗句。由两个四言诗句组合成一个对句，就构成了一个具有对称意义的两行诗。由两组对称性的诗句，就构成一章形式非常完美的四言诗。如：
关关/雎鸠，(出句)
在河/之洲。(对句)——(上联)
窈窕/淑女，(出句)
君子/好俅。(对句)——(下联)
这是典型的四言诗体结构。每一句都由两个对称音组组成，这两个对称音组同样构成了一个对称的二分节奏的四言诗行。两个四言诗行合成一联，上句为出句，下句为对句，也是对称。两联合成一章，前一联为上联，后一联为下联，同样是对称。四行诗句，分别在第一、第二、第四句尾押韵，也是一种对称。这其中，第一句第二句形成相互对称的一联，第一句为出句，第二句为对句，两句同押尾韵，是句的对称。第三句所以不押韵，第四句再押尾韵，是因为三四两句与一二两句又形成了一种上下联的对称关系，第二句结尾与第四句结尾相押，则构成了两联押韵的对称。
其实，对称性原理在中国古代诗歌中所起的作用远不止此，还表现在章节上，表现在声音平仄上，甚至表现在语法词汇上。我们仍然以《关雎》为例，下面看第二段：
参差/荇菜，左右/流之。——(上联)
窈窕/淑女，寤寐/求之。——(下联)
这四句，除了在诗体形式上符合对称性原理之外，上联与下联又形成了对偶句式，而且非常严整。“参差”对“窈窕”，都是形容词，前者双声，后者叠韵。“荇菜”对“淑女”，都是名词，前者为植物，后者为人物。“左右”对“寤寐”，前者指方位，后者指状态，在句中都用作状语，其中“左右”是一对反义词，“寤寐”也是一对反义词。“流”对“求”，都是动词。再从节奏韵律来讲，整齐的四言句式，二二节奏，偶句同以“之”字结尾，倒数第二字“流”“求”同押幽部韵，音韵流畅。中国诗歌的语言形式，在《诗经》时代竟然可以表现得如此完美，不能不令人称奇。
由此可见，四言诗是中国诗歌最基本的形式，也是最符合声音对称原理的形式。中国早期诗歌以四言诗为主，体现了先民对于汉语诗歌音乐形式的掌握和对艺术之美的自觉追求。其在艺术上的最高成就是《诗经》。这305篇作品中，绝大多数都以四言为主，都在自觉或者不自觉中向着四言诗的典型形态靠拢。大多数的四言句都由两个对称音组组成，大多数的诗歌都由四句、六句、八句等偶数句组成，大多数的诗歌都遵循着句式之间的对称原理，大多数的诗篇都遵循着首句押韵与偶句押韵的规则，强化着每一联之间的对称效果。这种环环相扣的对称就形成诗歌的旋律，既是音乐节奏的旋律，也是语言节奏的旋律，是二者之间的完美统一。
二、对称音组与非对称音组的组合
对称是组成中国诗歌体式的基本要素，对称音组在其中起到了重要作用。但是自然界的所有事物，并不完全符合对称性原理，还有非对称性存在，这本身就是一种对立统一。诗的形态，一开始也并非全由对称音组构成节奏，同时还有非对称音组的运用。由一个非对称音组组成的三言诗，是中国早期的诗体形式之一，在《诗经》中，仍然有大量的三言诗句存在。如《江有汜》：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。”五句诗中有四句采用的都是非对称音组的三言。这说明，由一个非对称音组构成的三言诗句，在中国诗歌体式中仍然起着重要作用。汉代以后，三言诗句在中国古代诗歌中仍然大量存在，还产生了不少新的三言诗，如《汉书·礼乐志》中就记载了八首(《练时日》《天马》二首、《华烨烨》《五神》《朝陇首》《象载瑜》《赤蛟》)。
非常有意思的是，在现存的先秦文献中，我们至今尚找不到一首完全由三言组成的诗歌。《汉郊祀歌》十九章中集中出现了8首三言诗作，似乎证明三言诗到汉代有了一个比较大的发展。但是，如果我们将《史记》中记载的《太一歌》与《天马歌》和《汉书》中的同题进行比较，就会发现其中的问题：
《太一歌》：太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。
《天马歌》：天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。
(《史记·乐书》)
《太一歌》：太一况，天马下，沾赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇，籋浮云，晻上驰。体容与，跇万里，今安匹，龙为友。
《天马歌》：天马徕，从西极，涉流沙，九夷服。天马徕，出泉水，虎脊两，化若鬼。天马徕，历无草，径千里，循东道。天马徕，执徐时，将摇举，谁与期?天马徕，开远门，竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒，游阊阖，观玉台。
(《汉书·礼乐志》)
两相比较可以看出，原来，《汉书》中的这两首诗，是从《史记》中而来，只是在《史记》两首诗的基础上增加了诗句。但是《史记》中这两首诗并不是三言体，而是骚体，可见，《汉书》中的这两首三言，是班固在抄录《史记》的过程中故意将“兮”字删掉的结果，由此我们推想其它几首可能也是如此。关于《汉郊祀歌》中的这些三言诗属于骚体的问题，刘勰在《文心雕龙·乐府》中也曾经说过：“延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。”因此，我们有理由把这几首“三言诗”看作骚体。事实上，虽然在汉代以后的各个朝代，我们都不难找到几首三言诗作，但是在中国古代，三言诗一直没有得到很大的发展，一直没有成为一种和四言、五言、七言等并重的诗体。
比较《史记》和《汉书》中这两首诗的不同，我们还会发现一个更加重要的问题。为什么两句三言诗中间加上一个“兮”就可以变成一句骚体诗?或者反过来问，为什么这样的一句骚体诗去掉中间的“兮”字就变成了两句三言诗?没有这个“兮”字，我们把这两句三言诗当成一句诵读可以不可以?每个人只要一读就清楚，不可以。这两句三言之间必须要有自然停顿，没有这个“兮”字就连不起来。何以如此?就因为三言本身的非对称性。两个非对称的音组都有很强的独立性，造成了声音连接上的困难，难以组成一个声音通畅的诗句。所以，运用这种非对称音组的三言来进行诗的创作，最简单的方式就是让每个三言独立成句。这样，虽然每句三言并不构成对称，但是两句三言可以形成句与句之间的对称，照样可以形成鲜明的诗歌节奏，读起来朗朗上口。最典型的文本就是古代的童蒙识字课本《三字经》，延续千年而不衰。
可是这种由一个非对称音组组成的三言，从声音的感觉上却过于急促和单调。而且，由于句子短小，内涵容量有限，不适合复杂的情感表达和意象的营造，这也许就是三言诗始终未能成为中国古代主要诗体的原因。
单纯的非对称音组虽然存在如上局限，但是它又是汉语诗歌创作中必不可少的因素。因此，如何将对称音组与非对称音组二者更好地组合在一起，就成为汉语诗歌体式发展的重要一环。
其实，这种探索早在《周易》时代就已经开始。如我们上举《周易·归妹》：“女承筐，无实；士刲羊，无血”，就是将一个对称音组与一个非对称音组混合应用的典型例证。《诗经》虽然以四言为主，但是三言诗句在其中占有相当大的比例。如《郑风·大叔于田》：“叔于田，乘乘马，执辔如组，两骖如舞。叔在薮，火烈具举。袒裼暴虎，献于公所。将叔无狃，戒其伤女。”这是将非对称音组插入对称音组之中。再如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”对称音组的四言与非对称音组的三言交互使用，非常整齐。这说明，非对称音组的三言，完全可以融入以对称音组为主的四言诗体当中，并且为四言诗的创作增加了活力。
但是在以上这些实例中，作为非对称音组的三言，都是以独立成句的形式而存在的。二者并没有组合成一个诗句。中国诗歌中新的体式的出现，必须有赖于这两种音组在一个诗句中的组合。这种情况，在《诗经》也已经出现，如《召南·行露》：“谁谓/雀无角，何以/穿我屋?谁谓/女无家，何以/速我狱?”从声音组合的角度来讲，这与后世成熟的五言诗已经完全相同。虽然这样的诗句在《诗经》中尚少，而且夹杂于四言诗句当中，没有独立成章，但是却说明，《诗经》时代，人们已经尝试着将一个对称音组与一个非对称音组连接在一起，组成一种新的五言诗句，这在中国诗歌体式发展中具有重要意义。
真正将这种偶然现象变为有意识的组合，是骚体诗的诞生。以屈原的作品为代表的楚辞，从诗体的角度来讲我们也可以称之为“骚体”，包括《离骚》《九歌》《九章》《天问》《招魂》《卜居》等不同的文体形式。而后人所说的骚体，一般又特指以《九歌》、《离骚》为代表的两种诗体，这两种诗体略有不同。其中《九歌》体的特征是每句诗中间有一个“兮”字，而《离骚》体每两句一组，句式基本相同，但是在第一句的末尾有一个“兮”字。《九歌》体的基本句式是“三兮二”和“三兮三”，即在“兮”字的前面基本上是三个字，在“兮”字的后面则主要有二个字与三个字两种形式。而《离骚》体的句式则是“三(X)二”和“三(X)三”，这里的(X)代表一个虚词，如此而言，它的句式结构与《九歌》体便基本相同，所不同处只是中间的“兮”字被其它不同的虚词代替，对此，葛晓音教授有过详细讨论，并且指出：“从《离骚》和《九歌》的基本节奏可以看出：由于诗歌内容表达的需要，屈原在当时中原和南方歌谣出现了加长句式的趋向中，吸取了用‘兮’字和虚字将四言体中的二言、三言、四言乃至五言等基本词组连成长句的方式，并根据诗化的要求，提炼出三种基本节奏音组作为骚体的主导节奏，以统率部分不能充分诗化的散文句式。”⑥而本人正是在此基础上做进一步的追问：为什么加强句式就非要在一句诗的中间增加“兮”字或者其它虚词?加上它的主要作用是什么?不加可以不可以?笔者认为，如果仅仅从语义表达角度来讲，不加完全可以。如《湘夫人》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”如果我们把其中的“兮”字去掉，变成五言诗句：“君不行/夷犹，蹇谁留/中洲。美要眇/宜修，沛吾乘/桂舟。”于句意表达没有影响。同样，《离骚》中的诗句，如：“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。”我们把中间的虚词和两个句末“兮”字去掉，变成五言诗句：“悔相道/不察，延伫/吾将反。回朕车/复路，及行迷/未远。”同样也不影响诗义的表达。但是，从诵读的角度来体会，两者的感觉是大不相同的。有了“兮”字和其它虚字的连接，在诵读中有一种摇曳多姿的流畅感，将它们去掉之后，就感觉不那么和谐，而且读起来特别局促。为什么会是这样，原因就在于这一诗句的组合顺序，是将非对称音组的三言放在了前面，由于三言的非对称性而导致了整个诗句的不协调。在此，我们试将它与汉代的五言诗，如《行行重行行》作比较：“行行/重行行，与君/生别离。相去/万余里，各在/天一涯。道路/阻且长，会面/安可知。”我们就会发现，骚体的音组结构基本上是“3+2”式的，即非对称音组在前，对称音组在后；而《行行重行行》的音组结构则是“2+3”式的，即对称音组在前，非对称音组在后，两者的顺序正好相反。可见，是由于两者的音组结构顺序不同，才产生了效果上的大不相同。至于骚体中的“3兮3”式，如我们上文对《太一歌》与《天马歌》的比较分析已经说明，“3+3”这种声音的组合，如果中间不加上一个连接它们的音符，就只能变成两句三言。如“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。”如果我们把中间的“兮”字去掉，自然就变成了这样的三言诗形式：“操吴戈，被犀甲，车错毂，短兵接，旌蔽日，敌若云，矢交坠，士争先。”如此而言，我们就会知道，在骚体句式中间加上“兮”字或者其它虚词，是诗歌节奏组合的自然需要。这种需要，我们可以把它看成是楚人的一种创造，更准确地说应该是他们的一个重要发现。它说明，当对称音组与非对称音组组成诗句的时候，如果非对称音组在前，就会影响整个句子的节奏和谐，就必须在两个音组之前加上一个连接性音符。屈原在《九歌》《离骚》《九章》等作品中有规律地、大量地使用这样一种声音组合方式，说明他对这种客观的声音现象有了充分的认识和熟练的把握。
由此我们也可以认识到在中国诗歌史上五言诗产生的必然。从声音组合方式的角度来看，如我们上文所言，五言诗与骚体句式的最大不同，就是两种声音组合顺序的变化，由骚体的“3+2”式变成五言诗的“2+3”式。对称音组在前，整个句子的声音节奏就会变得更为和谐流畅。所以，以这种方式组合而成的句式，中间不需要再加任何音符，假如我们像骚体那样在中间加上一个音符，反而破坏了它原有的和谐节奏。我们不妨在此做一个试验，在《行行重行行》的五言诗句中间加上一个“兮”字：“行行兮重行行，与君兮生别离。相去兮万余里，各在兮天一涯。道路兮阻且长，会面兮安可知。”读一读我们就会有一个鲜明的感觉，它远不如不加“兮”字的诗句流畅⑦。
由此可见，中国早期的诗歌体式，从最早的二言诗、三言诗、四言诗、骚体诗到五言诗的发展过程，实际上就是古人探讨两种声音组合方式的过程。二言诗，就是一个独立的对称音组；三言诗，就是一个独立的非对称音组；四言诗，就是由两个对称音组组成；骚体诗，就是由一个非对称音组在前和一个对称音组或者另一个非对称音组在后组成；五言诗，就是由一个对称音组在前和一个非对称音组在后组成。这其中，由于二言诗和三言诗只是由一个音组组成，所以在单句中形不成节奏，句子容量有限，因而显得非常单调，我们只能把它们看作是中国早期诗歌的原初形态，建构复杂诗行的基础，在中国诗歌史上真正留下来完整的二言诗和三言诗也很少。而四言诗、骚体诗和五言诗，都是由两个音组组成，因而每句诗都形成一个明显的二分节奏，前后对称，声音和谐，使之更加适合于咏歌与吟诵。而两个音组组成的二分节奏诗句，其最佳组合方式，是对称音组在前，非对称音组在后。对称音组在前，诗句就变得流畅，不需要增加其它的声音符号进行连缀，这就是五言诗与骚体诗在声音组合上的根本区别。
下面我们讨论六言诗与七言诗生成的问题。按照中国诗歌体式的声音组合原理，二言诗、三言诗是由一个音组组成，四言诗、骚体诗和五言诗是由两个音组组成，再继续发展，是否可以组合成三个音组的诗体?从语言组合的能力来讲是完全可能的，在中国古代散文中不乏这样的实例。但是诗的语言要讲究节奏韵律，二分节奏的对称才是诗句的最佳组合方式，三个音组的诗句组合便比较困难。之所以如此，是因为由两个音组组成的诗句，可以自动地形成相互对称的二分节奏，但是三个音组合在一起，就破坏了这种节奏韵律，要达到声韵和谐的效果便非常困难。从音组组合的角度来讲，六言诗可以有两种组合方式，一种是由两个非对称音组组成，它可以形成一个鲜明的二分节奏。但是，两个非对称音组本身的结合却十分困难，中间必须加上一个将其相连接的声音符号，否则便会变成两个三言诗句。如我们上引《史记》中的《太一歌》：“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”到《汉书》中就变成了这个样子：“太一况，天马下，沾赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇，籋浮云，晻上驰。体容与，跇万里，今安匹，龙为友”。而另一个组合方式就是由三个对称音组组成六言。在中国诗歌史上，最早有意识地创作这种节奏六言诗的人可能是孔融，如《古文苑》中就记载了他的三首六言诗，其中一首如下：“汉家/中叶/道微，董卓/作乱/乘衰，僭上/虐下/专威，万官/惶怖/莫违，百姓/惨惨/心悲。”每句诗都由三个对称音组组成，语言简洁凝练。但是，由于每句诗都由三个对称音组并列组成，构不成二分节奏的对称，所以读起来远没有五言诗声韵流畅。这也许就是六言诗在中国古代没有成为主要诗体的原因。
从声音组合的角度来讲，七言诗也可以看成是由三个音组组成的诗句，但是和六言诗不同的是，它既不是全由对称音组组成，也不是全由非对称音组组成，而是二者之间的结合。结合的方式，是将两个对称音组放在前面，一个非对称音组放在后面。两个对称音组就是一句四言诗，一个非对称音组也可以看作是一句三言诗，所以，一个七言诗句可以看成是一句四言和一句三言的组合。这种诗体，在《诗经》和《楚辞》中都曾有过，如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”《九章·桔颂》：“后皇嘉树，桔来服兮。独立不迁，生南国兮。”所不同的是，在《诗经》和《楚辞》的这类诗歌中，第二句的三言后面还有一个为了使诗句更为和谐的音符“兮”，而七言诗则把这个音符去掉，使两句诗歌变成一句二分节奏的诗行。所以我们看到，汉代的七言诗，基本上都是句句押韵，实际上就是一句四言和一句三言的紧缩。
为什么用“4+3”这样一种组合方式就可以组成一句流畅的七言?而“3+3”的方式，在中间如果不加上相应的音符作为连缀就只能变成两句三言?原因还是音组的组合与对称性原理在其中起着重要的作用。对称音组在前，整个诗句就显得非常流畅；非对称音组在前，就破坏了诗句的对称和谐，诗句自然也不流畅，甚至难以组合在一起，如“3+3”式的组合，中间必须有音符的连缀。七言诗的前面虽然不是一个对称音组而是两个对称音组，但是这两个对称音组所造成的声音效果还是对称的，是一种延长了的对称音组，它就可以与后面的非对称音组的三言组合成一个二分节奏的诗句，读起来更为流畅。所以，从现有的文献来看，最早的比较成熟的七言句式的出现，不仅仅在诗歌当中，而且更多的出现在散文和赋当中，如《逸周书·周祝解》：“天地-之间/有沧热，善用-道者/终不竭。陈彼-五行/必有胜，天之-所覆/尽可称。”⑧《韩非子·安危》：“奔车-之上/无仲尼，覆舟-之下/无伯夷。”宋玉《神女赋》：“罗纨-绮缋/盛文章，极服-妙采/照万方。”到了汉代，则更广泛地应用于字书、谣谚和镜铭里，如“急就-奇觚/与众异，罗列-诸物/名姓字”⑨。“天下-规矩/房伯武，因师-获印/周仲进。”⑩“汉有-善铜/出丹阳，卒以-银锡/清而明。”(11)以上所引这些七言，从声音节奏的角度分析，都可以看成是一个二分的四三节奏，再仔细分析，则可以看成是两个对称音组在前，一个非对称音组在后的声音组合形式。这一组合形式，有对称，有变化，节奏和谐流畅。所以，一旦人们掌握了它的组合规律，便展示了它与四言诗、骚体诗和五言诗一样的良好发展前景。
从声音组合的角度来讲，七言诗可以看作是中国古代诗体单句最复杂的、也是终极的形式。所以如此，是因为在一字一音的汉语语言环境下，二分节奏是诗句诵读中最适合的节奏，每一个节奏基本上只能由一个对称音组或者是一个非对称音组构成。七言诗表面看起来有三个音组，似乎可以看成三分节奏，但是前两个对称音组组成的四言，与后面一个非对称音组加上句尾的停顿，在时长上相近，因而可以组成一个非常和谐的二分节奏的诗行。虽然中国后世诗歌中还有八言、九言、十言或者更长的句式，但是，八言是两个四言的重复，九言是一个四言一个五言的重复，十言是两个五言的重复，它们本身都是一个二分节奏诗句的重复，都可以分成两句诵读。因而在中国诗歌史上，七言以上的诗句很难出现，自然就更不可能产生七言以上的诗体了。现代有人作过九言诗的创作试验，但是终究难以流行起来，一个重要原因恐怕也在这里。
三、诗歌创作中音组与语言的关系
诗是有节奏有韵律的语言加强形式，因而，诗的语言不同于一般的语言，它的构成，要受到节奏韵律的制约。标准的四言诗，每行只能四个字，多一个字少一个字都不行，二言、三言、五言、七言是同样道理，所以，遣词造句就必须纳入这一规范，这一道理不言自明。然而，对诗歌语言有着更大规范作用的音组，人们还缺少足够的认识。在一句四言诗、五言诗或者七言诗中，每一句诗的语言结构如何?我们应该如何进行分析才能掌握其中的奥秘?古代学者似乎没有做过这样的研究，而当代学者们则大都借助于现代语言学理论，特别是语法学理论，对其进行语法结构的分析。进而通过诗歌语言，分析研究中国诗歌的辞汇、音韵、词性等问题。然而，这些基本上都属于语言学研究，而不是诗学研究，并没有解决诗的语言为什么与散文的语言、与一般说话的语言有什么不同，以及为什么不同的问题，也没有揭示出诗的语言的特殊本质。
要研究中国古代诗歌语言，我们首先要问的是，古人作诗，是首先按照语言学的规律来遣词造句?还是按照诗体规则来遣词造句呢?一般来讲，语言的表达必须要遵从逻辑的规律，只有这些才能够更好地让人理解，颠三倒四的说话没有人愿意接受，更很少有人喜欢。从这一角度来讲，遵守语言的逻辑是最基本的前提。但是，在诗的创作中，一定要将语言的逻辑顺序纳入到诗体形式当中，如果二者发生矛盾，则宁可牺牲正常的表达逻辑，破坏自然的语言顺序，以达到符合诗体形式的要求，这才是诗的语言。“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，这样的句子，在语言学的分析中不符合逻辑，也不符合规范，是典型的病句。可是在诗歌当中却能够被人接受、理解，甚至认为这是难得的佳句。所以，分析诗歌语言，探讨诗歌的语言组合规律，以便于更好地理解作品，进行艺术创作，我们必须从诗体形式的本质入手。
中国古代诗歌语言受声音节奏的制约，同时也要遵守语言表达的基本逻辑。理想的状态是二者的统一。但是，当语言的逻辑与声音的组合发生矛盾的时候，就必须满足声音组合的需要。因为，如果突破了音组的需要，也就意味着突破了诗体的规范，就不再是某种标准的诗体句式。但是，依照音组的需要来结构诗行，就意味着诗体语言的组合有时会突破常规的语言表达逻辑，这就是诗体语言的特点，因为它是一种非常特殊的语言形式。以四言诗为例，我们可以从几个方面发现它的特殊性。如《诗经·周南·葛覃》：
葛之/覃兮，施于/中谷，维叶/萋萋。
黄鸟/于飞，集于/灌木，其鸣/喈喈。
从外在的诗体形式来看，这是一首典型的四言诗，每个诗句都是四个字，都可以分成两个对称音组，读起来朗朗上口。但是我们如果对其作语法分析，就会发现其中的问题。首先在这六句十二个对称音组当中，有七个音组——“葛之”“覃兮”“施于”“维叶”“于飞”“集于”“其鸣”的组合都很特殊，既不能将它们算作双音词，也不能把它们算作词组，我们只能把它们称之为临时组合而成的“对称音组”。其次是从语言意义的角度来讲，这七个音组中的“之”“兮”“于”“维”“其”等五个虚词都没有什么实际意义，甚至也没有如现代汉语语法中虚词的所谓连接功能。如“葛之覃兮”一句，我们把其中的“之”“兮”两字去掉，变成“葛覃”，并不影响诗句的意义，葛是一种植物，覃的意思为蔓延，葛覃的意思就是葛的蔓延，意义表达十分明确。但是，诗人为什么要把葛覃两字拆开，加上两个没有任何语法意义的“之”与“兮”?就是为了使之构成两个对称的音组，就是为了朗诵的上口，为了诗歌的美听。
诗的语言要求美听，要符合声音的节奏，这促成了早期诗歌语言、特别是以《诗经》为代表的四言诗的特殊形态，第一是连接性的词语和音符特别多，第二是双声叠韵词和重言的大量使用。之所以发生这种情况，与先秦时代语言词汇不发达有一定的关系，更与诗体的咏歌与诵读特质有直接关系。正因为如此，对于《诗经》中的这些特殊语言结构，我们就不能用今天的语法理论进行分析。特别是诗中的那些构成音组的虚词，如：“薄言采之”中的“薄言”，“乐只君子”中的“只”，“是刈是获”中的“是”，“不可求思”中的“思”，“之子于归”的“于”，“摽有梅”中的“有”等等。它们在语法结构中都没有实在意义，最大的功能就是填充音节，使之成为一个完整的对称音组，《诗经》中所以出现了那么多的双声叠韵词，特别是重言词，其主要动力也来自于诗体声音组合的要求。在以单音词为主的时代，要用两个单音词组成一个对称音组，将其重叠无疑是最为简单的方式之一。特别是在需要摹声摹形的诗章中，将一个形容词重叠，既组成了一个对称音组，又可以强化它的描摹功能。比较典型的如《卫风·硕人》最后一章：“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有朅。”七句中六句用了重言形容词。《周颂·执竞》中也连续用了六个重言词：“斤斤其明，钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。降福简简，威仪反反。”《周南·桃夭》则把虚词的连缀与形容词的重叠这两种方式有机结合在一起，首写桃树的娇饶：“桃之/夭夭，灼灼/其华”，次写其叶之繁茂：“桃之/夭夭，其叶/蓁蓁。”在三个名词“桃”“花”“叶”的前后分别加上了“之”“其”这两个音符，使它们由单音词变成了一个对称音组，同时将“夭”“灼”“蓁”这三个形容词重叠，一方面增加了描摹的功能，使之更为形象生动，同时更为重要的是也将其由一个音节变成了一个对称音组。声音组合对诗体语言的塑造由此可见。
《诗经》虽然只是以四言诗为主，但是站在当代语言学的角度来看，《诗经》中这些四言诗的句式组合却可以做出相当复杂的分析。为了说明其丰富性和多样性，学者们把这些四言诗中的虚词分为助词、介词、叹词、连词、缀词等多种(12)，将这些四言句式一一统计，同样概括为所谓主谓式、动宾式、连动式、动补式等多种句式，甚至将其统计为十几种乃至几十种常有句式和句型(13)，这为我们认识《诗经》句法的复杂大有帮助。但我们要进一步追问的是：诗人的创作，是在掌握了这些复杂的词汇用法和语法组合原则的基础上进行的?还是按照四言诗的声音组合规律进行的?我个人以为是后者。也就是说，诗的语言组合，并不完全遵从语法的规律，更重要的是要符合韵律节奏，有助于情感的表达与意象的营造。《诗经》中那些复杂句式的形成，并不是诗人的有意为之，而是为了符合韵律节奏的需要。或者我们也可以说，诗人在遣词造句的时候，并没有考虑它的语法结构，而只考虑它们如何可以组合成一个一个的对称音组和非对称音组。其复杂的语法结构，只不过是在这一创作过程中自然形成的结果，并不是诗人的有意为之。
因此我认为，从节奏韵律的角度来看诗的语言结构，并不如从语言学的角度看起来那样复杂，这样我们才能以简驭繁，更好地把握诗歌语言形式的奥秘。如我们上文所说，在诗歌创作的遣词造句过程中，节奏韵律的要求比起语言逻辑的要求来说更加重要，是诗人进行诗体形式创作首先要遵守的规则，为此甚至不惜破坏语言的自然状态。但是，理想的诗歌形式，总是要追求诗体形式与语言逻辑二者之间的完美统一。以《诗经》为例。完美的四言诗句产生的过程，其实就是这一艺术追求的过程。是对称音组与二分节奏，一点一点地规范着诗的形式与语言逻辑向着相统一的方向靠拢。从语言表达的内涵丰富性来说，一个音组可以容纳两个音节，也就是说可以容纳两个词，那么四言诗中的两个对称音组，就可以容纳四个字，也就是可以容纳四个单音词，其典型形态如《小雅·鹿鸣》：“我-有/嘉-宾，鼓-瑟/吹-笙。”在这里，“我有嘉宾”四个字就是一个主谓宾完整的句子，“鼓瑟吹笙”则是两个动宾词组。这两句诗都是由四个实词组成的四言句式，不用任何一个虚词衬字，这实现了四言诗语言容量的最大化。从这一角度来看，《诗经》中这类诗句最多的是《三颂》和《大雅》，其次是《小雅》，再其次才是《国风》。但是从诗歌意象的生动与语言节奏的优美动听角度看，最富有诗意的却是《国风》，其次是《小雅》，再其次才是《三颂》。《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。”如果单纯从语义结构的复杂性来看，这首诗最简单不过了。将其与《周颂·清庙》相比较：“于穆清庙，肃雍显相，济济多士，秉文之德”，内容也简单得多。但是从诗歌审美的角度来讲，并不能说后者一定强于前者。这说明，在中国早期诗歌创作的过程中，它的语言声音形态的确要高于它的语言逻辑形态，所谓二者的完美结合，并不是指诗歌句法如何复杂，而是看它如何通过声音形态来展现其艺术韵味。中国早期的词汇主要是单音词，一词一义，在一句仅有两个音组的四言诗中，如果每句诗的四个字都是实词，反而会由于概念过于密集而使读者与听众无法体会其丰富的意蕴，也难以感受到其和谐动听的声音之美，语言概念特别复杂的诗未必是好诗，从咏歌与诵读的角度来说尤其如此。因此我们说，在《诗经》短短的四言诗句中所以会有大量的虚字存在，更多的时候不仅仅是为了填充音节，而且也是为了突出和强化每句诗的艺术效果。这是诗的语言与其它文体语言的重要不同，一般语言学的分析并不能解决诗体形成的奥秘，其根本原因也在这里。
我们从声音节奏的角度研究骚体诗，也会发现同样的问题。如我们上文所言，在《九歌》体的每句中间的“兮”字，只是一个音符，主要起到连接两个音组的功能，使之读起来更加流畅，声音更加和谐动听，它并没有语法学上的意义。其实，“兮”字在《诗经》中已经大量使用，在句中的位置也不固定，多数用在句尾，有时用在句中，只是一种用于表达情感的音符，类似于现代语言中的“啊”“呀”。但是在骚体中它的位置相对固定，如在《九歌》体中居于一句之中，在《离骚》体中居于两句一组的第一句之末。对它的存在意义，我们也只能从诗体的角度而不是从语言的角度来进行解释。刘勰《文心雕龙·章句》云：“又诗人以‘兮’字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻‘兮’字承句，乃语助馀声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶!”刘勰将其视为“语助余声”，这是对的。说它“无益文义”，从一般的字面意义上讲也是对的。但是在诗歌情感的表达上看，我并不这样认为，因为它还有表达情感的作用和协调节奏的作用。然而，当代学者受语言学的影响，却抛弃了诗的本质来分析其所谓的语法意义。如闻一多等人，就把“兮”字当成一个具有语法意义的虚词，甚至认为它是一切虚字的总替身，可以代替“之”“其”“以”“而”“于”“乎”“夫”“与”“然”“诸”“也”“矣”“焉”“故”“哉”等，具有强大的语法功能(14)。其实，这正是一种本末倒置的看法，即用现代人的语言学和语法结构理论来上推诗中“兮”字的意义，对此，廖序东做过细致的辨析(15)。他认为：“‘兮’字组成句子，只是表达神情语气的一种拖长的声音，并不表示文义”，甚好。但是他所做的只是语言学分析，而不是诗体结构分析。从艺术的角度来讲，“神情语气”可能“不表示文义”，但是其情感的意义却特别重要，在早期诗歌中尤其重要。如《陈风·宛丘》：“子之汤/兮，宛丘之上/兮。洵有情/兮，而无望/兮。”“兮”在这首诗歌当中有着特殊的意义，它不参与诵读音组的建构，也不参与韵律词的组合，但是却起着调节歌唱节奏的作用。因为有了它的存在，所以这首诗才更富有歌的韵味，也更能显示中国早期诗歌以歌唱为主的特点(16)。在《九歌》体中，“兮”的情感表达作用也许没有早期诗歌那样重要，更多地起着连接两个音组的功能。但是它仍然作为一个具有独特审美意义的音符存在于楚辞当中，成为楚辞体的重要标志。
谈到语言与音组的关系，在骚体诗中更值得我们关注的是句首的非对称音组。因为无论是《九歌》体中的“3兮2”“3兮3”还是《离骚》体中的“3(X)2”“3(X)3”，其共同特征就是起首三字都是一个非对称音组，而且，这个音组的组合方式基本上都是“1+2”式。如“帝-高阳/之苗裔兮，朕-皇考/曰伯庸”，“君-不行/兮夷犹，蹇-谁留/兮中洲”。“若-有人/兮山之阿，被-薜荔/兮带女萝。”所以，我们在诵读楚辞的时候，只有把句首的第一个字突出出来，才会感觉到最为流畅。而要做到这一点，楚辞中的语言形式，基本上也要与之对应，即在这个非对称音组中，三个字的结合方式，第一个与后两个字的语义关系一定要相对疏离，这样读起来才顺畅。反之，如果前两个字的语义关系比起后一个字的语义关系紧密，这个非对称音组就会变成了“2+1”式，就难以将第一个突出了。事实上，骚体诗中这样的句式特别少，诗人只有在特殊情况下才会用这样的三字组。如“摄提-贞/于孟陬兮”，“帝子-降/兮北渚”，所以如此，是因为“摄提”与“孟陬”都已经那个时代已经固定且不可拆分的双音词，用这样的词只能说是诗中的特例。为什么会这样?是屈原所生活的时代尚没有“2+1”式的非对称音组产生吗?不是，早在《诗经》时代，这样的诗句就已经有了，如“之子/归”“不可/道”“零露/漙”等等。但是，这些“2+1”式的非对称音组，在《诗经》中大部分都可以在后面加上一个音符，使之变成两个对称音组，如“之子/归”变成“之子/于归”“不可/道”变成“不可/道也”“零露/漙”变成“零露/漙兮”。所以我们说，屈原等人在骚体诗中之所以特别要用“1+2”式的非对称音组在前的方式来建构诗行，是诗体的要求。此外还有“l+1+1式”的非对称音组的出现，因为这种方式也可以读成“1+2”式。而“2+1”这种形式则极少。由此可见，楚辞体的句式组合，也是以符合声音组合的基本方式而实现的，在这里，声音的作用还是要先于语义。
下面，我们再来讨论诗歌音组与双音词乃至诗赋语言骈偶化的问题。我们知道，在中国语言发展过程中，总体呈现的趋势是双音词越来越多。双音词所追求的是声音对称之美，这在汉语的日常语言和散文当中也有鲜明的表现(17)，在双音词的生成过程中，诗歌创作起着重要的推进作用。在四言诗当中，处处体现出对称之美，在骚体诗、五言诗、七言诗当中，对称也是重要原则，平仄对偶实际上也是不同形式的声音对称。这其中，对称音组又是诗体组成的核心。特别是在咏歌和诵读过程中，是声音的对称追求更为有效地促进了双音词的形成，由于诗人(包括以创作“不歌而诵”为特征的赋家)的有意追求，进而促进了汉语诗赋的骈偶化。据程湘清研究，上古双音词的产生“主要诉诸语音的造词方法，即利用同音或近音音节的自然延长、重复而构成单纯双音词。可区别为完全重叠词和部分重叠词两类。”在《诗经》中这样的词语就有360个，以后由语音造词过渡到语法造词，也产生了大量的双音词汇(18)。据向熹的研究统计，《诗经》共出现了2838个单字，4000多个词，其中复音词有1329个，可分为单纯复音词、重言词和复合词三种形式。这些复合词的构成表现为“凝固、紧缩、组合、倒序、仿造、概括等多种方式”(19)。可见，在促进汉语双音词的增生过程中，诗歌所起的作用巨大。
但是诗歌创作之所以不断地为汉语提供丰富的双音词汇，其原动力并不是诗人有意地创作双音词，而是如何组成双音组。其所以会在汉语双音词汇的生成过程中贡献巨大，是因为这些双音组经过诗歌的创造、凝固和经典化，使之逐渐被社会所接受，从而成为新的双音词。举例来讲，如《小雅·伐木》：“伐木/丁丁，鸟鸣/嘤嘤。出自/幽谷，迁于/乔木。”在诵读中它我们首先把每句诗各自分成两个对称音组，每个音组都是一个双音的组合。仔细分析，这些双音组合都可以再分成独立的单音词。伐-木/丁-丁，鸟-鸣/嘤-嘤。出-自/幽-谷，迁-于/乔-木。”而且，正是因为这首诗都是由一个个具有实义的单音词组成的诗句，构思巧妙，生动传神，所以才能够被人喜欢，成为经典。于是，在长久的流传过程中，“伐木”“丁丁”“鸟鸣”“嘤嘤”“幽谷”“乔木”等，在最终都凝定为双音词。一个优秀的诗人，其遣词造句的能力，并不是看他运用了多少现成的双音词汇，而是看它如何利用一个个单音词而进行声音的组合，再进一步，则是在诗体的规范下调配词语的对仗，乃至平仄的和谐。在这里，声音的组合仍然对语言有着强大的约束作用。
在中国早期诗体生成的过程中，声音的作用优先于语法，这是一条重要原理。有了不同的声音组合，就有了不同的诗体。有了不同的诗体，就有了不同的语言组合方式。进而言之，作为诗体形态重要标志之一的押韵，以及后来在格律诗中起着重要作用的平仄，都对诗的语言的选择起着优先作用。道理很简单，在应该押韵的地方我们就一定要用韵字，不合韵的字一般情况下便不能用；在讲究平仄相对的律诗中，不合平仄的字在一般情况下也不能用。因为非如此便不能体现诗的形式之美。而无论是音组、押韵还是平仄，都是诗体声音形式的表现，都是为了便于咏歌和诵读。所以对于诗人来说，掌握诗体的规范远比掌握语言的表达逻辑更为重要。同样道理，我们研究诗歌的语言形式结构，也只有从诗体的形式规范入手才更有意义，才更能破解诗歌语言艺术的奥秘。
①[日]松浦友久著，孙昌武、郑天刚译：《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社1990年版。
②冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法》，北京大学出版社1997年版，《汉语韵律诗体学论稿》，商务印书馆2015年版。
③葛晓音：《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社2012年版。
④赵敏俐：《两汉诗歌研究》，台北文津出版社1993年版，《四言诗与五言诗的句法结构与语言功能比较研究》，《中州学刊》1996年第3期。
⑤关于中国早期诗歌的咏歌与吟诵的特征，可参看本人论文：《咏歌与吟诵——中国早期诗歌体式生成问题研究》，《文学评论》2013年第5期。
⑥葛晓音：《从<离骚>和<九歌>的节奏结构看楚辞体的成因》，《学术研究》2004年第12期。
⑦关于五言诗的声音组合问题，请参考本人的论文：A Discussion of the Principles for the Combination of “Feet” in the Pentasyllabic Shi Genre(论五言诗的音步组合原理)，The Journal of Chinese Literature and Culture ·2:2· November 2015.《论五言诗的音步组合原理》，《岭南学报》复刊第五辑《声音与意义：中国古典诗文新探》，上海古籍出版社2016年版。
⑧黄怀信：《逸周书校补注译》，第421页，西北大学出版社1996年版。关于《逸周书》的产生年代虽有争议，要之不晚于战国时期。
⑨史游：《急就篇》，第1页，岳麓书社1989年版。
⑩范晔：《后汉书·党锢列传》，第2186页，中华书局1965年版。
(11)连云港市博物馆：《江苏东海县尹湾汉墓群发掘简报》，《文物》1996年第8期。
(12)此处可参考杨树达《词诠》、向熹《诗经词典》等相关著作。
(13)葛晓音：《四言体的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第6期。
(14)此处可参看闻一多《九歌“兮”字代释略说》、姜亮夫《楚辞通故》、郭绍虞《释“兮”》、徐仁甫《广释词》等文献。
(15)廖序东：《楚辞语法研究》，第19—64页，语言出版社1995年版。
(16)赵敏俐：《咏歌与吟诵——中国早期诗歌体式生成问题研究》，《文学评论》2013年第5期。
(17)冯胜利对此所做的研究已经非常深入，此处可以参考他的《汉语的韵律、词法与句法》，北京大学出版社1997年版，《汉语韵律诗体学论稿》，商务印书馆2015年版。
(18)程湘清：《先秦双音词研究》，见山东社会科学院语言文学研究所编《先秦汉语研究》，第82页，山东教育出版社1982年版。
(19)向熹：《诗经语文论集》，第112页、第37页，四川民族出版社2002年版。
